Николай Милютин: Конструктивизм и функционализм

Милютин Николай Александрович

Статья Николая Александровича Милютина «Конструктивизм и функционализм. К характеристике архитектурных течений XX века», опубликованная в журнале «Архитектура СССР» №8, 1935 г.


Происхождение конструктивизма и конструктивная эстетика
Философия конструктивизма и его творческий метод
Переход конструктивизма в функционализм
Социальный базис и творческий метод функционализма
Что надо взять у конструктивистов-функционалистов


 

Происхождение конструктивизма и конструктивная эстетика

Империалистическая война вызвала к жизни не только новые слои буржуазии, нажившие значительные средства на спекуляции, но и разорила огромную прослойку мелкой буржуазии, Мелкая буржуазия испытывает всё более и более усиливающееся давление финансового капитала и страх перед грядущей революцией. Растерянность и отчаяние гигантски усиливают её разброд и шатания. Отсюда совершенно естественно возникновение ряда противоречивых общественных настроений и тенденций, находящих своё отражение и в искусстве.

В послевоенной Германии мы видим необычайную вспышку экспрессионизма, стиля беспокойства, потерянного равновесия, стиля настроений страха и отчаяния, деформирующего все восприятия и пытающегося поставить рядом «космическую» глубину психики, трагических эмоций, внутреннего надрыва и... опрокинутую вверх ногами корову. Здесь всё в беспокойстве, всё в разорванном, расчленённом, неестественном, бесконечно умноженном отчаянии и неверии в сложившиеся понятия и вещи, в отрицании их и в противопоставлении им своего я, своих замкнутых, субъективных чаяний, исканий и переживаний.

Экспрессионизм (как и импрессионизм) выражали известные оппозиционные тенденции господствующему салонно-академическому стилю буржуазии. Однако эти тенденции, за редким исключением [Необходимо отметить, что ряд немецких художников-экспрессионистов (Ф. Мюллер. Херле, Клюге и др.) в это время дают тематику, отражающую протестующие революционные настроения немецкого пролетариата.] не вырываются за пределы «личного», т. е. субъективистического мировосприятия.

В противовес этому стилю (рядом с ним) возникает конструктивизм [Зачатки конструктивизма, как стиля в искусстве, можно проследить несколько раньше. Однако развитие и распространение  его относится к послевоенному городу.]. Сознание утвердившегося положения монополистического капитала, а главное гигантская концентрация и демонстрация на войне мощи средств техники, создают настроение уверенности в непоколебимой её силе. Эта сила техники воспринимается буржуазным художником не как средство для поднятии положения и роли человека, облегчающее его труд к обогащающее его, а как сила, подчиняющая себе человека, его волю, его стремления. Отсюда — фетишизирование машины, проповедь её абсолютного значения для всех сторон деятельности человека, в том числе и для архитектуры. Машина является началом и концом конструктивистской архитектуры, отображающей эти настроения. Не случайно конструктивизм как течение (как стиль) оформился во Франции, в которой настроения отчаяния и страха, конечно, не могли дать себя знать в той же мере, как в побежденной Германии.

Все же, до некоторой степени, и конструктивизм не лишен этих настроений внутренней неуверенности. Они лишь более замаскированы, относительно спокойное (вернее, менее определенно) выражены. Так, например, подобно первому периоду итальянского ренессанса, избегавшего показной роскоши из боязни вызвать негодование обнищавших масс, конструктивизм прежде всего убирает всю внешнюю показную роскошь, которая не могла не возбудить возмущение обманутых, искалеченных, ограбленных не только рабочих и крестьян, но и мелких буржуа. Эти (осознанные или неосознанные — безразлично) тенденции в конструктивизме выражены ещё ярче, чем у формалистов.

«Либо конструктивная архитектура, либо революция», восклицает апостол конструктивной архитектуры Корбюзье. Корбюзье откровенен до цинизма. Он заклинает буржуазию принять конструктивную архитектуру и его план подачек массам, чтобы спасти себя, так как массы, отдавшие всё для «победы», не согласятся остаться равнодушными зрителями роскошного пира «победившей буржуазии.

Однако основное содержание конструктивной архитектуры, верное её «новое», не в проповеди отказа от декоративного украшенчества и наготы и не в отрицании роли социальных и идеологических факторов в образовании архитектурной формы, т. е. не в отрешенности от художественной образности и эстетики. Эти тенденции, во-первых, мы видели и до конструктивизма, а во-вторых, не они явились отправным элементом конструктивизма. Эти тенденции у конструктивистов не носят абсолютного характера. Целый ряд конструктивистов как на Западе (Корбюзье, Гропиус и др.), так и в СССР (Гинзбург, Веснины и др.), не только не отрицают роли социальных факторов в образовании архитектурной формы, но, наоборот, сознательно исходят из них, как отправных моментов своего творчества. «Новое» у конструктивистов — это, прежде всего, новая трактовка понятия красоты. Здесь основное содержанке и главная сила конструктивизма.

В самом деле, разве мог бы даже самый «новейший» буржуа, хорошо заработавший на войне, отказать себе в удовольствии «у красить» свою жизнь? Тачая проповедь добровольного аскетизма у буржуа уже не могла бы иметь успеха. Конструктивисты выдвигают новое понятие эстетики, новую трактовку прекрасного. «Конструктивная» эстетика — это замена (а не диалектическое обогащение) старого представления о прекрасном новыми понятиями. Конструктивисты совершенно правильно исходят из того, что понятие о прекрасном меняется по мере изменения окружающей человека обстановки. Развитие математики даёт новые «красивые» формулы, построения и т. п. Индустрия создаёт красоту машины. Железобетонные и металлические конструкции несут возможности новых пропорций и форм, далёких от пропорций и форм камня и дерева. Если морской прибой мог послужить темой для создания музыкальных мотивов, то почему шум города, мастерской, железной дороги и т. п. не несёт в себе тех же возможностей, но уже иного ритма, иных форм?

Развитие индустрии не могло на изменить старых представлений о прекрасном. Развитие науки и техники создаёт новые категории эстетического восприятия. Машинный способ производства меняет характер продукции, в том числе и стройматериалов. Новые стройматериалы и развитие техники создают новую технологию и, следовательно, новые конструктивные приёмы в архитектуре, а всё это влечет за собой возможность и необходимость создания новых архитектурных форм.

Разве формы старой архитектуры, в том числе и формалистические, годится для промышленного строительства, требующего новых, специфических форм, являющихся следствием грандиозности масштабов зданий для новых предприятий? Станут ли Крупп, Форд, Фиат и т. п. придавать своим предприятиям формы готических храмов, средневековых палаццо или формалистских кубов, цилиндров, шаров и т. п.

Из этих посылок конструктивисты делают тот вывод, что выросшая на базе новой техники, на базе современной науки, на холодном расчёте архитектура мостов, ферм, судов, аэропланов и т. д. является именно той новой архитектурой, которая должна быть лишь осознана архитектором, как новая «самозародившаяся» эстетика архитектуры индустриальной эпохи.

А раз так, то какова же ценность старой архитектуры? Она должна быть целиком отброшена как пережиток, мешающий развитию новой архитектуры.

Непромышленное (так называемое «гражданское» ) строительство также не могло не отразить в себе этого огульного, некритического отрицания старой формы, тем более, что масштабы непромышленного строительства грандиозно выросли. Небоскрёб без новой стальной конструкции — невозможен, а попытки архитекторов-ретроспективистов придать этим, принципиально новым, конструкциям старые формы — явно нелепы и реакционны.

Эти позиции конструктивистов в свете проповеди полного подчинения человека машине, отрицания ими каких бы то ни было иных (кроме техники) факторов (сторон) в формировании представления о прекрасном приводят их и полному отрицанию значения архитектурного наследства предшествующего периода. Отсюда архитекторы-конструктивисты не могли не прийти к выводу о необходимости отбросить (а не критически преодолеть) старые формы как реакционные и не соответствующе технике эпохи мощного роста индустрии. Поэтому они и встали на путь отрицания этих форм, выдвинув идею «самосоздания» новой формы как следствия утверждения новейшей техники. Эти архитекторы (в противовес архитекторам-формалистам) провозгласили отказ от формы как ведущего начала во всей, а не только в фабрично-заводской, архитектуре, что было сделано многими буржуа ещё до них (без всякой философии).

Конструктивисты, совершенно правильно отрицая абсолютное значение формы, вместе с тем, мысля механистически, не смогли понять диалектики развития формы, её активно действенной роли, как одной из частей (сторон) архитектуры, её исторических путей развития. Конструктивисты не понимают, что в искусстве форма выражает социальное содержание художественного произведения, будучи органически частью этого произведения, а вовсе не является механическим следствием содержания. Как в литературе одна и та же мысль выражается разным  авторами и в разные эпохи по-разному, таи и в архитектуре одна и та же задача (конструктивная, художественная и т. п.) может быть выражена по-разному. Из этого непонимания неизбежно и рождается в дальнейшем у функционалистов полное отрицание значения художественной формы вообще, трактовка её как механического следствия функции и конструкции. Это и приводит, в конце концов, к тому, что тема художественного произведения (его образность) вовсе выпадает у этих архитекторов. Конструктивисты, начав с отрицания аполитичности и безыдейности формалистов, в своем развитии снова возвращаются к отрицанию социально-идеологической роли архитектуры, но лишь с тем отличием, что на место поповской символики и «биологического корня» искусства, которые мы видели формалистов, конструктивисты ставят «объективную» конструкцию вещи, её голую технико-экономическую функцию.


 

Философия конструктивизма и его творческий метод

Характерное для идеалистов отрицание (непонимание) взаимодействия формы и содержании не меняется и у механистов, поскольку целое у них является лишь суммой частей. Сохраняется у них и трактовка искусства как продукта только чувства человека. Отсюда у архитектора механиста, отказавшегося от примата формы (которая для идеалиста является началом и концом искусства), выпадает само искусство. В самом деле раз искусство является продуктом лишь чувства, художественный стиль выражает лишь форму (а не и держание) произведения, а форма конструктивистской архитектуры зависит лишь от конструкции, которая в свою очередь является продуктом лишь ума и, следовательно, лежит за пределами искусства, то причем же тогда искусство в архитектуре?

Из этого тупика философ-идеалист нашёл бы очень простой выход: он апеллировал бы к абсолютному субъекту, субстанции или иному заумному названию бога. Но для механиста в деловых вопросах бог уже не помощь, так как современная архитектура — дело иное, сугубо материальное, так сказать, железобетонное. Тут «субстанцией» образовавшейся дырки не заткнёшь. Что же оставалось делать архитектору-конструктивисту? Ничего другого, как казаться от искусства, вернее, примириться с фактом его выпадения.

Необходимо ещё раз оговориться: конструктивисты отнюдь не отрицают эстетику. Но конструктивная эстетика, «самовозникающая» эстетика, эстетика «чистого» разума, который, как они думают, противоположен чувству, исключает его. По их мнению, всуе осмысливать чувство прекрасного, всуе искать синтеза чувства и сознания. Довольно одного разума. Что рационально, то и прекрасно. К чему художественный образ, раз есть реальность? Отсюда у конструктивистов вытекает отрицание идеологической роли архитектуры, отказ от образности, как одного из её качеств. Современная архитектура, по их мнению, это только функция общественной техники и ничего больше. Никаких активных идеологических задач такая архитектура перед собой не ставит и ставить не может.

Конструктивисты выдвигают тезис: наука освещает сознанием деятельность человека. Там, где этого освещения ещё нет, человек действует по интуиции, по вдохновению, т. е. от чувства, а не от разума. Эта деятельность по вдохновению есть искусство. Там же, где разум даёт сознательные решения, места для интуиции, т. е. для искусства, нет. Искусство должно умереть, как умерла религия под ударами сознания. А раз так, то да здравствует разум и... «смерть искусству».

Невольно вспоминается тезис Шиллера об искусстве и науке: «границы искусства суживаются по мере расширения науки». Разве это не одно и то же? Невольно вспоминаются слова Гёте: «кто молод, повторяет речения старших и думает, что все они свои». «Молодая» философия конструктивистов оказалась довольно таки пожилой.

Сущность философии капитализма осталась неизменной. Неизменной она осталась и у конструктивистов. Однако «передовой» буржуа и особенно его ученые слуги не могли не видеть материалистических выводов, к которым приводит наука. Отсюда их попытки «приспособить» материалистическое мировоззрение для своих целей, т. е. его вульгаризовать. Получается лишь видимость для наивных людей. Так и конструктивисты называют себя материалистами, причём многие из них в доказательство этого приводят то, что в своём творчестве они исходят из материала, а не из «идеологии». Их главнейший тезис: «новый материал (а не новая эпоха, как у формалистов) — новая конструкция — новая форма» [Эта идея далеко не нова: Шуази красной нитью проводит эту мысль черев свою «Историю архитектуры». Эти же мысли мы находим и у Витрувия, но с той разницей, что как Шуази, так к Витрувий, не ограничивают понятия искусства только ремеслом. Так, например, Витрувий говорит: «что же касается музыки, то в ней архитектор должен быть совершенно знающ.]

Другими словами: форма у конструктивистов есть механическое следствие конструкции, которая в свою очередь есть следствие материала, из которого сделана эта форма.

Легко видеть, что этот «материальный» тезис весьма далёк от диалектического материализма. Материализм лишь утверждает первичность материи, а «философское понятие материи не означает ничего иного кроме как объективную реальность» (Ленин). Диалектический материализм учит прежде всего видеть взаимодействие всех элементов в каждом явлении. Марксизм-ленинизм учит нас прилагать сознательную волю к вещам, чтобы заставить их служить общественному человеку. Конструктивисты же сводят форму к содержанию, причём это содержание они в свою очередь сводят к конструкции (т. е. строению) вещи. [Справедливость требует ещё раз отметить, что многие конструктивисты понимают социальную роль архитектуры. Не говоря уже об их литературных работах, где они нередко с большой убедительностью указывают на эту сторону дела, в их практических работах также находит место стремление стать на уровень задач социалистического строительства.]  Другими словами, конструктивисты задачу синтеза содержания и формы в архитектуре подменяют трактовкой архитектурной формы как механического («самовозникающего») следствия конструкции. Конечно, материал и конструкция — весьма существенная часть архитектуры. Конечно, из кирпича не сделаешь того, что можно сделать из стали. И всё-таки, разве из одного и того же дерева нельзя сделать кресло в стиле Людовика XVI и венский стул?


 

Переход конструктивизма в функционализм

Следовательно, дела всё-таки не в материале, а в том, что и как из него организует человек. Речь у архитектора идёт именно об этом. Это чувствуют и архитекторы-конструктивисты, и более гибкие из них быстро переходят на новые позиции. Эти новые позиции заключаются прежде всего в попытке более глубокого вскрытия функций современной архитектуры.

Конструктивная архитектура, как её понимают конструктивисты — это архитектура промышленного строительства, мощных ферм, архитектура металла, железобетона, стекла, цеппелинов, аэропланов, архитектура машинных форм. Форма конструктивной архитектуры должна быть «честна». Эту «честность» конструктивисты понимают как обнаженность конструкции. Если основа железобетонной архитектуры — каркас, то этот каркас должен быть вскрыт, обнажён. Если современная канализация — это фановые трубы, то эти трубы должны быть «честно» показаны, хотя бы они и проходили в самом что ни на есть парадном зале. Всё должно быть обнажено, до корней своей структуры. Всё должно быть показано. Если бы от конструктивистов зависело создание форм нового человека, то они прежде всего обнажили бы его костяк, сухожилия, нервную систему, кишечник. Какое дело такому архитектору до создания художественных образов? Архитектура, по их мнению, сама собой автоматически является демиургом этих образов, если они вообще существуют. Машина прекрасна своей целесообразностью, а не художественными образами. Она, по мнению конструктивистов, сама создаёт настроение человека (т. е. владеет им). Её эстетика рождается сама собой. Индустриальная архитектура — это машина. Новый стул это элемент стандартного быта, это приспособление, т. е. «машина» для удержания человека в сидячем положении и ничего больше. Стул должен быть стандартен, гигиеничен, удобен, подвижен. Такой «целесообразный» стул не может не быть красивым, как красива всякая целесообразная машина. Красота — это целесообразность. В этом — основной закон новейшей эстетики конструктивизма-функционализма. Разве аэроплан не красив? А ведь его красота, как думают конструктивисты, является результатом целесообразности форм этой машины и только.

Вот сумма этих целесообразных вещей — машин, по мнению функционалиста, и создаёт «сама собой» новое искусство, которое уже не будет «искусством», так как будет основано на логическом анализе, а не на чувстве человека. Художественная литература должна быть заменена монтажом хроники. То же с кино. Спектакль — это монтаж эпизодов. Музыка должна быть «очищена от надуманных созвучий, а её инструментом должен стать паровозный гудок, скрежет пилы, удар молота и т. д. Жилище надо разбить на функциональные части: залы для работы («коллективные кабинеты»), кабинки для спанья и т. д. Всё должно быть расчленено на составные части и сумма их даст «организованную» (стандартную) жизнь. Такова установка этих творцов «новой машинной эстетики», доведённая ими в «логическом» развитии до абсурда и получившая название функционализма.

Формалисты сняли с господствующей салонно-классической (эклектической) архитектуры буржуазии её одежды; конструктивисты отпрепарировали её тело.


 

Социальный базис и творческий метод функционализма

Функционализм возник в Германии, которая (под давлением репарационных платежей) первой вступила на путь капиталистической рационализации, т. е, на путь доведенной до отказа эксплоатации человека и перевооружения промышленности за счёт дальнейшего усиления нажима на рабочие массы. Обусловленная этой рационализацией общая «переоценка ценностей» с точки зрения максимально мыслимой экономии, безоговорочный и окончательный отказ от каких бы то ни было остатков идейности, эстетики и т. п., голая, обнажённо-циничная экспоатация человека — вот истинная социальная база современного функционализма в капиталистической архитектуре.

Немецкий архитектор не случайно схватился за французский конструктивизм, как за базу для создания функциональной архитектуры. Конструктивизм фетишизирует машину. Капитализм, создавший машинное производство, оказался его рабом. Буржуазный художник это констатирует, Он примиряется с подчинением воли человека стихийной силе машины, диктующей капиталистическому обществу его пути. Это подчинение прекрасно отражается конструктивизмом. Вот почему, говоря словами Гете:

«Хоть немцу кровному француз совсем не пара,
Но с радостью мы пьём французское вино».

Вино французского конструктивизма, которое прекрасно отшибает стремление к полноценному искусству, зовущему к полноценной жизни, оказалось вполне пригодным для немецкого функционализма. В период умирания капитализма о полноценном искусстве не может быть и речи. И потому архитектура в период капиталистической рационализации не могла не притти к выводу о вздорности вообще всех элементов в архитектурном здании, кроме голой утилитарной функции и экономичности сооружения.

В ответ на этот социальный заказ архитектор-функционалист ставит вопрос таким образом: депо архитектора решить задачу отыскания наиболее целесообразного, с точки зрения экономии материалов, сил, труда и т. п., плана и объёма сооружения. Выбор конструкции будет зависеть от технических расчётов, определяемых линейными мерами этих планов и объёмов, а форма явится сама собой. Другими словами, у функционалистов архитектурная форма есть механические следствие утилитарного содержания сооружения.

Один из крупнейших немецких архитекторов-функционалистов так определил это положение: «Дело архитектора дать план и высоты, а форма и фасад — дело каменщика».

Легко видеть, что столь решительное отрицание какой бы то ни было роли художественных задач в архитектуре полностью (и исключительно) вытекает из социального заказа периода капиталистической рационализации.

В условиях жесточайшей конкуренции капитализм выбрасывает за 6орт всё, что не относится к непосредственному извлечению прибыли. За борт летят и величайшие сокровища многовекового художественного творчества, составляющего одну из ценнейших частей культуры человечества — её радость и красоту. Летит за борт искусство. В старом дереве, у которого сгнили корни, хотя ещё и держится трухлявый, кишащий паразитами ствол, уже вянут и отваливаются листья, ибо их не могут питать гнилые корни. Невольно вспоминаются слова Овидия: «Окружи Гомера безумием всех этих случайностей, и среди бед угаснет его воображение».

Функционалисты сводят архитектуру исключительно к технико-экономическим элементам, игнорируя её социально-идеологическую роль (сторону, часть). Политический смысл функционализма на Западе — это прямое служение художника целям эксплоатации человека человеком, а у нас функционализм — это мелкобуржуазная нигилистическая теория отмирания искусства, «левацкая» проповедь саморазоружения советской архитектуры, т. е. отказ от художественного образа, как одного из орудий (факторов) социалистической перестройки жизни. Вот почему неслучайно проповедь функционализма у нас в СССР совпадает по времени не только с периодом капиталистической рационализации на Западе, но и с проповедью леваками теории отмирания школы, государства, армии, милиции и т.п. [По условиям журнальной статьи здесь выпущен раздел с анализом практических работ конструктивистов-функционалистов]


 

Что надо взять у конструктивистов-функционалистов

Конструктивизм-функционализм отражает на только упадочность буржуазной архитектуры и заключается не только в отрицании её художественно-идеологической роли. Эта вульгаризация строительного искусства является неизбежной в противоречивых условиях капиталистического мира, когда усовершенствование техники приводит не только к увеличению производительности труда и росту общественного богатства, но и к гигантскому росту эксплоатации, росту лишений для всё более и более широких слоёв трудящихся. В то же время развитие техники, концентрируя средства производства и обращения и обобществляя процесс труда, создаёт материальную базу для социалистической революции. Другими словами: развитие техники, с одной стороны, обусловливает нисходящую линию буржуазного общества, а с другой, создаёт предпосылки для социалистической революции.

Конструктивизм-функционализм, отражая отрицательные черты нисходящего буржуазного общества, вместе с тем (одновременно) является стилем периода величайших научных открытий (авио, радио, кино и т. д.). Это всё же стиль эпохи мощного развития индустрии, давшей в руки человека мощные орудия производства, обогатившей эстетическое восприятие человека новыми категориями, расширившей, усложнивший мышление человека, резко изменившей все темпы жизни.

Вот почему было бы неправильным огульное, некритическое отрицание всех позиций конструктивистов и функционалистов. Многое из их достижений должно войти в советскую архитектуру органической частью как отражение индустриальных настроений и новой техники.

Надо иметь в виду, что критика конструктивизма-функционализма носит «задопятый» характер типа толстовского отрицания современной культуры, не говоря уже об откровенных ретроспективистах, которых «нашествие машины» приводит (в зависимости от темперамента) в тихий ужас или буйное негодование. Это критика, которая не приемлет современной науки и техники и отрицает их во имя патриархальных отношений и ремесленно-кустарного способа производства.  Художник, в том числе и архитектор, не может не отразить настроения людей, создающих машины, строящих новые заводы, фабрики и т. п.

Особенности конструктивизма-функционализма как стиля, порожденного индустриализмом в условиях буржуазного общества, а потому и несущего в себе отрицательные черты этого общества, надо всегда иметь в виду при освоении архитектурного наследства капиталистического мира. В этом наследстве надо уметь отделить стороны, вытекающие из идеалистического мировоззрения буржуазного архитектора от сторон, вытекающих из материалистических выводов, науки. Необходимо уметь отличить в конструктивизме-функционализме специфические черты, порожденные разложением и эксплоататорской сущностью капиталистической системы, и те элементы, которые несут в себе достижения современной науки и техники, которые должны быть освоены советской архитектурой. Без понимания этого никогда не уяснить себе тех многочисленных сторон современной передовой буржуазной архитектуры, которые должны войти как ценнейшие элементы в советскую архитектуру. Без этого не может быть и речи о создании стиля социалистического реализма, так как индустриализация является одним из важнейших элементов строительства социалистической экономики, а стиль есть не только форма, но и содержание художественного произведения, в том числе и архитектурного. Но при этом надо иметь в виду, что такое расчленение (разрыв) различных сторон конструктивистско-функционалистической архитектуры (как и всякого иного метода) невозможно без нарушения её методов, 6ез нарушения её как целостного стиля.

Создание нового стиля возможно только на базе критического освоения прошлых стилей, на базе их преодоления. Подобно тому как фундаментом социалистической экономики не могла явиться допотопная техника, так и конструктивным скелетом стиля социалистического реализма в архитектуре не могут явиться допотопные конструкции, допотопная техника строительного производства. Однако беря современную капиталистическую технику, мы переносим её не механически, а ставя её на службу освобожденному от эксплоатации человеку. То же и в архитектуре.

Если формалисты оголением архитектуры вскрыли её пространственные формы, то конструктивисты и функционалисты с небывалой до сих пор остротой поставили вопрос о роли технико-экономических элементов в архитектуре. Значение этих элементов в архитектуре было доведено ими до абсолютного их значения, т. е. до отрицания всех остальных элементов (сторон) архитектуры. Это в конце концов привело их к отрицанию социально-идеологического значения архитектуры, т. е. к выхолащиванию её. Однако значение технико-экономических элементов в архитектуре, как весьма важных её сторон, ни в коем случае нельзя забывать.

Роль техники и, в частности, конструкции в формообразовании архитектурных сооружении нельзя недооценивать. Конструкция в значительной мере определяет скелет архитектурного стиля [Здесь всё же необходимо оговориться. Функционализм вообще игнорирует как форму, так и идеологическое содержание архитектуры. Наша же задача — овладевая новой техникой, уясняя её обогащающую роль, т.е. то новое, что она вводит в архитектуру, суметь наполнить новый скелет новым социалистическим содержанием (как утилитарным, так и художественно-идеологическим). Именно это (т.е. новая техника и новое содержание) делают недопустимым механическое перенесение старых архитектурных форм в советскую архитектуру, как делают это ретроспективисты, нередко называющие себя реалистами (но «стыдливо» умалчивающие о социалистической природе нашего реализма).]. Ведь конструкция является результатом уровня знаний и вооруженности человека. Кроме того, нельзя забывать, что продукты архитектуры сами являются не только предметами потребления, но и (пожалуй, даже чаще) средством труда [См. у К. Маркса. «Капитал», 8 изд., т. 1, стр. 122-123], в этом отношении большую ценность представляет история архитектуры Шуази, который до некоторой степени сумел понять и выявить роль конструкции и способа (средств) производства в развитии архитектуры. Заслугой конструктивистов (особенно Корбюзье) является то, что они сумели показать и доказать, что современные конструкции (и материалы), современный способ производства, современная наука не только дают новые возможности архитектуре (этого не отрицают ни формалисты, ни эклектики), но и влияют на форму. Отбрасывая «левацкий» нигилизм конструктивистов и отрицая абсолютное значение конструкции, мы отнюдь не должны скатываться к отрицанию (игнорированию) новой техники и новых форм архитектуры.

[Это огульное отрицание нового мы оставим германскому фашизму, то воскрешающему «добрый» старый немецкий стиль, то уверяющему, что греческий стиль создан германцами. Сторонникам подобного «воскрешения» можно напомнить слова Аристофана: «Дела, дела пошли великие, средь мертвецов восстанье небывалое».]

Новая техника, новые конструкции (и новые возможности) должны быть широко использованы советской архитектурой в создании её собственного стиля социалистического реализма.

Наиболее ценным в конструктивно-функциональной архитектуре является её функциональный метод решения утилитарно-технических задач архитектуры. Тщательный расчёт функциональной работы каждого элемента здания, определение взаимоотношения и работы отдельных частей плана, оборудования, людских потоков, труда и т. д. и т. п. — ценнейшее достижение этой архитектуры. Утилитарная функция не всё, но одна из важнейших сторон (частей) реалистической архитектуры.

Ещё Витрувий указывал на то, что каждую часть здания и оборудования надо соображать и размещать по назначению. Витрувий (правда, по своему) понимал и социальную природу архитектуры, указывая на то, что «разные части, в жилищах находящиеся, должны приличествовать людям различных состояний», в частности, он, например, указывал на то, что: «люди незнатного состояния не имеют нужды ни в передних или прихожих, ни в больших и пространных кабинетах, поелику они сами обыкновенно к другим ходят на поклоны, а к ним для оных другие не ходят». Эту «мелочь», т. е. социальную природу функций архитектуры, наши архитекторы нередко забывают. Забывать же утилитарную роль архитектуры, это значит скатываться в болото формализма, это значит забывать про реализм советской архитектуры.

Затем огромным положительным достижением функционалистов следует признать и принцип экономии времени, пространства, материалов и т. п. (например, уместное применение равновысотности помещений, в зависимости от их назначения, рациональное оборудование, дающее максимальную экономию в затрате труда, разумная механизация и обобществление бытового обслуживания и т. д.). Советская архитектура должна всеми своими сторонами служить человеку, обществу. Поэтому экономичность — не самоцель архитектуры, но все же одна из серьёзных её задач.

Равным образом огромную ценность представляет собой выдвинутый конструктивистами принцип дифференциации функций отдельных конструкций и деталей (например, несущий каркас, лёгкие теплоизолирующие стены, лёгкие звукоизолирующие перекрытия и др.). Этот принцип является несомненно огромным достижением современной архитектуры и должен быть нами широко освоен и развит.

Отбрасывая всякого рода «загибы» (вроде коллективных кабинетов), мы не должны все же сбиваться на универсализм, когда театр не отличишь от крематория, когда спальни превращают в уборные или когда от материала требуют, чтобы он годился решительно для всего.

Мы должны решительно отбросить попытки изобразить идею изобретательства в архитектуре, как нечто исключающее её художественную сторону. Откуда следует, что хорошо организованное в утилитарном отношении здание не может быть красивым и не может создавать художественных образов? Архитектор должен быть изобретательным, он должен бороться за рационализацию мак процессов строительства, так и частей плана, объёмов, деталей, конструкций, материалов и т. д. Всякие попытки охаить изобретательство в архитектуре как «голый утилитаризм», «инженеризм» и т. п. должны быть нами отброшены, как явно задопятые. Какими бы фразами эти попытки ни прикрывались, они всегда свидетельствуют либо о недомыслии, либо о реакционности их авторов.

Вот почему работы над хорошо рассчитанными (экономными) сборными типовыми конструкциями должны приковать наше внимание. Путь к индустриализаций строительства лежит через широкое развитие стандартных конструкций, каркаса, крупных блоков и т. л. Однако надо помнить, что задача создания в нашей архитектуре художественных образов и богатств форм требует стандартизации стройэлементов, а не целых зданий, как полагают многие функционалисты.

Защищаемая функционалистами научная постановка дела проектирования сооружений, особенно научная разработка норм проектирования, в частности изучение проблем света (освещенность, охлаждение и т. п.), цвета, акустики, гигиены и т, д., должна быть нами не только освоена, но и всемерно развита. Эти элементы являются важнейшими в создании у нас радостной, культурной и здоровой жизни человека. Нельзя за критикой «голого» гигиенизма забывать о гигиене, как факторе оздоровления жизни человека.

Попытки конструктивистов увязать с индустриальным производством формы бытовых вещей (мебель, посуда, платье и т. д.) также весьма важный элемент в архитектуре. Для архитектора не безразлично наполнение его произведений (зданий). Эта сторона дала точно также должна быть учтена советским архитектором в его работе.

Сущность нового искусства не только, нэк думают формалисты, в новых формах, но и в новом содержании, которое пробивает себе дорогу через всяческие формы и мудрствования. Мы не можем, подобно теоретикам формализма и конструктивизма, отбрасывать всё старое только потому, что оно старое. Из этого старого мы должны брать всё, что может служить делу строительства социализма. В трактовке конструктивистами эстетики мы должны взять все те элементы, которые могут и должны быть поставлены на службу социалистическому строительству. Индустриальные образы, встречающиеся в конструктивной архитектуре, — один из таких элементов, который может и должен быть использован нами для пропаганды и отображения борьбы за индустриализацию. Отбрасывая формалистический символизм и всякого рода «левацкие» загибы, мы вместе с тем не должны сбиваться на толстовско-народническое отрицание индустриального образа в советской архитектуре.

[Весьма любопытно: первое, что провозгласили гитлеровские лакеи от архитектуры вроде проф. Шульца или Г. Герлаха (см. «Дойче Бауцейтунг», № 17, 1933 г.) — это отказ от новой техники, возврат к древней Греции, как символу германизма (!!!), отказ от новой архитектуры, которая своими яслями, столовыми и прачечными разрушает семью, отказ от научных методов проектирования, отказ от дальнеотопления, новых материалов и т. д. Эти лакеи вполне достойны своего хозяина. Но... гитлеровцам подобная проповедь вполне к лицу. Было бы странно, если бы ослы не пели ослиными голосами. Но куда как удивительно было слышать у нас похожие песни от некоторых, с позволения сказать, «реалистов», объявлявших метро — утопией, зелёные насаждения — расточительством, зональную планировку — фантазией, железобетон и плоскую кровлю — загибом, свет — роскошью и т. п.]

Этими перечислениями, конечно, не исчерпываются все достижения современной буржуазной архитектуры, которые могут и должны быть освоены советским архитектором. Только тщательным изучением лучших образцов этой архитектуры, крепким большевистским критическим разбором их можно выявить как их отрицательные, так и положительные стороны. Основным условием для правильного освоения этого наследства является твёрдое понимание целей социалистического строительства, умение без комчванства, без зазнайства взять всё, что может служить великой задаче, поставленной перед нами т. Сталиным, — догнать и перегнать передовые капиталистически страны.

поддержать Totalarch

Добавить комментарий

CAPTCHA
Этот вопрос задается для предотвращения попыток автоматической регистрации