Дворец культуры имени А.М. Горького в Ленинграде

Глава «Дворец культуры имени А.М. Горького в Ленинграде». «Из творческого опыта. Возникновение и развитие архитектурного замысла». А.И. Гегелло. Институт теории и истории архитектуры АСиА СССР. Государственное издательство литературы по строительству, архитектуре и строительным материалам, Ленинград, 1962


В начале 1925 г., после того как развернулось строительство жилых домов для рабочих на Крыловском и Серафимовском участках по проспекту Стачек в Кировском (б. Московско-Нарвском) районе, Ленинградский губернский комитет содействия рабочему строительству принял решение о постройке за Нарвской заставой, на участке у площади Стачек (у Нарвских триумфальных ворот) первого в Ленинграде дома культуры с большим театральным залом на 2 000 человек и помещениями, необходимыми для клубной работы. Одновременно было решено построить на участке по проспекту Стачек, против Тракторной улицы, здание средней школы на 1 000 учащихся. Закладка обоих зданий должна была состояться 1 мая того же года.

Советский дом культуры — это не только рабочий клуб нового типа. По своим функциям, составу и характеру помещений, а следовательно, и по архитектуре — это совершенно новый архитектурный организм.

В промышленных районах некоторых больших городов царской России иногда строились так называемые «народные дома», которые возникали под флагом борьбы с пьянством и приобщения народа к культуре, а в действительности должны были служить целям отвлечения рабочих от участия в нараставшем революционном движении.

Обычно «народный дом» состоял из небольшого зрительного зала со сценой или эстрадой, библиотеки-читальни и чайной (реже столовой), которые нередко использовались в качестве фойе, а также двух-трех артистических уборных и комнаты администрации. Более крупные учреждения этого рода насчитывались единицами.

Поэтому после Великой Октябрьской социалистической революции, когда возникла острая нужда в культурно-массовых учреждениях, перед архитекторами была поставлена серьезная задача — создать новые типы общественных зданий — рабочий клуб, дом культуры и даже дворец культуры.

Попытки решить ее относятся к первым послереволюционным годам. В 1919 г. был проведен конкурс на проект Дворца рабочих Нарвского района в Петрограде, а в 1922 г. широкий конкурс на проект Дворца труда в Москве; оба они, особенно второй, привлекли большое количество участников. Но проекты, представленные на эти конкурсы, были далеки от реальной жизни и отражали лишь мечты о будущем, для того времени еще далеком и недоступном. Достаточно сказать, что премированный проект Дворца рабочих Нарвского района И. А. Фомина (в работе над которым я, как его помощник, принимал участие) предусматривал грандиозный зал собраний с огромной эстрадой, дополненной большой сценой, ряд других залов и клубных помещений, специальные павильоны для спорта, музыки, изобразительных искусств, учебные помещения вечернего университета и т. д. Его строительный объем доходил до 650 тыс. м³. Конечно, об осуществлении проекта такого грандиозного сооружения в те годы нечего было и думать.

Но тип этого сооружения был принципиально новым, и программа конкурса, опубликованная в газете «Искусство Коммуны» (№ 7, Петроград, 1919 г.), правильно подчеркивала: «Дворец рабочих, как новое, впервые выдвигаемое жизнью типовое решение районного культурно-просветительного центра, еще не находил себе примера в истории прошлого. Народный дом Николая II — это лишь воплощение идеи «хлеба и зрелищ», а буржуазный клуб — это лишь карты и ресторан; лозунг же Дворца рабочих — это культурное строительство новой жизни пролетариата».

Когда вопрос о строительстве первого дома культуры приобрел практическое значение, при разработке проекта и даже раньше, при составлении программы проектирования, потребовалось найти гармоническое сочетание желательного и возможного, т. е. примирить постоянно проявляющееся в архитектуре внутреннее противоречие, в которое вступают часто кажущиеся на первый взгляд совершенно противоположными и даже исключающими друг друга требования жизни.

Разработка программы проектирования, т. е. выявление в общих чертах будущего содержания дома культуры, характера этого сооружения и состава его помещений, конечно, не могла быть выполнена умозрительно, отвлеченно, на основе одних лишь довольно противоречивых пожеланий заказчика, в данном случае Губпрофсовета, поэтому одновременно с проработкой программы начались поиски возможных эскизных решений поставленной задачи.

В проектном бюро Стройкома эта работа была поручена мне и параллельно архитекторам Д. П. Бурышкину и Л. М. Тверскому. Кроме того, были заказаны эскизные проекты, насколько я помню, академику архитектуры А. И. Дмитриеву, архитектору Н. А. Троцкому и двум или трем другим архитекторам.

В результате этого своеобразного закрытого конкурса был принят для дальнейшей разработки один из двух предложенных мной вариантов проекта. С них я и начну анализ процесса создания Дворца культуры имени А. М. Горького от первых эскизов до окончания постройки.

Что касается программы проектирования дворца культуры, то она была составлена на основе следующих пожеланий заказчика. Прежде всего в составе дворца культуры должен был быть большой зал собраний на 2 000 мест с минимальным количеством подсобных сценических помещений и небольшой сценой-эстрадой, приспособленной для театральных постановок, концертов и других зрелищных мероприятий, кроме киносеансов. Однако основным его назначением было проведение всякого рода массовых собраний, митингов, конференций и т. п. В связи с этим заказчиком было выдвинуто обязательное требование — обеспечить возможность непосредственного прямого доступа из зрительного зала (с любого места) в президиум.

Чтобы придать залу дворца культуры действительно демократический характер, в его планировке и объемно-пространственной композиции предлагалось не повторять обычную традиционную структуру «классического» буржуазного театрального зала с изолированными ярусами лож, балконов и обязательной галереей. В целях уменьшения размеров и объема зрительного зала, кроме партера, допускалось устройство только одного балкона при условии, чтобы со всех его мест была хорошо видна сцена и можно было легко пройти в президиум.

Было выдвинуто также требование обязательного естественного освещения большого зала. Оно обосновывалось тем, что массовые собрания в нем будут проводиться часто в дневное время, а естественное освещение зала приятнее и экономичнее. Жизнь показала в дальнейшем нецелесообразность этого требования. За годы существования дворца культуры дневные массовые мероприятия в большом зале (кроме воскресных театральных утренников) проводились крайне редко. Кроме того, дневное освещение в зимние месяцы в Ленинграде настолько слабо и непродолжительно, что без искусственного освещения зала нельзя было обойтись. Вообще говоря, требование естественного освещения зала большой вместимости, особенно в клубном здании, значительно осложняет композицию самого зала и здания в целом, к тому же оно может неблагоприятно влиять на экономичность решения.

Кроме большого зала, во дворце культуры требовалось предусмотреть небольшой кинофицированный зрительный зал, библиотеку-читальню, спортивный зал и несколько комнат для клубной работы.

Участок для строительства дворца культуры был выбран на пустыре, перерезанном грязной, гнилой речкой Таракановкой. В свое время он был застроен жалкими лачугами и домишками, густо заселенными рабочим людом. Находились там и другие здания — своего рода символические «памятники» старого мира, например, деревянный трактир с яркой вывеской «Стоп-сигнал», где ловкие предприниматели спаивали рабочих и перекладывали таким образом в свой карман их скудные заработки. Рядом с трактиром доживал свой век старинный особняк (в 1917 г. он был занят Московско-Нарвским районным комитетом, а затем Петроградским комитетом партии большевиков). Невдалеке, по Ново-Сивковской улице, находилось двухэтажное здание школы; в августе 1917 г. здесь заканчивал работу исторический VI съезд РСДРП (б), нацеливший партию на вооруженное восстание, на социалистическую революцию.

На развалинах старого общественного строя создавалось первое в мире социалистическое государство, поэтому понятно наше волнение: мы, архитекторы, чувствовали себя активными строителями нового общества; партия и народ доверили нам серьезное, ответственное дело — постройку дворца для трудящихся, первого в Советском Союзе дворца культуры. Задача осложнялась тем, что в вопросах творческой направленности молодой советской архитектуры было тогда еще очень много неясного.

Уже при первых попытках установить тип здания дома или дворца культуры вообще и найти его лучшую архитектурно-композиционную структуру выявились два возможных приема решения, которые и до настоящего времени продолжают развиваться, вызывая непрекращающиеся творческие споры, а по существу оба в зависимости от конкретных условий целесообразны и имеют право на существование. Первый из них — компактное, в основном симметричное решение, при котором большой зрительный зал размещается в центре здания, а вокруг него в той или иной комбинации распределяются остальные клубные помещения. Второй прием — свободная, живописная, как правило, асимметричная композиция, когда большой зал со всеми своими подсобными помещениями выделяется почти в самостоятельное здание, так или иначе архитектурно связанное с клубным корпусом или с группой клубных павильонов переходами-галереями или общими для обеих частей дома культуры клубными помещениями.

Из первых построенных в Советском Союзе домов культуры в качестве примеров компактного центрального типа можно назвать Дворец культуры имени А. М. Горького в Ленинграде (1925—1927 гг.) и Дом культуры имени Русакова в Москве (арх. Мельников, 1929 г.). Примерами свободного приема композиции являются: Дом культуры имени И. И. Газа в Ленинграде (архитекторы А. И. Гегелло и Д. Л. Кричевский, 1930—1935 гг.), Дворец культуры имени С. М. Кирова в Ленинграде (арх. Н. А. Троцкий, 1931—1937 гг.) и Дворец культуры Автозавода имени Лихачева в Москве (архитекторы братья Веснины, 1934—1937 гг.).

Характерно, что при осуществлении проектов домов культуры второго типа большой зрительный зал, расположенный в самостоятельной части здания, как более трудоемкий в строительстве и на первое время менее необходимый (при наличии малого зала), нередко относился ко второй очереди строительства и затем, как правило, не осуществлялся. Так было, в частности, с Дворцом культуры имени С. М. Кирова, Домом культуры имени И. И. Газа в Ленинграде и рядом других.

На первом этапе проектирования Дома культуры Нарвского района мной был задуман и разработан вариант скромного здания в один-два этажа с достаточно свободной внутренней планировкой (хотя и без полного выделения большого зрительного зала), с одним общим входом и вестибюлем. Большой прямоугольный в плане зал с амфитеатром П-образной формы, несколько приподнятым над партером и охватывающим его с трех сторон, имел фойе типа кулуаров и вместе с вестибюлем располагался на главной продольной оси всей асимметричной композиции. Справа по фасаду к вестибюлю примыкал спортивный зал с подсобными помещениями и выходом на открытую спортплощадку. Слева от вестибюля размещались в двухэтажном корпусе все остальные клубные помещения. Внешний облик здания был решен в упрощенных формах, с частичным выявлением конструктивного каркаса, применением горизонтально вытянутых «ленточных» окон, с большим остеклением и устройством во втором этаже в фойе-кулуаре амфитеатра треугольных стеклянных эркеров.

Характер свободной и живописной объемно-пространственной композиции виден на перспективе, изображающей здание с его окружением сверху. Однако этот замысел, являющийся прототипом второго композиционного приема решения домов культуры, уже и тогда, в процессе его разработки, вызывал у меня сомнения. Прежде всего меня смущало неудобство эксплуатации дома культуры при разделении всех помещений для клубной работы на две части, так как при этом единственной связью между ними служили помещения зрительного зала (вестибюль и кулуар-фойе).

Кроме того, внешний облик здания, мне казалось, имел недостаточно внушительный вид, не выявляющий его назначения — центра культурно-просветительной работы крупного городского рабочего района. Да и большой зрительный зал на 2 000 мест, прямоугольной формы, получался не очень удобным и недостаточно парадным.

Известную роль в этих сомнениях играла, очевидно, моя «классическая» архитектурная подготовка. Поэтому почти одновременно я начал думать о другом композиционном приеме, который, казалось, не имел только что отмеченных недостатков первого эскизного проекта. Так возникло несколько последовательных вариантов нового замысла. Общей их основой являлось построение композиции здания по главной продольной оси, с вынесением большого зала вперед и его ясным, четким объемно-пространственным решением. Попутно поиски были направлены на создание новой, выразительной формы зала, удобной в эксплуатации и в то же время допускающей освещение зала естественным светом.

Поскольку театральной работе зала на этом этапе придавалось второстепенное значение и сцена в связи с этим имела малые размеры (от 12,5×8,5 до 17,0×10,5 м), возникла заманчивая мысль использовать ее и для малого зала, расположив последний с противоположной (задней) стороны сцены, с тем чтобы она работала «на два фронта».

В те времена подобные искания новых решений театрального комплекса находили поддержку со стороны некоторых режиссеров-новаторов. Идея эта не раз искушала архитекторов, но в жизни она себя не оправдала. Так, например, академик архитектуры А. И. Таманян осуществил ее в Государственном театре оперы и балета Армянской ССР в Ереване (1926—1939 гг.): сцена театрального зала была им задумана так, чтобы ее можно было использовать и для открытого летнего театра, расположенного с задней стороны. Однако жизнь внесла коррективы: открытый летний театральный зал был превращен в закрытый концертный зал с эстрадой для оркестра. От сцены основного театрального зала он был полностью отделен глухой капитальной стеной.

От этого нового, задуманного мной решения сцены я отказался не сразу. Во всех вариантах второго по времени замысла композиции зрительный зал строился в плане в виде полукруга радиусом около 22—23 м, к которому примыкала сужающаяся к сцене двумя парами прямоугольных уступов вторая часть зала. Таким образом, при максимальной ширине зала около 45 м его глубина по продольной оси здания от портала сцены до наиболее удаленной точки достигала 35 м. Зал имел партер и развитый, минимально поднятый над ним наклонный балкон, доходивший до наружной стены здания. Под балконом, за исключением нависших над партером первых его рядов, размещался кулуар-фойе, совмещенный с вестибюлем и гардеробом. Количество мест партера и балкона было примерно одинаковым. Эвакуация балкона осуществлялась, в зависимости от варианта, по четырем или восьми лестницам, связанным на уровне балкона непосредственно с залом. Зал освещался поясами окон, сделанных в его наружной стене и в вертикальных частях уступчатого перекрытия, которое поддерживалось мощными, сходящимися к центру железобетонными рамами.

Малый зал на 400 мест примыкал к задней стене сцены, в которой был сделан второй портал; он освещался верхним светом и имел по бокам кулуары, связывавшие большой зрительный зал с клубной частью здания.

Сценические рабочие помещения и артистические уборные размещались по бокам сцены в цокольном (подвальном) и втором этажах. Дальше к малому залу примыкал двухэтажный корпус, в первом этаже которого был расположен физкультурный зал; он мог объединяться с малым залом тремя большими застекленными раскрывающимися проемами. По бокам физкультурного зала находились клубный вестибюль и служебные помещения. Во втором этаже размещались клубные комнаты и библиотека.

Второй и третий варианты проекта отличались друг от друга главным образом деталями планировки большого зала (в частности, размещением мест на балконе) и сцены с обслуживающими ее помещениями. Четвертый вариант, развивая дальше тот же общий композиционный прием решения здания, давал более чистое пространственное решение интерьера большого зала, при котором объемы лестниц, ведущих на балкон, выдвигались наружу, что позволило уничтожить нарушавшие цельность внутреннего объема зала «карманы». Увеличение количества лестниц с четырех до восьми улучшало эвакуацию балкона; удобнее стала сцена и ее связь с обслуживающими помещениями. Увеличилось также количество клубных комнат, и вместе с тем упростилась конфигурация здания.

Теперь, когда мы имеем многолетний опыт строительства клубов и домов культуры, описанный мной проект должен казаться во многих отношениях несовершенным, но объясняется это полной новизной задачи и недостатками самого задания. Заказчик — Губпрофсовет живо интересовался разработкой проекта, старался помочь, но нередко его предварительные предположения и установки в области клубной работы и т. д. вызывали у нас с ним разногласия. Почти до окончания строительства дворца культуры мы продолжали спорить по многим, иногда весьма существенным вопросам его внутренней планировки и оборудования. Так, например, при разработке проекта я хотел сделать сцену пропорциональной вместимости зрительного зала. Ее габариты, с моей точки зрения, должны были приближаться к основным габаритам сцен больших ленинградских государственных театров, что позволило бы обеспечить не только работу театральной самодеятельности, но и постановку выездных спектаклей лучших театральных коллективов. На это заказчик возражал, что театры должны будут приспосабливаться к условиям дворца культуры. Во многих случаях в этих спорах мне удавалось отстоять свою точку зрения, но часто приходилось и уступать.

Выше я упоминал, что одной из причин моей неудовлетворенности первым вариантом проекта со свободным и асимметричным приемом решения была недостаточная для общественного здания монументальность. Но в то же время мне казалось неверным в поисках художественного образа дворца культуры возвращаться к привычной классической архитектуре, в особенности к классическому ордеру, архитектурным деталям и декоративным атрибутам классики.

Поиски более современной формы, ярче и полнее выражающей новое, хотя еще и не вполне сложившееся внутреннее содержание здания, отразились в его объемно-пространственном построении, в композиции, прорисовке и деталировке фасадов, выполненных мной к каждому из промежуточных предварительных вариантов второго композиционного замысла. Так, например, в главном фасаде второго варианта при более пластичном объемно-пространственном построении здания в его строгой симметрии и характере прорисовки деталей есть какой-то отзвук приемов классической архитектуры. Вместе с тем модернизация внешнего облика здания в данном варианте проекта, мне кажется, отвечала композиции планов, объемно-пространственному решению здания и в основном соответствовала уровню строительной техники того времени. Мне представляется, что намеченный мной в этом эскизе характер архитектуры здания можно отнести к здоровому и реалистичному творческому направлению советской архитектуры, которое учитывало имевшиеся материальные условия, включая возможности строительной техники, и действительно творчески осваивало и использовало классическое наследие.

Тем не менее я не мог сразу отказаться от продолжения поисков каких-то иных, более смелых путей. Эти искания отразились в четвертом варианте проекта. Характер объемной структуры здания остался таким же, как в третьем варианте, но стилевая трактовка фасадов в последнюю минуту была мной переработана заново.

Особенно характерен для моих тогдашних исканий главный фасад дома культуры. Отказ от ордера в виде широких лопаток, объединявшего в третьем варианте все фасады, желание создать зрительное впечатление динамического устремления к центру композиции, поиски новых деталей, использование сильного цветового контраста (интенсивного красного и мягкого светло-серого тонов) — все это меняло архитектурно-художественный образ здания. Правда, задний фасад, обращенный к спортплощадке с трибунами, сохранил в своем построении почти классическую строгость.

Этот четвертый вариант проекта при рассмотрении стройкомовских и заказных проектов дома культуры был утвержден Строительным комитетом для окончательной разработки. Однако при его обсуждении было высказано довольно много критических замечаний. Они касались эвакуации большого зала, планировки сцены, устройства железобетонного перекрытия зала и ряда других вопросов.

Я сделал попытку, не меняя общего замысла, устранить часть отмеченных недостатков, касавшихся решения большого зала. Так возник новый, пятый, вариант проекта. Основным его отличием от предыдущих был отказ от двусторонней сцены, в связи с чем появились два крыла клубной части здания со служебным двором (при сцене) между ними. Во втором этаже в одном крыле размещался спортивный зал, в другом — малый зрительный зал. Первые этажи крыльев использовались для прочих клубных помещений.

Однако разработку пятого варианта я не довел до конца. Меня не удовлетворял прием в целом, особенно решение зала. Возникла идея большого зала совсем иного типа, навеянного вагнеровским театром в Байрейте, — трапециевидного в плане, но значительно большего по размерам и вместимости и отличного по своей внутренней пространственной организации.

По новому замыслу центром композиции становился большой зал, вокруг которого должны были группироваться остальные помещения дворца культуры. Компактность плана, цельность, простота и выразительность единого объема здания, естественная в этом случае симметричность композиции, лаконичная, ясная и логичная архитектура фасадов должны были придать большую силу и выразительность художественному образу, свежесть и новизна которого, усиленные отказом от внешних традиционных трафаретных деталей и форм классической архитектуры, ярко раскрывали содержание нового типа здания.

В этом композиционном приеме выявились и кристаллизовались как положительные, так и отрицательные, наиболее характерные черты одного из двух установившихся в дальнейшем типов крупных дворцов и домов культуры. Способствуя архитектурной выразительности здания, позволяя обеспечить его большую строительную и эксплуатационную экономичность, этот прием вместе с тем усложняет получение хорошего функционального решения. Главной трудностью в этом случае является достижение достаточной изоляции основных групп помещений с разным характером их работы и использования. Это касается прежде всего театрально-зрелищной группы, а также остальных помещений, предназначенных для клубной работы.

На этом этапе работы я привлек в качестве соавтора только что окончившего Ленинградский институт гражданских инженеров и поступившего на работу в Стройком молодого архитектора Давида Львовича Кричевского, с которым затем на протяжении более полутора десятков лет мы работали рука об руку. Он с увлечением включился в проектирование, и мы вдвоем принялись за детализацию моего нового замысла.

В дальнейшем Д. Л. Кричевский показал себя талантливым архитектором, отличавшимся необычайной работоспособностью. Так же, как и я, он не представлял себе творческую работу без тесной связи со строительством и непосредственного участия в нем архитектора. Он отлично рисовал, обладал художественной культурой и хорошим вкусом. Его участие в разработке окончательного варианта проекта дворца культуры и рабочих чертежей, совместное со мной проведение активного авторского надзора на постройке при сжатых сроках проектирования, когда строители буквально «наступали нам на пятки», были для меня большой помощью. В творческих вопросах мы легко сошлись и быстро сработались.

Один из сохранившихся у меня первых эскизов последнего варианта проекта показывает, с каким трудом укладывалась вначале эта новая идея на бумаге. Трапециевидный в плане зрительный зал со сценой на этом эскизе неорганизованно окружен помещениями разного назначения. Так как здание, очевидно, должно было иметь несколько этажей, а большой зал — два или три уровня загрузки и разгрузки, возникли причудливые лестницы, вплоть до наружных. Но все же идея была закреплена графически и могла развиваться дальше. Для ее уточнения надо было прежде всего найти решение большого зрительного зала: удобно расположить 2 000 мест, установить такую его форму и пропорции, которые создавали бы благоприятную основу для хорошей акустики и могли обеспечить хорошую видимость, удобную связь зала со сценой (с президиумом), а также по возможности лучшее дневное освещение зала.

Составляя ядро композиции дворца культуры, зрительный зал определял конфигурацию здания и его этажность. Это уже позволяло думать о распределении и группировке остальных помещений, о создании необходимой связи между ними и их изоляции. При этом прежде всего надо было добиться изоляции большого зрительного зала со сценой от всех клубных помещений, сохранив, однако, возможность их объединения, в случае необходимости увеличивать вместимость зала хотя бы в 1,5 раза, т. е. доводить ее до 3 000 человек. Последнее условие было для нас обязательной установкой. В то время полагали, что такое объединение помещений будет частым явлением (проведение массовых конференций, съездов, конгрессов), однако на практике это не подтвердилось.

Все эти соображения в совокупности, а также требование программы проектирования — предусмотреть возможность естественного освещения зала — обусловили его (максимальные) размеры в плане: глубина от портала до задней наружной стены зала (по его оси) 35 м, ширина у портала 19 м, у задней наружной стены 43 м, высота от 18 м (у портала) до 4,5 м (на балконе). Общая высота зала отвечала четырем этажам здания (по 4,5 м от пола до пола).

Детальная проработка распределения мест в зале и проверка видимости привели к следующей его внутренней организации. Партер, имеющий в 16 рядах 820 мест, размещается на уровне первого этажа и связан с вестибюлем и боковыми кулуарами; ряды партера располагаются по рассчитанной кривой подъема. За партером — 10 рядов крутого амфитеатра на 560 мест, связанного на уровне последнего ряда с театральным фойе, расположенным во втором этаже. Над амфитеатром и фойе устроен балкон с 9 рядами на 590 мест, поднимающийся до задней наружной стены зала. Первый ряд балкона находится на уровне третьего этажа, а последний ряд и широкий проход за ним — на уровне четвертого этажа. Чтобы обеспечить прямую связь балкона с находящимся на сцене президиумом, объединить в единый коллектив более чем двухтысячную массу людей, находящихся в партере, амфитеатре и на балконе, увеличить вместимость зала, а также для пластического обогащения огромных поверхностей боковых стен зрительного зала в его композицию включены боковые ложи (по шесть с каждой стороны), уступами спускающиеся от балкона к сцене, с которой они соединяются двумя открытыми лестницами. В этом плановом и объемно-пространственном решении зрительного зала, вызванном определенными функциональными и эстетическими требованиями, была заложена основа художественной выразительности зала, которая получила дальнейшее развитие в архитектурной разработке интерьера зала и всех его элементов. При этом нормальная вместимость зала в соответствии с дополнительным пожеланием заказчика была доведена до 2 200 мест путем их более экономного распределения.

Требование программы предусмотреть возможность временного увеличения вместимости зала, а также наличие во всех этажах примыкающих к залу коридоров натолкнули меня на мысль объединить последние с залом, устроив открывающиеся остекленные проемы, а в четвертом этаже — дополнительный ряд небольших лож перед ними. Конечно, все эти устройства — верхние ложи, открытые проемы третьего и частично второго этажей и раскрывающиеся перегородки между фойе и амфитеатром при обычном театральном спектакле по условиям видимости сцены — не могут быть использованы для увеличения количества зрителей. Тем не менее в случае массовых собраний они позволяют значительно увеличить вместимость зала.

Портал сцены размерами 14,3×12,8 м занимает почти всю плоскость передней стены зала; по бокам к порталу примыкают две двухъярусные ложи, названные нами «ласточкины гнезда». Вначале их предполагалось использовать в качестве правительственной и директорской лож, но на практике они стали осветительскими.

Удачно найденное цветовое оформление зала завершило создание его архитектурно-художественного образа. Деревянный, обработанный каннелюрами полированный барьер балкона и ступенчато спускающихся полуциркульных в плане боковых лож и лесенок, ведущих от нижних лож на просцениум, создал четкое композиционное членение зала по вертикали. Охватывая зал по трем его сторонам, он отделяет нижнюю часть его стен, окрашенную в интенсивный густой синий тон маслом под воск и имеющую, следовательно, матовую фактуру, от верхней части стен и столбов, выдержанных в светлом фисташковом тоне, с тягами молочно-белого цвета и такими же глухими каннелюрованными барьерами верхних малых лож, также полуциркульных в плане. Белый, сильно кессонированный деревянный потолок объединяет весь интерьер зала в одно целое. Задняя стена зала прорезана на уровне балкона пятью большими окнами, увеличенными по высоте за счет устройства в потолке своеобразных распалубок-колодцев; они заливали зал потоком дневного света.

В натуре большой зрительный зал Дворца культуры имени А. М. Горького, особенно при полном его освещении, заполненный публикой, производит парадное, величественное впечатление. Достигнуто же это очень простыми и экономичными средствами и прежде всего удачно найденным объемом зала, его общими пропорциями, которые, кстати сказать, обеспечили и хорошую акустику.

При детальном проектировании зала и его внутренней отделки, которое велось одновременно с начатым весной 1925 г. строительством дворца культуры, неожиданно возникло новое требование, отсутствовавшее в программе проектирования, — кинофицировать большой зрительный зал, хотя специальный кинозал небольшой вместимости проектом предусматривался. Для нас, архитекторов, это новое требование было сопряжено с большими трудностями, так как на данном этапе разработки проекта найти место для кинокамеры было почти невозможно. Пришлось проявить большую изобретательность и, несколько отступив от норм проектирования, подвесить кинокамеру под балконом.

Большой зал Дворца культуры имени А. М. Горького — это, бесспорно, лучшее из того, что в нем есть. И я считаю его одним из наиболее удачных произведений, созданных мной почти за полувековую творческую деятельность. Мне кажется, что я вложил в него все лучшее, что мне удалось воспринять из классической архитектуры, что лежит в ее основе и составляет неповторимую прелесть — ясность, логичность и простоту композиции, сохранив в то же время свежий современный характер архитектуры.

Я уже тогда понимал, а еще больше чувствовал, что архитектурно-художественный образ каждого произведения советской архитектуры должен отражать не только его внутреннее содержание, связанное с функциональным назначением, но и пафос новой эпохи, величие освобожденного, творческого труда, чувства и чаяния народа. Я сознавал, что все это нельзя выразить достаточно ярко с помощью старых форм классической архитектуры, как бы они ни были сами по себе прекрасны, и что необходимо искать и создавать для этого новые архитектурные формы. Но разве могло одно лишь новое, едва возникшее и еще не установившееся содержание советской архитектуры привести к созданию новой формы архитектурных произведений?

В архитектуре в силу особенностей ее материальной основы проблема создания новой художественной формы гораздо сложнее, чем в изобразительных искусствах, музыке или литературе. Для успешного ее решения в архитектуре нужны еще и новые материальные средства и возможности — строительные и отделочные материалы, строительные машины, которых мы тогда не имели. Как и первые жилые дома для рабочих, Дворец культуры имени А. М. Горького мы строили из всего того, что можно было получить при разборке разрушенных или ветхих и не пригодных для дальнейшей эксплуатации зданий, в том числе тех домов, что прежде стояли на его месте. Правда, в целях скорейшего создания первого центра культурно-просветительной работы в Ленинграде, учитывая его важность, все, от кого это зависело, старались выкроить, что можно, из скудных запасов даже самых дефицитных строительных материалов. Только благодаря этому нам удалось выполнить междуэтажные перекрытия дворца культуры из железобетона и получить, таким образом, клубные помещения большой глубины с пролетом в 8—10 м.

Все верхние (чердачные) перекрытия — большого зала с пролетом до 35 м, малых залов пятого этажа и физкультурного зала с пролетом 14 и 12 м — из-за отсутствия металла пришлось перекрыть деревом. Конструкторы и строители с этим делом справились хорошо, и вот уже 35 лет деревянные фермы большого зала служат безотказно. По причинам, о которых я говорил выше, в композиции фасадов и в интерьере здания мы не слишком увлекались изобретением новых архитектурных форм и не подражали входившим тогда в моду модернистским формам современной западной архитектуры.

После установления основных габаритов зала его детальная проработка шла одновременно и в тесной увязке с композицией всего здания — выявлением его основных размеров и конфигурации в плане, детализацией поэтажной планировки, установлением окончательной объемно-пространственной структуры.

Сначала эта работа велась в эскизах и черновых чертежах; сразу же после уточнения основных габаритов, объема здания и его этажности мы перешли к завершению технического проекта и параллельной разработке рабочих чертежей, с тем чтобы не задерживать развертывания строительных работ. Одновременно, что очень важно отметить, началось изготовление крупной разборной гипсовой модели в масштабе 1/50 натуральной величины, которая позволила проверить, доработать и откорректировать в деталях окончательно установившийся архитектурный замысел дворца культуры.

Изготовление модели было поручено скульптору-лепщику А. Е. Громову, который вместе с двумя своими младшими братьями выполнил эту модель в мастерских Академии художеств в очень короткий срок. Однако дело не только в высоком качестве и быстроте выполнения модели. Участие А. Е. Громова в проектировании было особенно ценно тем, что он с полуслова понимал архитектора и, выполняя все мои указания, охотно и терпеливо помогал в уточнении и доработке замысла, неоднократно переделывая и исправляя уже готовую модель в ее деталях. А. Е. Громов оказался талантливым скульптором, обладал вкусом подлинного художника и, несмотря на то, что не имел специального высшего образования, отлично понимал архитектуру.

Сравнение фотографий модели зала с натурными его снимками показывает, как тщательно и детально была нами проработана модель и насколько точно ей соответствует натура.

После окончания модели выпуск детальных рабочих чертежей зала, в том числе шаблонов, стал делом очень легким и быстрым: все было уже продумано и проверено в процессе работы над моделью.

В такой же мере модель облегчила дальнейшую детальную разработку архитектурного решения всех фасадов здания и, больше того, даже проверку и уточнение его объемов. Если конфигурация и внешние габариты большого зрительного зала определили в основе объемно-пространственное решение и габариты дворца в целом, то уточненная высота зала в значительной мере повлияла на установление его этажности.

Зал, отвечавший по высоте четырем этажам здания, с которыми он функционально связан, требовал большой дополнительной конструктивной высоты для размещения деревянных ферм, перекрытия и устройства кровли. Вызвано это было тем, что хотя со стороны сцены, имевшей нормальную высоту (две высоты портала плюс 2 м), верхняя кромка односкатной крыши зала и хорошо сопрягалась со значительно более высокой стеной сценической коробки, но боковые стены зала неравномерно и на значительную высоту (из-за ската кровли от сцены к фасаду) возвышались над прилегающими к ним четырьмя этажами. Это обстоятельство послужило одной из причин устройства пятого этажа, строительная стоимость которого была сравнительно небольшой, так как требовала лишь незначительного усиления фундаментов наружных стен, дополнительной кладки этих стен на высоту одного этажа и устройства еще одного междуэтажного перекрытия (не считая соответствующего увеличения объема отделочных работ). К тому же, высота наружной стены со стороны площади Стачек все равно должна была быть в пять этажей, чтобы закрыть фермы зала и усилить его естественное освещение. При таком небольшом повышении стоимости здания получение дополнительной полезной площади было в данном случае желательным и целесообразным.

Увеличение высоты двух лестничных клеток со стороны главного фасада, необходимых главным образом для обслуживания балкона зала (т. е. четвертого этажа), с функциональной точки зрения не требовалось, но объемно-пространственное решение здания в части, обращенной на площадь Стачек, оказывалось при этом неудовлетворительным. Работа над моделью наглядно показала, что над обеими лестничными клетками надо сделать не только пятый, но и еще один, шестой, этаж, превратив их таким образом в своего рода башни. Для решения данного вопроса верхние части лестничных клеток в модели были сделаны съемными. Благодаря модели дело оказалось настолько ясным, что мы сразу получили согласие заказчика на повышение этажности лестничных клеток (которое, к тому же, давало дополнительно четыре комнаты).

Так постепенно уточнились конфигурация, габариты и поэтажные планы основной, передней части здания, непосредственно примыкающей к большому залу. Она складывалась из трапециевидного в плане зала и подходящих к нему с обеих сторон боковых крыльев с помещениями глубиной 10,65 м и трехметровым коридором. Спереди к залу в первых трех этажах примыкают помещения глубиной 6,40 м, заканчивающиеся лестницами. В первом этаже — это вестибюль большого зрительного зала с гардеробом, находящимся под амфитеатром, во втором этаже — фойе большого зала, в третьем — под балконом — галерея, которая служит основной связью между боковыми крыльями, занятыми помещениями для клубной работы, и используется одновременно для небольших выставок. В первых этажах боковых крыльев (в их лицевой части) устроены два клубных вестибюля.

Эту часть здания обслуживают шесть лестниц: две театральные, две клубные и две запасные (пожарные), общие для театрально-зрелищной и клубной частей дворца культуры. В первом этаже боковых крыльев размещены два малых зала (один из них кинофицирован), в пятом этаже — два зала большей площади и большей высоты. Остальная полезная площадь использована под разные клубные помещения.

Непосредственная близость театральных и клубных помещений при четкой организации работы обеих частей дворца культуры в жизни не ощущается и неудобств не вызывает, что полностью доказано более чем тридцатилетним опытом его существования. Пожалуй, недостатком этой планировки является то, что связь между боковыми крыльями осуществляется только по третьему этажу. Однако для посетителей клубной части это неудобство возмещается продуманной организацией использования помещений по характеру работы, что имеет большое значение в связи с тем, что постоянные посетители клуба обычно связаны с каким-либо одним определенным видом систематических занятий.

Внутренняя планировка части здания, расположенной вокруг сцены большого зала, решена в зависимости от ее близости к сцене (по вертикали). Помещения по бокам сцены — в подвале, первом и частично во втором этаже использованы под артистические уборные и для других служебных целей. Помещения трех верхних этажей входят в клубную часть.

В отношении самой сцены следует сказать, что для обеспечения хорошей видимости размеры ее портала были установлены пропорционально величине зала и его вместимости: ширина портала принята равной 14,3 м, высота — 12,8 м. В соответствии с этим размер планшета сцены должен был бы иметь ширину 28,6 м и глубину 21,5 м. Нам же пришлось сделать сцену размерами только 26,6×13,85 м. Если с небольшим уменьшением ширины сцены можно было примириться, то глубина ее, несколько меньшая ширины портала, оказалась явно недостаточной; к тому же при ней не было предусмотрено даже арьер-сцены (вопрос об устройстве боковых «карманов» сцены вообще в то время еще не ставился). Однако при всем нашем упорстве и длительной борьбе за увеличение глубины сцены мы не смогли отстоять свою точку зрения: заказчика пугала резко возраставшая при этом строительная кубатура, хотя по стоимости она была сравнительно недорогой.

Неприемлемым мы считали и требование заказчика разместить большой физкультурный зал непосредственно за сценой, с тем чтобы загрузка и разгрузка декораций происходили в часы, когда зал по своему прямому назначению не используется. При отсутствии поблизости места для хранения хотя бы небольшого количества станков и громоздких предметов реквизита это не могло не усложнить работу сцены. Для спортзала мы предлагали использовать помещение бокового крыла в первом этаже, но оно, к сожалению, имело размеры всего лишь 21,30×10,65 м, а физкультурные работники Губпрофсовета установили для спортивного зала размер 35,15×12,80 м и потребовали, сверх того, обязательного устройства вокруг зала специального балкона с внутренней беговой дорожкой. Соседство сцены их не смущало. Театральные работники, возражая против этого, поддерживали нас, выдвигая требования увеличить глубину сцены, а также предусмотреть большее количество артистических уборных, но безрезультатно: мы в этом споре потерпели поражение, и спортивный зал был построен за сценой.

Жизнь, однако, внесла свои поправки: спортивный зал по своему прямому назначению никогда не использовался и быстро превратился в склад и мастерскую декораций, а помещение раздевальных и душевых спортивного зала, которые были устроены под ним в полуподвале, с течением времени было приспособлено под небольшую типографию дворца культуры и Облпрофсовета.

И это вполне естественно. Опыт показывает, что когда в целях более эффективного использования помещения пытаются совместить в нем различные функции и вместо двух самостоятельных помещений строят одно, из этого большей частью ничего, кроме бесполезной траты средств, не получается. Бывают, конечно, и исключения, но лишь в том случае, когда различные функции помещения имеют однородный характер. Например, в зрительном зале со сценой можно устраивать не только спектакли и концерты, но и разного рода собрания, киносеансы и т. п. Но с точки зрения эксплуатации помещений нередко, в частности при наличии большого театрального зала, выгоднее иметь отдельный, меньший по вместимости кинозал, специально приспособленный для этой цели. Использование же одного и того же помещения для проведения в нем, хотя и в разное время, столь различных по своему характеру и требующих в каждом случае особых устройств и оборудования видов клубной работы, как театральные постановки, танцевальные вечера и физкультурные занятия, на практике обычно не удается, и какой-то из намечавшихся видов работы или совсем не проводится, или для него создаются неудовлетворительные условия.

Возвращаясь к Дворцу культуры имени А. М. Горького, я должен добавить, что стремление заказчика к снижению стоимости строительства за счет сокращения кубатуры здания и некоторого ухудшения условий его эксплуатации привело к чрезмерному занижению площадей вестибюля, гардероба и фойе большого зрительного зала. Полученная таким образом экономия кубатуры была достигнута дорогой ценой ухудшения эксплуатационных качеств ряда помещений, что явилось причиной неоднократных попыток в последующем как-нибудь, хотя бы частично, исправить создавшееся положение. Но об этом я расскажу дальше.

Экономичность строительства — одно из главнейших требований, предъявляемых к советской архитектуре. Это бесспорно. Однако не все понимают, что экономия в любой области хозяйственной деятельности, в том числе в строительстве, должна быть разумной и целесообразной. В данном случае правильное решение этого вопроса состояло бы в том, чтобы в пределах кубатуры, установленной заказчиком для дворца культуры, большой зал был запроектирован не на 2 200 мест, а несколько меньшей вместимости, например на 1 800 мест, но зато с полноценной сценой и всеми обслуживающими помещениями, соответствующими по их площади вместимости зала. К сожалению, такого решения мы, архитекторы, добиться тогда не смогли.

Между тем разработка проекта дворца культуры продолжалась. Мы уточняли архитектурный замысел и его композицию в проекте, на модели, в рабочих чертежах и шаблонах, одновременно осуществляя авторский надзор за уже начавшимся строительством.

В результате этой напряженной творческой работы был создан, как нам казалось, цельный и законченный архитектурно-художественный образ дворца культуры.

К принятому нами композиционному решению главного фасада мы пришли после ряда попыток использования разных приемов его решения и различных архитектурных форм: сначала арок, затем стеклянных треугольных эркеров и, наконец, своеобразного ордера из треугольных пилонов, опирающихся на некоторое подобие стилобата со столбами из серого полированного гранита, перекрытыми полосой балкона с глухим ограждением. Принятый нами простой лаконичный ордер, выступающий на фоне сплошного остекления центральной части фасада, выполняя конструктивную роль опор мощных ферм перекрытия зала, имел назначение подчеркнуть центр композиции фасада: находящийся за ним большой зрительный зал (четвертый этаж) и его главные вспомогательные помещения — фойе (второй этаж) и вестибюль (первый этаж). Этот центр фланкируется двумя сильно выступающими шестиэтажными объемами башен, вертикальность которых подчеркнута зрительным объединением их окон и завершающими их металлическими ажурными мачтами-антеннами. Фасады примыкающих к башням торцов боковых крыльев здания решены так же просто и лаконично — с повторением мотива центральной части главного фасада, несколько видоизмененного и представляющего собой треугольный пилон между спаренными поэтажно окнами, пересеченный на уровне первого этажа горизонтальной плоскостью железобетонного зонта над входами в клубные вестибюли.

На примере проектирования Дворца культуры имени А. М. Горького и, в частности, композиции его главного фасада хотелось бы затронуть вопрос о пропорциях, который имеет огромное значение для художественного качества произведения архитектуры. Должен сказать, что на протяжении полутора десятков лет, которые к тому времени уже связывали меня с архитектурой (включая и годы учебы), никто из моих учителей, известных мне крупных мастеров, а также других архитекторов, с которыми меня в процессе практической деятельности сталкивала жизнь, не применял в своей проектной или педагогической работе какого-либо научно разработанного метода установления пропорций в процессе композиции здания, основанного на той или иной их системе. Быть может, только академик архитектуры И. В. Жолтовский уже тогда теоретически разрабатывал эту важную и необходимую для каждого архитектора область теории архитектурной композиции, используя свои выводы в творческой деятельности, проверяя и углубляя их на практике. Некоторые теоретические исследования велись в этой области, в частности, научной разработкой метода «золотого сечения» занимались академик архитектуры Г. Д. Гримм и архитектор Я. Г. Гевирц. Однако сколько-нибудь широкого практического значения подобные работы не имели. Тем не менее о значении пропорций в архитектуре говорилось тогда немало, и архитекторы обычно о них не забывали. В процессе композиционной работы пропорции устанавливались исключительно на основе личного опыта, вкуса и чутья архитектора — в буквальном смысле слова «на глаз».

Этот эмпирический метод, надо сказать, нередко давал хорошие результаты, и можно было бы назвать десятки выстроенных в те годы зданий, являющихся прекрасными произведениями архитектуры. Вспомним, кстати, что для представителей таких творческих течений того времени, как неоклассицизм, традиционный академический классицизм и даже эклектизм, решение проблемы пропорций облегчалось тем, что все они, как правило, широко применяли при компоновке фасадов созданную еще в античной Греции и теоретически обобщенную в эпоху Возрождения многообразную систему классических ордеров. Художественный вкус архитектора, его чувство пропорций развивались преимущественно на основе широкого применения ордерной системы; вместе с тем развивались его чутье и глаз, накапливался опыт эмпирического применения законов пропорций. Так было и со мной. Пропорции я искал и устанавливал «на глаз» и проверял их чаще всего не на основе точных знаний, а профессиональным чутьем, руководствуясь исключительно своим художественным вкусом. Подобным образом велась и композиционная работа над проектом Дворца культуры имени А. М. Горького.

Теперь, уже много лет спустя, при подготовке этой книги, я поставил перед собой в качестве одной из задач осветить, в частности, и этот вопрос на примерах как Дворца культуры имени А. М. Горького, в котором он решался интуитивно, так и других сооружений, пропорции которых устанавливались на основе заранее принятой мной системы.

В данном случае для выяснения того, подчинена ли композиция здания Дворца культуры имени А. М. Горького системе пропорций, мне пришлось, взяв для анализа главный фасад здания, сделать несколько предварительных проб. В конце концов удалось установить наличие определенной системы пропорций,

Если принять за модуль ширину А треугольного пилона центральной части фасада, являющегося одним из главных элементов композиции и вместе с тем важным элементом конструкции здания (опорой, несущей перекрытие главного зала), то оказывается, что этот модуль композиционно свяжет весь фасад. Выявленная таким образом система пропорций фасада является системой отношений размеров его отдельных частей, кратных этому модулю и выражающихся простыми, почти исключительно целыми числами, что ясно видно на чертеже половины развернутого на плоскость криволинейного главного фасада. Основные членения фасада по горизонтали (в плане) составляют ряд: 2—1—4—1—2, или, выражая их в модулях, 10,75А — 5,50А — 22,00А — 5,50А — 10.75А — в нем только крайние члены отступают на 0,25А от теоретической длины боковых частей фасада, которая должна была бы равняться 11А. Высота основных фасадных плоскостей от нулевой отметки, за которую принята верхняя отметка цоколя, до низа венчающего карниза равна 16А, а для башен 20А. Кратность модулю А отдельных частей фасада и его деталей видна на чертеже. Следует отметить, что произведенная мной аналитическая проверка и сопоставление рабочих чертежей со схемой пропорций позволили установить совершенно незначительные отклонения, в среднем до 3%.

Другая проба показала, что, так как отношение длины основной плоскости боковой части фасада к ее высоте равно 2:3, то, проведя диагональ этого прямоугольника (пунктирная линия на чертеже) и ряд параллельных и перпендикулярных ей линий, получается интересная картина вполне закономерного построения композиции фасада. Эта вторая проба менее точно совпадает с теоретически определенной композиционной структурой фасада, что при проверочных подсчетах или графическом построении, сделанном в крупном масштабе, выявилось бы более определенно. Совершенно очевидно, что при проверке и уточнении таким способом композиции фасада и интуитивно намеченных в процессе проектирования пропорций легко можно было избежать столь небольших неточностей, которые, впрочем, никакого практического значения не имеют. Произведенный анализ совершенно объективно свидетельствует о полной удовлетворительности пропорций главного фасада дворца культуры. Выводов из этого примера я пока делать не буду и вернусь к вопросу о пропорциях после анализа композиции некоторых других сооружений.

Боковые фасады Дворца культуры имени А. М. Горького решены в виде простой решетки окон, разделенной ближе к главному фасаду на две неравные части выступающей лестничной клеткой клубной части с вертикальной полосой спаренных окон. Второй раз решетка окон пересекается вертикальной полосой окон служебной лестничной клетки, расположенной у излома бокового фасада.

Первый этаж в центральной части бокового фасада отделен от верхних этажей балконом второго этажа, который повторяет тот же мотив центра главного фасада и служит композиционной связью с ним. Дальше, в сценической части здания, первый этаж также выделен, но уже не балконом, а горизонтальной тягой — поясом, повторяющим профиль плит балкона.

Задний фасад, в композиции которого использованы детали и отдельные элементы главного и боковых фасадов, лаконичен и строг. По характеру композиции в целом и в отдельных деталях он отдаленно напоминает произведения неоклассицизма, с которым его роднят фронтоны и сильный монументальный портал входа. Строится он в двух плоскостях: на первом плане — фасад двухэтажной части спортивного зала, завершенный большим фронтоном, который по архитектурной логике не отвечает объему этой пристройки, так как расположен по длинной ее стороне. Однако он применен здесь сознательно, из чисто композиционных соображений, чтобы сильнее подчеркнуть и завершить задний торец здания по его главной, продольной оси.

Стена спортивного зала, решенная в простых и строгих формах, тем не менее достаточно выразительна. На втором плане — задний фасад основного объема здания, разработанный еще более скромно. Он формируется пятиэтажными торцами боковых корпусов, фланкирующих стену более высокого объема сценической коробки, увенчанной также фронтоном. Легкими раскреповками на нем выявлены торцы боковых клубных корпусов и две рабочие лестницы сцены. Линии фронтона сцены с разорванным горизонтальным карнизом повторяются параллельными им линиями скатов фронтона спортивного зала.

Такими сравнительно простыми средствами мы стремились добиться выразительности архитектурно-художественного образа здания и прежде всего обращенного на площадь Стачек главного фасада, а также заднего фасада, который виден с больших расстояний из сада дворца культуры. Боковые фасады мы умышленно решали проще главного и заднего фасадов, с тем чтобы подчеркнуть их второстепенное значение и создать необходимое различие между ними, При отделке фасадов нам очень хотелось добиться более жизнерадостного их цветового решения, но этому помешало отсутствие белого и цветного цемента и желание применить стойкую и долговечную цементную штукатурку. Цементная же штукатурка целиком себя оправдала: она простояла без капитального ремонта и без больших повреждений более 30 лет, включая 30 месяцев блокады Ленинграда.

Сложные условия строительства дворца культуры — полное отсутствие или недостаток многих основных строительных материалов и крайне ограниченная «палитра» отделочных материалов — вносили много затруднений в проектирование и осложняли производство работ, в том числе по внутренней отделке здания.

Следует отметить, что нам очень повезло с подбором технического персонала стройки и особенно ее непосредственного руководителя — производителя работ. С первого до последнего дня строительством руководил гражданский инженер Владимир Фомич Райлян. Прекрасный производственник, организатор и смелый конструктор, он оказывал большое влияние на конструкторов проектного бюро Стройкома, непосредственно занимавшихся вместе с нами, архитекторами, разработкой рабочего проекта дворца культуры. Много помогал ему главный инженер Стройкома В. И. Упатчев, уже тогда обладавший большим строительным опытом. С ними обоими, особенно с В. Ф. Райляном, мы с Д. Л. Кричевским довольно быстро нашли общий язык и сработались на долгие годы. С В. Ф. Райляном мы выполнили много проектов и осуществили десятки строек. Для строительства дворца культуры и других объектов В. Ф. Райлян сумел подобрать не только некоторых старых десятников и мастеров, но и способную молодежь — таких людей, как т. Чунь и других, которые сами стали затем самостоятельными хорошими производителями работ.

Несмотря на трудности строительства и тяжелые грунтовые условия (одним из своих углов здание стоит на засыпанном русле речки Таракановки), мы с В. Ф. Райляном старались добиться возможно более высокого качества конструктивных и отделочных работ.

Результатом этого и явилось хорошее состояние здания даже после трех десятков лет его интенсивной эксплуатации.

К десятой годовщине Великой Октябрьской социалистической революции Дворец культуры имени А. М. Горького был построен и стал одним из крупных городских центров культурно-просветительной работы.

На примере Дворца культуры имени А. М. Горького мне хочется поделиться мыслями еще об одной важной стороне деятельности архитектора — о его связи с произведением после того, как оно осуществлено. Такая связь, часто длительная, всегда полезна для автора, который, наблюдая периодически за жизнью своего детища, воочию видит его достоинства и недостатки, свои ошибки и их последствия и может извлечь много полезного для своей дальнейшей творческой работы. Но эта связь возникает только тогда, когда архитектор не ограничивает работу одним только авторским замыслом здания, эскизным проектом и затем общим (часто поверхностным) руководством, а непосредственно сам активно участвует во всех стадиях разработки проекта, включая рабочие чертежи. При осуществлении проекта в натуре он лично проводит авторский надзор на строительной площадке, в цехах строительных предприятий и т. п. К сожалению, современные формы организации проектирования, а часто и неправильный взгляд некоторых архитекторов на свои, казалось бы, совершенно очевидные обязанности, вытекающие из самого существа нашей профессии, приводят к тому, что рабочие и конструктивные чертежи, сметы и специальные технологические проекты нередко разрабатываются без необходимого участия или руководства архитектора-автора.

Впервые прочная и длительная авторская связь возникла у меня и Д. Л. Кричевского с Дворцом культуры имени А. М. Горького. Мы продолжали наблюдать за зданием и его жизнью, давали советы при текущем ремонте, а также при возникновении различных вопросов архитектурного, технического, а часто и эксплуатационного порядка. В случае необходимости вместе с нами активное участие в этом принимал В. Ф. Райлян.

Постоянная связь с дворцом культуры помогла нам видеть как положительные качества здания, так и его недостатки, в том числе уже отмеченные мной. Это позволяло нам делать соответствующие выводы и не только учитывать выявленные недостатки в последующей работе, но и принимать совместно с работниками дворца меры к тому, чтобы избавиться от них уже в период эксплуатации здания. Так, например, в 1931 г. в связи с затесненностью вестибюля и гардероба большого зрительного зала, мы устроили дополнительный гардероб в подвале и добились пристройки холодного вестибюля. Таким образом был утеплен главный вестибюль, а из тамбуров входных дверей перестало дуть. Кроме того, холодный вестибюль был использован как кассовый зал, а в теплое время года — как дополнительное фойе-курительная. Это значительно улучшило вестибюльную группу помещений, сделало ее более удобной и нисколько не отразилось на внешнем архитектурном облике здания.

Нас по-прежнему не удовлетворяла сцена. С первых дней существования дворца культуры и эксплуатации зала как театрального спортивный зал, как я уже говорил, использовался не по своему назначению, а в качестве временного склада декораций и реквизита для предстоящих спектаклей. Для более длительного хранения декораций в том же 1931 г. по нашему проекту был выстроен во дворе, вблизи от сцены, хорошо оборудованный деревянный склад декораций, к задней стене которого была пристроена открытая летняя читальня, выходившая в сад дворца культуры. Но, как и следовало ожидать, недостаточная глубина сцены большого зрительного зала, особенно в условиях отсутствия арьер-сцены, вызывала ощутимые неудобства при постановке выездных спектаклей академических театров. Если даже считать, что сценическую часть дворца культуры с залом на 2 200 мест нельзя приравнивать к аналогичному по вместимости большому академическому театру и сопоставить ее со сценой нормального театра на 1 500 мест, то окажется, что и в этом случае размеры сцены при портале 15×10 м должны были быть равными 26×21×23 (Н) м. Эти размеры, за исключением глубины сцены, почти совпадают с фактическими размерами сцены дворца культуры, которые при портале 14,8×12,8 м равны 26,6×13,85×25 (Н) м; однако глубина сцены оказывается все же на одну треть меньше необходимой.

Исходя из этого, мы разработали проект реконструкции и расширения сценической части путем ликвидации спортивного зала и углубления за его счет сценической коробки до необходимых размеров, создания арьер-сцены, боковых «карманов» и увеличения количества рабочих помещений при сцене. Но наш проект, приближавший театральную часть дворца культуры к хорошему академическому театру, не получил поддержки ни в ВЦСПС, ни в Облпрофсовете, так как считалось, что выездные театральные спектакли не являются основным видом работы домов культуры и клубов.

Действительно, наряду с театрально-зрелищными мероприятиями, направленными на повышение культурного уровня рабочего населения района, во Дворце культуры имени А. М. Горького с самых первых шагов его существования велась большая работа, связанная с профессиональной подготовкой рабочих. Особенно она усилилась после XVI партийной конференции (апрель 1929 г.), которая утвердила первый пятилетний план развития народного хозяйства СССР — план создания фундамента социализма в нашей стране — и приняла обращение ко всем рабочим и трудящимся крестьянам о развертывании социалистического соревнования. В связи с этими историческими решениями выявилась необходимость организации квалифицированной научной помощи рабочим, особенно молодым, в повышении их производственной квалификации и технической подготовки. Эта работа была организована и во дворце культуры, живо откликавшемся на все насущные требования жизни. Однако для проведения ее в масштабах такого огромного промышленного района Ленинграда, как б. Нарвский район, во дворце культуры не хватало помещений.

В связи с этим был поднят вопрос о постройке рядом с дворцом культуры специального, связанного с ним здания, в котором можно было бы организовать техническое обучение рабочих.

Так при Дворце культуры имени А. М. Горького возник Дом технической учебы.

В 1930 г. мне и Д. Л. Кричевскому Ленинградский Облпрофсовет поручил разработать проект этого здания. Организация всего дела — установление программы проектирования, наблюдение за ее разработкой и за самой стройкой — была возложена на молодого рабочего, комсомольца т. Хазанова. Он оказался очень дельным и энергичным человеком, и быстрое успешное осуществление проекта Дома технической учебы в большой мере явилось результатом его плодотворного участия. К разработке всей конструктивной части проекта мы привлекли В. Ф. Райляна, который вместе с нами разработал рабочий проект и активно участвовал в проведении авторского надзора за строительством.

Новое здание было намечено расположить по юго-восточной границе участка дворца культуры, вдоль Ново-Сивковской улицы, с тем чтобы оно не загромождало прилегающего к нему сада и своей торцовой, головной частью подходило возможно ближе к площади Стачек и к самому дворцу (для облегчения устройства внутренней связи в виде галереи-перехода на уровне одного из верхних этажей дворца культуры).

Предполагалось, что, поскольку дворец культуры будет обслуживать Дом технической учебы всеми своими помещениями, которые для этого могут понадобиться, в нем необходимо предусмотреть только такие, которые нуждались в специальном стационарном оборудовании, например лаборатории, и определенное, возможно большее количество стандартных комнат классного типа для групповых занятий, а также две-три нормальные аудитории на 120—150 мест каждая. Кроме того, намечалось минимальное количество обслуживающих помещений общего пользования (вестибюль с гардеробом, уборные и т. п.).

Исходя из этих соображений и условий выбранного нами места расположения Дома технической учебы, мы остановились на композиции в виде длинного 125-метрового пятиэтажного корпуса со средним коридором и тремя лестницами, одна из которых, ближайшая к основному входу в него, намеченному нами в торце здания, обращенному в сторону площади Стачек, являлась главной.

Большой модуль плана здания мы приняли равным 8 м, шаг окон — 2,66 м, пролет помещений в свету — 6 м. При этом площадь рабочей комнаты (класса) получалась равной 48 кв. м. Для освещения среднего коридора, имевшего длину около 100 м, на северо-западной стороне здания, кроме открытых в коридор лестниц, были устроены также открытые рекреационные гостиные (по две в этаже), отвечавшие по площади одному модулю — классу. Слегка уширенный и раскрепованный головной объем здания завершался криволинейной в плане выступающей частью, которая в первом этаже опиралась на столбы и образовывала входную лоджию.

Эта часть здания имеет только четыре этажа. В трех верхних этажах размещено по одной аудитории (по 150 мест), которые расположены так, что наклонный пол верхней аудитории образует наклонный потолок нижележащей; на фасаде это выражено ступенчато поставленными окнами второго и третьего этажей.

Такое решение головной части здания создает легкую игру объемов, подчеркивает главный вход и оживляет внешний архитектурный облик здания, длинные продольные фасады которого решены очень лаконично, без каких-либо декоративных украшений. На фасаде по Ново-Сивковской улице первый этаж довольно сильно выделен тягой простого профиля, поддержанной более легкой подоконной тягой второго этажа и широкими лопатками, повторяющимися через каждые три окна, шаг которых отвечает большому модулю плана здания. Этот модуль выявляется также в четырех верхних этажах, где окна учебных кабинетов и лабораторий, сгруппированные по три, создают простое метрическое членение фасада. В первом эскизе архитектурная структура длинной части фасада была задумана иначе — она делилась на три части двумя слегка западающими вертикальными плоскостями сплошного остекления рекреационных и упиралась в выступающий объем с большим вертикальным окном главной лестницы, которая первоначально была обращена на этот фасад. Несколько иным был четырехэтажный головной объем с аудиториями. Хотя такой композиционный прием тогда казался нам более богатым и парадным, чисто практические соображения — лучшая ориентация учебных помещений, большая простота выполнения фасада в строительстве и некоторое удешевление стоимости здания — побудили нас избрать более строгое архитектурное решение. Следует сказать, что и в формальном отношении осуществленный в натуре последний вариант фасада оказался лучшим: объем всего здания стал менее дробным, чем в эскизе, а его головная часть — более акцентированной, от чего она только выиграла.

В своей головной части Дом технической учебы отстоит от Дворца культуры имени А. М. Горького примерно на 23 м. В этом месте предполагалось устроить соединительную галерею-переход. Вначале мы думали осуществить ее на двух пологих железобетонных арках, переброшенных от одного здания к другому на уровне четвертого этажа Дома технической учебы и промежуточном уровне между третьим и четвертым этажами дворца культуры. Здесь как раз находится ближайшая к сцене лестница дворца культуры и отметка пола соединительной галереи совпадала бы с соответствующими отметками обоих зданий. В процессе детальной разработки проекта мы изменили конструктивную схему, приняв более простое и экономичное решение с боковыми стенками галереи в виде железобетонных балок Виранделя.

Здание возведено из светлого силикатного кирпича, причем кладка была выполнена настолько доброкачественно, что отделку фасада отнесли ко второй очереди строительства и решили отложить на неопределенное время, исходя из того, что фасады Дома технической учебы при использованном нами очень простом характере архитектуры и без наружной штукатурки выглядели неплохо. Эта вторая очередь строительства так и не была осуществлена.

В 1939 г. Дом технической учебы изменил свое первоначальное назначение и потерял прежнее название: в нем был открыт Ленинградский технологический институт целлюлозно-бумажной промышленности. К этому времени основное место в системе подготовки кадров для промышленности заняли стационарные средние и высшие технические учебные заведения и надобность в специальном здании для технической учебы прежнего кружкового типа отпала, а вместе с ней отпала необходимость и в устройстве соединительной галереи.

В конце 1950 г., после переезда на работу в Москву, моя связь с дворцом культуры временно прервалась. Снова я побывал в нем в 1956—1957 гг., перед тридцатой годовщиной его существования.

Выглядел он во всех отношениях отлично, вплоть до окраски зала, которая сохранила свои первоначальные тона. Лишь несколько изменилось, в зависимости от развития и изменения характера отдельных видов клубной работы, использование клубных помещений. Но работа дворца так сильно разрослась, что имевшихся в нем помещений стало не хватать.

В самом деле, если в первый период своего существования дворец культуры обслуживал ежегодно в среднем по 1 800 000 человек, то в последние годы эта цифра почти удвоилась, а количество читателей библиотеки возросло еще больше — почти в пять раз (с 25 000 человек в 1932 г. до 120 000 в 1956 г.).

В связи с этим руководители дворца культуры обратились ко мне с просьбой высказать мнение о возможности надстройки бывшего спортзала для превращения его в специальный танцевальный зал. Этот довольно шумный и специфический вид отдыха требует хорошей звуковой изоляции от других клубных помещений. Кроме того, для танцев необходимо помещение большой площади, с отдельным вестибюлем, фойе-гостиной, курительной, туалетными.

Другой вопрос, который был поставлен передо мной как автором проекта, касался возможности ликвидации пяти больших окон основного зрительного зала. В холодное время года от них дуло в спины зрителей, находящихся на балконе. Кроме того, они были недостаточно удобны в эксплуатации (мытье, мелкий ремонт). Действительно, нужды в этих окнах нет, так как почти все мероприятия проводятся в вечернее время, а если днем, то при искусственном освещении. Кроме того, зал оборудован хорошей искусственной вентиляцией. Однако закладка оконных проемов ухудшила бы внешний вид дворца культуры.

Эти два совершенно разных, казалось бы, не имеющих внутренней связи вопроса натолкнули меня на мысль о своевременности и целесообразности более значительной реконструкции здания, которая могла бы удовлетворить требованиям дальнейшего развития клубной работы, создать для нее дополнительные удобства и улучшить условия работы театральной части, при этом без значительных затрат и изменения облика здания, ставшего характерным для Ленинграда историческим и архитектурным памятником первого десятилетия советского государства.

Моя мысль была подхвачена администрацией дворца культуры. Заказ на проект реконструкции по моей просьбе был передан в проектный институт Ленпроект, в мастерскую, которой я ранее руководил, и поручен архитекторам Л. С. Косвену и А. Д. Кацу, моим давним помощникам и товарищам по совместной многолетней работе. По данным мной эскизам и при моей консультации они разработали технический проект реконструкции дворца культуры, а после его утверждения — рабочие чертежи первой очереди. Предварительно я сделал ряд эскизов и проработал два возможных варианта реконструкции передней, лицевой части здания и его главного фасада.

Проект реконструкции дворца культуры предусматривает прежде всего перестройку спортивного зала. Вместо него образуются арьер-сцена размером 14×6 м, помещения при сцене для хранения дежурных станков и реквизита; кроме того, увеличивается количество артистических уборных и выделяется вестибюль с гардеробом и самостоятельным входом для танцевального зала. При этом арьер-сцена соединяется со сценой проемом около 14×8 м и на сцене становится возможным устройство нового вращающегося круга диаметром в 14 м вместо старого 12-метрового круга. В надстройке над спортивным залом, на уровне четвертого этажа здания, устраивается танцевальный зал площадью 405 кв. м; эвакуация зала осуществляется по двум лестницам, которые пристраиваются по бокам бывшего спортивного зала. Третий этаж надстройки отводится для размещения подсобных помещений танцевального зала — фойе-гостиной, буфета, курительной и уборных. Таким образом, эта группа шумного отдыха полностью изолируется от остальных клубных помещений дворца и может работать самостоятельно, сохраняя необходимую в отдельных случаях факультативную связь.

Запад главного фасада, образованный наружной стеной большого зала и башнями-лестницами, застраивается. При этом поверхность, касательная к передним ребрам пилонов новой фасадной стены центральной части здания, примерно совпадает с продолжением плоскостей передних стен боковых корпусов здания, повторяя существующую композицию центральной части фасада. Пристроенный в 1931 г. холодный вестибюль включается в эту проектируемую пристройку. В первом этаже пристройки образуется новый холодный кассовый вестибюль. За счет прежнего холодного вестибюля расширяется площадь гардероба и выделяются вторые теплые тамбуры. Полученная в верхних этажах надстройки дополнительная полезная площадь используется следующим образом: во втором этаже — для расширения фойе при амфитеатре и устройства при нем буфетной и курительной; в четвертом этаже выделяется фойе для зрителей балкона, со своим отдельным буфетом и курительной. Площадь пристройки в третьем и пятом этажах идет на расширение клубной части. Оба клубных корпуса получают на уровне пятого этажа дополнительную связь, помимо театральных помещений, что еще больше улучшает условия работы клубной части дворца культуры.

В целом реконструкция доводит до нормы площади вестибюля, гардероба и фойе большого зала, значительно улучшает сцену при новой кубатуре надстроек и пристроек, равной примерно 18 000 куб. м (но с большой степенью использования существующих стен и фундаментов), дает дополнительно 2 800 кв. м новой полезной площади. Все это значительно повышает условия эксплуатации здания, создает дополнительные удобства для посетителей и облегчает работу обслуживающего персонала.

Вначале меня очень беспокоил вопрос, не изменит ли и не ухудшит ли пристройка на переднем фасаде существующий, ставший привычным внешний облик здания. Но нанесение на натурную фотографию предполагаемых изменений и сравнение двух фотографий со старым и новым «натурным» видом здания убедило меня и ряд моих товарищей, авторитетных специалистов, с которыми я советовался, в том, что намеченные изменения, сохраняя первоначальный архитектурный образ здания, даже придадут ему большую цельность и монументальность. С этим согласился одобривший проект Архитектурно-строительный совет Ленинграда.

Осуществление реконструкции Дворца культуры имени А. М. Горького намечается на ближайшие годы.

Заканчивая главу, мне хочется привести некоторые мысли, высказанные мной в выступлении на торжественном вечере 14 ноября 1957 г. в большом зале Дворца культуры имени А.М. Горького: «Сегодня, отмечая славное тридцатилетие дворца культуры, мы можем с большой радостью и гордостью видеть, сколь велика созидательная сила освобожденного труда рабочего класса. Лучше всего о ней говорят наши многочисленные производственные достижения; об этом же говорит нынешний облик Кировского района социалистического Ленинграда, преображенного за сорок лет, прошедших после Великой Октябрьской социалистической революции; об этом говорит и одно из первых детищ Великого Октября — Дворец культуры имени А. М. Горького.

Я горжусь тем, что на мою долю выпала честь стать одним из создателей этого дворца социалистической культуры, который играет видную роль в общественной жизни района и способствует все новым достижениям его трудящихся.

За сорок лет моей творческой деятельности в Ленинграде по моим проектам в этом родном для меня городе построено около ста различных зданий и сооружений, но ни одно из них не дорого мне так, как Дворец культуры имени А. М. Горького.

И это, конечно, не потому, что в период строительства дворца культуры я был молод и здание является одной из первых моих крупных построек. Я объясняю это тем, что то были годы утверждения новой жизни, больших и смелых творческих дерзаний, первых крупных побед созидательного труда, результаты которого стали доступны всему освобожденному народу.

Прошло уже тридцать лет с того дня, когда дворец был открыт одним из лучших сынов коммунистической партии и верным соратником Ленина — С. М. Кировым, в присутствии сотен непосредственных участников Октября.

За истекшие тридцать лет во дворце культуры побывали миллионы людей; здесь они отдыхали, учились, подводили итоги своей работы. Всех их гостеприимно принимали стены дворца культуры.

Мне пришлось слышать и читать много отзывов об архитектуре Дворца культуры имени А. М. Горького и его большого зрительного зала, отзывов самых разнообразных, иногда критических, но в большинстве положительных.

* На Всемирной выставке 1937 г. в Париже А. И. Гегелло как автору Дворца культуры имени А. М. Горького был присужден почетный диплом «Гран-При» (большой приз) Парижской выставки. Тем самым дворец культуры как архитектурное сооружение получил международное признание. (Прим. ред.).

Сегодня и мой возраст, и архитектурно-строительный опыт позволяют мне с известной объективностью судить об этом сооружении. Нельзя не признать, что здание дворца культуры органически вросло в архитектурный ансамбль района, города; оно сроднилось с Ленинградом и стало его неотъемлемой частью. Тем самым оно выдержало самую строгую проверку — испытание временем. Простые, лаконичные архитектурные формы дворца культуры, скромные материалы, из которых он построен, не лишают его архитектуру силы, величия, монументальности и строгой красоты, соответствующих духу времени его создания, и, как мне кажется, верно отражают начало нашей новой, замечательной эпохи. И моя творческая совесть советского архитектора спокойна».

Добавить комментарий

CAPTCHA
Этот вопрос задается для предотвращения попыток автоматической регистрации