Монументальная живопись. Доклад академика живописи Е.Е. Лансере (Московский союз советских художников)

Монументальная живопись. Доклад академика живописи Е.Е. Лансере (Московский союз советских художников). Архитектура Дворца Советов. Материалы V пленума правления Союза советских архитекторов СССР 1-4 июля 1939 года. Издательство Академии архитектуры СССР. Москва. 1939


Монументальная живопись Дворца Советов должна выявить в своих творческих решениях всю идеологическую мощность этого памятника великой ленинско-сталинской эпохи.

Основным методом всех творческих решений монументальной стенописи должен быть метод социалистического реализма, характеризующегося исключительно образным языком, наиболее убедительным для сотен тысяч зрителей, которые будут находиться в стенах этого грандиозного сооружения нашей эпохи.

Натурализм, по-моему, является «недотянутым», недоведенным, неосуществленным реализмом. Это не два понятия, диаметрально противоположные, а одно и то же понятие. Натурализмом я называю то, что является недостаточно глубоко выраженным, недостаточно понятным как пластически, так и композиционно. Явление, событие, образ, изображаемые художником, вырастают в реализм социалистический, в реализм нашей эпохи, если художнику удается вскрыть основное значение своей темы. Если он не углубляется в тему пластически и психологически, то вещь остается натуралистической, остается «недотянутой».

Только поняв глубоко явления и владея мастерством художника, можно создать произведение, достойное быть названным произведением социалистического реализма.

Монументальная стенопись в своих тематических решениях должна отразить всю грандиозность и сложность нашей эпохи, существо и величие ставящихся и решаемых ею задач, оценку нашей радостной жизни, всю ее героику, пафос побед социалистического строительства, национальное многообразие нашего великого Советского Союза.

Монументальная стенопись Дворца Советов должна выявить основной смысл данного события, а не ряд эпизодов, как бы реально и правдоподобно он ни был изображен.

Стенопись Дворца Советов не может быть рассматриваема изолированно, вне ансамбля данного помещения. В этом ее отличие от станковой картины. И размеры стенной картины, и подчинение ее композиции требованиям увязки с архитектурным решением помещения, а главное, стремление выразить всю значимость, величавость данного события или образа неизбежно исключают все элементы случайного, суетного, излишнего в стенописи.

В стенописи на первый план выступает волевое отношение художника к развитию композиции. Нельзя в большой монументальной росписи ставить задачу изображения событий таким, каким оно было в реальности. Так как целью художника здесь является не передача впечатления от происходящего события, а отображение его синтетического смысла, его исторической значимости, то сюжет в условиях грандиозной стенописи развертывается последовательно. Нельзя охватить одним взглядом всю эту картину в целом. Это как бы рассказ, ряд отдельных сюжетов, и этим стенная живопись сближается с иллюстрацией монументального характера.

Чрезвычайно дорогие для меня художники — Серов, Дега, но я считаю их подход противоположным той задаче, которая должна будет решаться монументальными картинами больших размеров. Там художник идет от новизны и неожиданности впечатлений, образ слагается из сопоставления личных субъективных сопоставлений с центром всей окружающей обстановки. Здесь ясный учет всех обстоятельств доминирует над непосредственным воображением художника.

Реальность передачи в стенописи не всегда требует всей силы живописности, как мы трактуем ее в картине. Реальность образа может заключаться даже в одной контурной линии, если она передает образ, движение, характер. Такая лаконичность средств выражения допустима, если это требуется условиями декоративности.

Декоративность — понятие чрезвычайно неясное в применении к живописи. Почти каждая картина есть предмет украшения помещения, а поэтому так или иначе должна быть декоративною. Не углубляясь в эту проблему, я лишь напомню, что художник, задаваясь целью создать станковую картину, не думает о раме. И наоборот, приступая к композиции монументальной росписи, художник должен начинать с мысли об окружении, с положения своей будущей картины в данном помещении, в данных условиях.

Это имеет весьма существенное значение. Очень часто художник, занимающийся монументальной росписью, получая в помещении определенное место, начинает мечтать, как жизненно и реально будет там выглядеть такая-то сцена; это его волнует, и он забывает, что впечатление от его картины нельзя будет оторвать от восприятия всего окружения и от самой стены.

Вопрос о глубинности композиции, о том, можно ли и нужно ли пользоваться глубиной, — проблема, которая всегда интересует и волнует художника. Если стенная роспись не может и не должна конкурировать в эффектах, являющихся особенностью диорамы и панорамы, если она не может в силу своего положения на стене и в силу своих размеров дать интимное ощущение, то в ее распоряжении остаются могучие возможности дать ощущение большего простора, увеличить и раздвинуть помещение.

Возможность дать рельеф, создать иллюзию этого рельефа, вполне естественна в живописи. Можно написать барельеф, который будет производить полное впечатление скульптуры. Эта возможность углубить впечатление дальше поверхности стены есть то средство живописи, которым необходимо воспользоваться, чтобы обогатить и увеличить размер помещения. Углубление стенной живописи должно строиться на основе параллельных, кулисных планов, именно в силу того, что вылепленный рельеф, естественно увеличивая объем рисуемой вещи, создает вокруг него пространство, и углубление идет ступенями. Мы не имеем возможности в большой стенописи получать большие «провалы» сразу, но мы можем здесь, подобно тому как мы имеем в театральной декорации, добиться ощущения большого простора. Этот прием ясных параллельных планов отвечает и задаче декоративного ритма, равновесия композиции.

Все эти соображения относительно невозможности получить реальную глубину в стенописи больших размеров, конечно, усугубляются при пользовании мозаикой, гобеленом и т.д. Такого рода фактуры, конечно, не позволяют разыгрывать сюжет на основании иллюзионных принципов.

Все изложенное приводит к заключению, что основным композиционным принципом монументальной живописи является сближение ее по величине с барельефом.

В барельефе форма доминирует над пятном. Контур должен всегда очень четко выявлять основную форму, и тут, я подчеркиваю, значение барельефа — дать противоположность живописному приему игры пятен и цветов. Узор светотени и красок должен строиться на очень строгом силуэте, ясно и четко соответствующим формам. Нельзя подходить к стенописи с точки зрения живописного мастерства и мазка. В применении цвета художник должен выработать известную обобщенную и логичную схему цветов, должен свести свое цветовое решение к очень ясным, очень четким комбинациям краски (свет, полутень, тень) с небольшими градациями оттенков.

Размер фигур, установленный композицией, требует и определенного решения задачи передачи образа.

Я считаю, что чем размер фигур становится больше, тем более трактовка сюжета должна приближаться к плоскостному решению.

Проблема масштабности, установления размеров первопланных фигур стенных росписей трудна и требует еще больших экспериментальных опытов.

В основном, однако, можно считать, что чем изображение более приближается к бытовому представлению образа, тем больше выявляется необходимость оставаться в пределах, близких к натуре, и наоборот, чем дальше изображение стоит от действительных размеров, тем более необходимым становится оправдание этого увеличения выявлением синтетического, символического значения данного образа.

поддержать Totalarch

Добавить комментарий

CAPTCHA
Этот вопрос задается для предотвращения попыток автоматической регистрации