Эль Лисицкий: об архитектуре

Эль Лисицкий: об архитектуре

Избранные отрывки из статей, писем и рукописей советского архитектора и дизайнера Лазаря Марковича (Эль) Лисицкого. Публикуются по изданию «Мастера советской архитектуры об архитектуре», том II, издательство «Искусство», Москва, 1975 г. Составление и примечания: С.О. Хан-Магомедов.


Биография Эль Лисицкого

Из «Тезисов к ПРОУНУ (от живописи к архитектуре)»

* Тезисы написаны Лисицким в 1920 г. На их основе автором написана статья, опубликованная  в журнале «De Stijl» № 5—0 (июнь) за 1922 г. Сохранился машинописный экземпляр тезисов на немецком языке, подписанный Лисицким (частный архив). Его текст несколько отличается от опубликованного варианта. Так, в отличие от опубликованного, этот текст имеет многое разъясняющий подзаголовок «От живописи к архитектуре», тезисы пронумерованы, в опубликованном варианте предпоследний абзац отсутствует, а в последнем абзаце вместо «1.2.3» стоит «с помощью элементов ВСЕХ измерений» и др. Публикуемые  впервые па русском языке тезисы даны по машинописному варианту  (пер. И. Л. Лисицкого). Тезисы во многом совпадают по содержанию с докладом о ПРОУНах, прочитанном Лисицким в ИНХУКе 23 сентября 1921 г., но в них есть ряд по-иному сформулированных положений, уточняющих смысл и цель ПРОУНов.

Не мироиллюзии, а мирореальность

1. ПРОУНом мы назвали станцию на пути строительства новой формы. [...] От изобразителя художник становится созидателем (строителем) форм нового мира — мира предметности. Это созидание не означает конкуренции с инженером. Пути искусства еще не пересеклись с путями науки.

2. ПРОУН — это творческое построение формы  (исходя из овладения пространством)  с помощью экономичной конструкции применяемого материала. Задача ПРОУНа — поэтапное движение на пути конкретного творчества, а не обоснование, объяснение или популяризация жизни.

Путь ПРОУНа пролегает не в узко ограниченных и раздробленных отдельных научных дисциплинах — строитель объединяет их все вместе взятые в своем экспериментальном исследовании.

Путь ПРОУНа — это не непоследовательный путь отдельных научных дисциплин, теорий и систем, а это ясный путь изученного влияния — действительности. [...]

4. Мы исследовали первые ступени нашего построения, заключенного в двухмерном пространстве, и обнаружили, что оно так же прочно и обладает такой же силой сопротивления, как и сама земля. Мы строим в этом пространстве точно так же, как на земле, и поэтому должны исходить из понятий гравитации и силы притяжения как основы всего, что строится на земле. В ПРОУНе взаимодействие результатов силы тяжести проявляется в новом качестве. Мы видим, что как поверхность (плоскость) картины ПРОУН прекращает свое существование и становится построением, обозреваемым со всех сторон, — рассматриваемым сверху и исследуемым снизу. Результатом чего является разрушение единственной оси, ведущей к горизонту. Вращаясь, мы ввинчиваемся в пространство. До сих пор мы непосредственно проецировали пространство на плоскость. Посредством ПРОУНа мы приходим к необходимости освобождения из этой проекционной плоскости. Мы придали ПРОУНу движение, получив тем самым множество проекционных осей, мы стоим между ними и перемещаем их. Основываясь на этом пространственном каркасе, мы должны приступить к определениям. [...]

10. ПРОУН по-мужски активно динамичен. ПРОУН движется от одной станции к другой по цепи совершения.

ПРОУН ведет в созидании будущего, охватывая по всем направлениям новый творческий коллектив: он начинает на плоскости, затем переходит и пространственному моделированию и далее к построению всех форм в жизни в самом широком смысле.
ПРОУН изменяет привычные формы искусств и оставляет картину мелочному индивидуалисту, который, запершись в своем кабинете и прячась сидя перед мольбертом, может один начинать свою картину и один заканчивать ее.

Будущая жизнь — это железобетонная плита коммунистического фундамента для народов всего мира. С помощью ПРОУНа на этом фундаменте построят единый город-коммуну, для жизни всего человечества предназначенный.

Таким образом, ПРОУН оставляет картину и художника с одной стороны, машину и инженера — с другой и идет дальше, вооруженный новыми элементами в созидании нового пространства, делит его с помощью элементов 1.2.3 измерений и строит новую многостороннюю, по единую образность нашей природы.

Витебск — Москва. 1920.
Эль Лисицкий


 

«Катастрофа архитектуры»

* Из статьи в газете «ИЗО», 1921, 10 марта. Статья была опубликована в «дискуссионном порядке».

Мы стоим сейчас на пути выхода художника к непосредственному участию в создании материальной культуры.

Архитектура — искусство, которое всегда материально воплощало культуру эпохи. Что творится у нас в архитектуре?

В № 1 и 3 «Художественной жизни» (бюл. Худож. сектора НКП) имеется ряд статей, исходящих от архитектурного п/отдела *. [...] Эта новая школа смела до «утопий» (№ 3, стр. 23 и др.).

* Архитектурный подотдел Наркомнроса возглавлял И. В. Жолтовский.

Она разрабатывает проект застройки будущей Москвы. Вы ждете новых артерий, по которым должна течь новая жизнь, новой Красной Москвы. Чтобы установить эти новые пути, утописты из архитектурной мастерской (Московского Совдепа) * вытащили мумию плана Москвы XVII века, «восстанавливают» существовавшие кольцевые магистрали Белого города и пр. и пр.

* Архитектурную  мастерскую  Моссовета  возглавляли И.В. Жолтовский и А.В. Щусев.

Проектируют Московское Сити на Никольской, Варварке, Ильинке, соответственно лондонскому желудку мирового капитализма. На окраинах строят для рабочих «уютные поселки» и т. п.

Где рождаются такие нелепые утопии? — В архивах.

[...] Нам пришлось познакомиться с результатами этих форм из архивов — недавно была открыта выставка конкурса на Москворецкие мосты *. [...] Эта выставка была удивительным позорищем маститости наших бессильных старцев. Лучшее доказательство этому — проект маститейшего из маститых. Мост, мостовую, перескакивающую через реку для соединения двух улиц, он захватил римским форумом и посередине поставил храм (колонковый, как полагается) некоему богу и триумфальную лестницу с торжественными уступами и львами повел прямо в Москву-реку **. Да, чтобы создать такое чудо, нужно многое знать — знать про то, что была некогда Венеция — царица морей, жил там дож. венчался он ежегодно с Адриатикой, жил-был великий архитектор Палладио, и, чтобы дож мог сойти с моста или дворца к прекрасной невесте — морю, строили храм, и лестницу, и львов. [...]

* Конкурс на проект Москворецкого моста состоялся в 1921 г.

** Лисицкий описывает здесь конкурсный проект Москворецкого моста, выполненный И. В. Жолтовским.

С тех пор как живое природо-естественное наше творчество посадили в теплицы академий, все истинно творческое пошло мимо этих законсервированных коробок. Но те, для кого холст и глина были тесны, кто шел к творчеству сооружений, те попадали в шаманский круг бесконечного числа библиотечных наук, которыми их забутовывали маститые профессора, медленно, но верно закупоривая весь творческий порыв своих подмастерьев.

Так вырастали у нас монстры, ходячие энциклопедии всех древних веков. [...]

Но вот на Западе подули свежие ветры. Революции пахали жизнь. На смену восьми древним ч удам пришло новое — современный город. [...]

[...] Создавался и расцветал новый образ, нового буржуазного, капиталистического мира в лице его города. Когда империалистический капитал начал становиться на мозоли своего же младшего брата — маленького буржуа, — родилась любовь к природе и филантропия. Эбенезер Говард в Лондоне изобрел «город-сад», маленькие уютные домики на окраинах, куда могут спасаться те, для кого пет места в центре. За эту прекрасную идею схватились германские Крупны и иже с ними и начали филантропии, своих рабочих такими колониями.

Вот из каких миров ветер принес нам наши живые трупы, собирающиеся насаждать в коммунистической России город капитало-империализма с его центром-биржей (Сити), с его отодвинутыми на окраину, откуда ветер не дует, фабрично-заводскими углами, с его филантропическими домиками для рабочих «классов» и прочим и прочим [...]

Все это — вымирающее творчество вымирающей буржуазии. Здесь уже ничего не осталось от дерзаний из первых Гаусманов *, которые в первые дни своих побед смело рубили старое тело Парижа и дали этим образцы своей силы. Что же делают у нас? Не только в Париж, идут дальше — в Александрию к Александру Македонскому, в Каир, да мало ли есть хороших городов на свете. Идут туда, чтобы черпать вдохновение, но теряют там головы в бесплодных восторгах эстетического гипноза. Но это же преступное обращение со временем. Его не так много, и оно должно быть использовано для упорного изучения живого опыта, строящегося в современности, а не в романтическом беге от сегодняшнего дня за утешением в своей бездарности у греческих колонн, римских храмов и Парижских бульваров.

* Имеется в виду префект Парижа Осман, который проводил работы но реконструкции города.

[...] Мы имеет проекты фабрик (и исполненные), где «архитектор-художник» опять только воспользовался случаем, чтобы сотворить римский храм. Бесконечные ряды колонн, бесконечные ряды материала, выброшенного для удовольствия одного человека — строителя. Слишком многое сделано для удовольствия пары любителей.

Мы имеем вокзал, шедевр стиля «национальных» павильонов всемирных выставок *, что строятся ровным счетом на 6 месяцев. И вас хотят убедить, что это искусство.

* Речь идет о Казанском вокзале в Москве, который тогда достраивался (автор А. В. Щусев).

Теперь пробуют выработать тип рабочего односемейного дома.

[...] Но нужно это нам? Нужен ли нам отдельный, собственный дом?

[...] Удовлетворится ли этим рабочая Россия?...

Но здесь выясняется, что наши маститые занимаются искусством архитектуры, а все прочее — искусство строительное. Пусть строители сконструируют, приготовят живое тело фабрики или народного дома, а тогда придут архитекторы-художники с пудрами, румянами, париками и бородами стилей и понаклеят, пораспудрят нехудожественное произведение строителя.

[...] Не является ли архитектура в таком виде паразитом на чистом теле сооружения? Нужен ли для этой архитектуры целый факультет в Гос. худож. техническ. мастерских?* 

* Статья писалась в тот период, когда в только что созданном Вхутемасе на архитектурном факультете направление учебного процесса определяли так называемые академические мастерские, в которых преподавание основывалось на изучении классической архитектуры.

Но ведь жизнь требует творцов. Откуда мы их можем ждать в искусстве сооружений, в этой области, которой предстоит огромная задача перестройки всего тела жизни соответственно выстраиваемому новому его содержанию?


 

Из редакционной статьи первого номера журнала «Вещь» — «Блокада России кончается». 1922 г.

* Журнал «Вещь» выходил под редакцией Эль Лисицкого и Ильи Эренбурга. Статья, судя но ее содержанию, написана в основном  (а может быть, и целиком) Лисицким («Вещь», 1922, № 1—2, стр. 1—4).

[...] Мы присутствуем при начале великой созидательной эпохи. Конечно, реакция и мещанское упорство сильны повсюду... Но все усилия староверов могут лишь замедлить процесс строительства новых форм бытия и мастерства. Дни разрушений, осады и подкопов — позади. Вот почему
«ВЕЩЬ»
будет уделять минимальное количество бумаги борьбе с эпигонами Академий. Отрицательная тактика «дадаистов», столь напоминающих наших первых футуристов довоенного периода, мнится нам анахронизмом, пора на расчищенных местах строить. Мертвое само умрет, пустыни же требуют не программ, не школ, но работы. Теперь смешно и наивно «сбрасывать Пушкиных с парохода». В течении форм есть законы связи, и классические образцы не страшны современным мастерам. У Пушкина и Пуссена можно учиться — не реставрации умерших форм, а непреложным законам ясности, экономики, закономерности.
«ВЕЩЬ»
не отрицает прошлого в прошлом. Она зовет делать современное в современности. Поэтому нам враждебны непосредственные пережитки вчерашнего промежуточного дня, как-то символизм, импрессионизм и пр.

Основной чертой современности мы почитаем торжество конструктивного метода. Мы видим его и в новой экономике, и в развитии индустрии, и в психологии современников, и в искусстве.
«ВЕЩЬ»
За искусство конструктивное, не украшающее жизни, но организующее ее.

Мы назвали наше обозрение
«ВЕЩЬ»,
ибо для нас искусство — созидание новых вещей. Этим определяется наше тяготение к реализму, к весу, объему, к земле. Но отнюдь не следует полагать, что под вещами мы подразумеваем предметы обихода. Конечно, в утилитарных вещах, выделываемых на фабриках, в аэроплане или автомобиле, мы видим подлинное искусство. Но мы не хотим ограничивать производства художников утилитарными вещами. Всякое организованное произведение — дом, поэма или картина — целесообразная вещь, не уводящая людей из жизни, но помогающая ее организовать. Итак, мы далеки от поэтов, в стихах предлагающих перестать писать стихи, или от художников, пропагандирующих с помощью картин отказ от живописи. Примитивный утилитаризм чужд нам.
«ВЕЩЬ»
считает стихотворение, пластическую форму, зрелище необходимыми вещами.

С величайшим вниманием будет следить
«ВЕЩЬ»
за взаимоотношениями между новым искусством и современностью во всех ее многоликих проявлениях (наука, политика, техника, быт и пр.). Мы видим, что на развитие мастерства последних лет оказали крупные влияния явления, лежащие вне так называемого «чистого искусства».
«ВЕЩЬ»
будет изучать примеры индустрии, новые изобретения, разговорный и газетный язык, спортивные жесты и пр. как непосредственный материал для всякого сознательного мастера наших дней.
[...] мы не мыслим себе созидания новых форм в искусстве вне преображения общественных форм, и, разумеется, все симпатии
«ВЕЩИ»
идут к молодым силам Европы и России, строящим новые вещи.

[...] Мы будем стараться объединить и координировать труды всех желающих действительно трудиться, а не довольствующихся рентой предыдущих поколений. [...]
«ВЕЩЬ»
деловой орган, вестник техники, прейскурант новых вещей, и чертежи вещей еще не осуществленных. [...]


 

Из статьи в журнале «Мерц». 1924 г.

* Статья впервые опубликована в журнале «Merz» (Ганновер, 1924, № 8—9, апрель — июль). Полностью перепечатана в книге «El Lissitzky» (Дрезден, 1967). На русском языке фрагменты статьи публикуются впервые (пер. с нем. И. Л. Лисицкого).

Уже довольно все время      
машина,
машина, 
машина, 
машина,
как только прикасаются к современной художественной продукции. Машина не больше, чем кисть, и весьма примитивная, с помощью которой создается холст картины мира. [...]

Если сегодня пытаться доказывать, что больше незачем писать собственной кровью и гусиным пером, потому что существует пищущая машинка,— это было бы непродуктивным времяпрепровождением.
Доказать сегодня, что задача любого творчества, точно так же и искусства, не в том, чтобы изображать, а утверждать, — это также непродуктивное времяпрепровождение.

Машина не оторвала нас от природы. С ее помощью мы открыли новую, доселе неведомую нам природу.

Современное искусство по совершенно интуитивным и самостоятельным путям пришло к тем же результатам, что и современная наука. [...] При этом оба пришли к одной и той же формуле: каждая форма — это достигнутый момент единого процесса. Следовательно, произведение — очередная остановка на пути созидания, а не достигнутая цель.

Мы знаем произведения, которые содержат определенную систему, но эта система стала осознанной не предварительно, а в процессе творческого труда. [...]

Наш творческий труд — это не философия и не одна из систем познания мира, это одно из звеньев природы и как таковое должно быть само предметом познания. [...]

Локарпо, Оспедале, 1924


 

Из письма к Ауду 1925 г.

[...] Я твердо убежден в том, что искусство возникает там, где мы его менее всего ожидаем. Я использую колоссальное напряжение, все моменты и функции, все необходимости, все возможности материала и т. д. и т. д. Я все это использую и применяю, но удовлетворение от сделанного я получаю лишь тогда, когда результатом всего этого является произведение, противостоящее мне как нечто потрясающее для меня самого. Я думаю, что все части моего организма в своей совокупности держат правильный курс, а не только один мозг. Если бы у меня не было этой убежденности, то завтра же я бы лучше стал сапожником. [...]

* Пер. с нем. И.Л. Лисицкого.


 

Американизм в европейской архитектуре. 1925 г.

* Из статьи в журнале «Красная нива», 1925, № 49, стр. 1188—1189. Написана после возвращения Лисицкого из-за границы, где он за четыре года (1921—1925) посетил ряд европейских стран. Говоря о «европейской  архитектуре», Лисицкий в этой статье имеет в виду архитектуру стран Западной Европы.

Со словами «Америка», «американское» в Старом Свете, в Европе связаны представления о чем-то сверхусовершенствованном, рациональном, целесообразном, универсальном. Все это понятия, чуждые старым художникам Европы...

Между тем разоренная войною Европа нуждалась в спецах для восстановительной работы. Она вырастила еще от времени Ренессанса цех мастеров, который дошел до наших дней под именем «художников». Эти люди не сумели ответить требованию дня, а именно в Америке Европа открыла новый цех людей, работающих для сегодняшнего дня, числа и часа — инженеров... Правда, об этом открытии сам Нью-Йорк ничего не знал. Здесь продолжают строить над подземными вокзалами храмы греческих богов в полном убеждении, что они красивее настоящих, потому что в десять раз больше. Здесь и в Чикаго инженеры впервые изобрели и сконструировали изумительные стальные скелеты 50-этажных небоскребов, но художники-архитекторы, выученики ветхой Парижской Академии, так ловко обложили этот живой костяк театральными прикрасами, что лишь спустя двадцать лет Европа увидела суть дела.

[...] Огромные требования заставили пересмотреть все вопросы архитектуры наново. Новое поколение архитекторов начало с самой системы постройки. Дом еще до сих пор возводится приемами Вавилона и Египта. Тут же, на самой постройке, готовится известь, из отдельных кирпичиков возводится каменщиком стена, как будто это полотенце, которое рукодельница вышивает крестиком. Дом — такой же снаряд для жилья, как автомобиль или аэроплан — снаряд для передвижения. Поэтому и он требует выработки типов и норм для того, чтобы их можно было передать в массовое фабричное производство и затем заказывать по каталогу. На место стройки должны поступать готовые части и здесь лишь смонтировываться. [...] Массовый способ выполнения вызывает эти большие гладкие плоскости стен, прямоугольность форм, плоские крыши, все, что характерно для нового геометрического стиля.

В неразрывной связи с методами постройки стоит вопрос о самом материале, из которого строится. Складывать машиной стенку из кирпича и потом привозить ее на постройку, чтоб здесь поставить,— конечно, нелепость. Наше время разработало новый материал — бетон. Из него можно отливать дома, как статуи из бронзы. Но для жилья он имеет ряд недостатков. Сейчас повсюду идет работа над созданием новых материалов, легких, удобных в обработке, нетеплопроводных и т. д. И в этом Европа начинает обгонять Америку. В разрешении этого вопроса лежит и центр тяжести работы над созданием новой формы.

Основное достижение новых конструкций — это освобождение стены от обязанности выдерживать на себе одной всю нагрузку этажей и крыш. Стена становится лишь защитой от непогоды, как пальто, а всю тяжесть несет особый скелет. Европейские архитекторы, следуя устремлению всего искусства к элементарности и ясности, уделили все свое внимание этим принципам. Довольно плести сложнейшие композиционные узоры — современный человек, едущий в трамвае, в автомобиле, в поезде, не замечает мелочей. Нужны ясные однозначные, большие массы, как семафоры для ориентировки в пространстве города. [...]

Мы видим, как создаются особые типы домов. Они являются результатом стремительного роста современных городов, приведшего к установлению следующих принципов: 1) торговая часть, Сити, в которой днем скопляется несколько миллионов народу, а ночью остается лишь десяток тысяч сторожей, 2) индустриальная часть, фабричные районы, где круглые сутки не прерывается работа и 3) жилая часть.

Каждый из этих районов создал свой тип дома: небоскреб, фабрика и жилой блок. [...]

Европа, беря организационные и практические идеи Америки, очищает и утончает их. Здесь Европа ставит своей целью ответить не одним только требованиям экономии, целесообразности и гигиены.

Европейские архитекторы убеждены, что, оформляя и организуя дом наново, они этим самым активно участвуют в процессе организации нового, более сознательного быта.

В Европе нам пришлось встретить ряд прекрасных мастеров новой архитектуры и убедиться, как тяжело их положение. Их окружает шовинистическое, реакционное, индивидуалистическое общество, которому чужды и враждебны эти люди интернационального кругозора, бодрой активности и коллективной установки. Поэтому все они с таким вниманием следят за ходом нашей жизни и все они верят, что будущее принадлежит не США, а СССР.


 

Архитектура СССР. 1925 г.

* Из статьи  в журнале «Das Kunstblat», 1925, № 2. Почти полностью она перепечатана в книге «El Lissitzky» (Дрезден,  1967). На русском языке фрагменты из статьи публикуются впервые (пер. с нем. И. Л. Лисицкого).

[...] Современная архитектура в России?
Таковой не существует. В наличии борьба за современную архитектуру. Точно так же, как и сейчас повсюду в мире. Нигде еще не существует новой архитектонической культуры. Единственное действительно новое приходится на долю анонима-инженера, через голову дипломированных художников созидающего из-за простой нужды Времени. В то же время уже в течение десятилетий в различных странах современные архитекторы борются за новую тектонику. Главные лозунги остаются прежними: рациональность, материальность, конструктивность. В эти понятия каждое поколение вкладывает другой смысл. [...]

В сегодняшнем мире Россия движется с рекордной скоростью. Это находит выражение в самом названии страны: Россия, РСФСР, СССР. В этом же темпе движется и искусство. Революция в искусстве там началась с создания элементов времени, пространства, темпа и ритма, движения. Кубисты во Франции и футуристы в Италии выдвинули перед войной новые тезы в искусстве. В России они нашли большой отклик. Но уже в первые годы изоляции мы пошли своими путями и мы ставили свои антитезы. Европейская теза гласила: За прекрасное искусство, сделав, таким образом, искусства личной субъективно-эстетической принадлежностью. Антитеза гласила: Никаких прекрасных искусств. Всеобщее. Понятное. Как квадрат или цилиндр. С живописью покончено! [...] Ясно только то, что вырастает органически. Строительство. Архитектура. [...]

В 1917—1918 годах* группа молодых архитекторов (Ладовский, Кринский и др.), живописцев (Родченко, Шевченко и др.) и скульпторов (Королев и др.) организовали группу, которая пыталась достичь синтеза на пути: архитектура плюс живопись плюс скульптура — синтез. Но, как и в начале любого созидания, первые попытки здесь были так же деструктивны. Находя свое выражение, элементы еще не были взаимосвязаны и функциональны. Сюда относится проект газетного киоска, сделанный Родченко (1919 г.).

* Это неточно. Речь идет о Живскульптархе, существовавшем в 1919—1920гг. (см. материалы о Ладовском и Кринском).

Между тем пришла революция вместе с уверенностью, что теперь все сразу станет реальностью. Таким образом, Татлин пришел к своей башне. Его начальной школой был тренаж руки и глаза на обработке технических материалов. Никакого инженерного образования, никаких знаний технической механики и металлических конструкций. Введение новой формы: спирали и открытие красоты металла и стекла были его отправными точками. [...] На большом митинге в Академии в Москве, где решался вопрос — строить башню или нет, я был первым, кто резко критиковал проект, но настаивал на его реализации. Сейчас, когда я изучил, что за это время создано в мировой архитектонике, я голосую за этот проект с еще большей уверенностью.

В этом прославлении механо-техники и открытии уже известных материалов ценна не только мощная реакция против старой эстетики. Но реакция дает только толчок, а акция должна иметь более глубокий фундамент. Цель была в том, чтобы дать выход в архитектуре всей той энергии, которая выкристаллизовалась в новой живописи. Но не вновь введенные формы (например, квадрат), а силы, высвободившиеся для строительства новых тел. Меньше всего нужно себя соблазнять древним элементом живописи — цветом. Речь идет о делении пространства с помощью линии, плоскости, объема. Никакого внешне ограниченного одиночного тела, а связь и соотношение. Открытость, тела, которые возникают из движения и в движении. Новые конструкции. Принятие 5-го вида (вид сверху). Требование новых материалов, но не фетишизация материалов. Под контролем понятия: целесообразность.

В 1921 году группе молодых профессоров (Ладовский, Кринский, Докучаев, Ефимов) удалось сконструировать самостоятельное отделение на архитектурном факультете в московской Академии (Вхутемас). С помощью научного аппарата современной высшей школы и талантливой, с полной отдачей работающей молодежью, здесь делают нечто новое.

Первые намерения были гигантскими. Вместо того чтобы пробовать в чертежном зале в масштабе 1 :100, собирались сразу строить в масштабе 1:1. Сейчас каждая работа предварительно выполняется в макете. Задачи ставятся в двух направлениях.

1. Чисто тектонического свойства: например, показать, что тектоническая стабильность не идентична   психо-механической стабильности. Или более сложная задача, где речь идет о пропорциях, динамике, ритмике. Геометрические отношения соответствуют: 1:2:3. Ритм и движение в этих же отношениях 1:2:3. Весь этот опыт должен быть затем применен при строительстве аэропорта.

2. Задачи утилитарной архитектуры. Это в Москве. В Петербурге господствует еще греко-римский дух старой Академии. [...] Для того чтобы сконцентрировать новые силы, в 1923 году в Москве было создано общество новых архитекторов (АСНОВА). Первый пункт положения гласил:

АСНОВА объединяет архитекторов-рационалистов и примыкающих к ним работников всех областей архитектуры и строительства в стремлении поднять архитектуру как искусство на уровень, отвечающий современному состоянию науки и техники.
Основатели объединения — преподаватели нового архитектурного отделения и некоторые известные инженеры. Они связались и с некоторыми современными зарубежными архитекторами. Разрабатывается ряд проектов специально для русских условий, которые будут демонстрироваться на пропагандистской выставке по всей стране. Имеется в виду, что она будет показана и за границей.

То, что подняло новую русскую живописную культуру, стало одной из целей архитектуры. Видеть современный дух только в том, что имеет «орнамент и профиль», было бы слишком ограниченным. Но все лить в железобетоне тоже опасно. [...] Речь идет не об игре в кубики, а о строительных идеях и пространственном мышлении. [...] Я слышу, как о русских работах ходит словечко-определение — механомания. Но прошу терпения. Мы сейчас в самом процессе работы и рады творить ее в такое время.


 

Из писем к жене — С. Лисицкой-Кюпперс. 1925 г.

* Письма из Москвы. Опубликованы в книге «El Lissitzky». Оригиналы писем — на немецком языке (пер. И. Л. Лисицкого).

[...] Я работаю над проектом яхтклуба на Ленинских горах, и с основной планировкой у меня уже почти все готово. Все это решено пространственно, и я думаю, из этого что-то получится. [...] (I-VIII-25).

[...] Я ломал голову не над технической стороной и не над общей проблемой, а над искусством! [...] Когда теперь смотришь на эскизы, то видишь, что самое сложное в том, чтобы стать проще [...]. Думаю, что более элементарно я не смог бы это изложить. Весь комплекс расположен на обрывистом берегу. Три большие красные горизонтали — это террасы, молниеподобный зигзаг диагоналей — серпантин перехода, связывающего верхние и нижние террасы. Справа внизу большой зал. Крыши — трибуны для зрителей во время водных регат.

В основе этой работы лежит «ПРОУН», эскиз которого я тебе позже нарисую. (13-VIII-25).


 

Жизненный фильм Эль до 1926 года 

* Опубликовано в книге «El Lissitzky». Фрагмент статьи на русском языке публикуется впервые (пер. И.Л. Маца).

[...] ПРОУН. Холст картины стал для меня слишком тесным. Круг гастрономических цветовых гармоний стал для меня слишком узким, и я создал ПРОУНы как пересадочную станцию от живописи к архитектуре. Я использовал холст и деревянную доску как участки, где мои строительные идеи встречали минимальные затруднения. Я обрабатывал черно-белую гамму (оживленную красным), как вещество и материал. По этому пути создается все же однозначная реальность.


 

Культура жилья. 1926 г.

* Из статьи в журнале «Строительная промышленность», 1926, № 12, стр. 877—881.

Салоны, залы, будуары, гостиные. [...] все сметено,— осталась голая «жилплощадь». Но эта скупая, тесная жилплощадь начинает уже прорастать в новое советское жилье. Формы жилья — это материальное выражение сущности нового быта, и они требуют нашего к себе внимания. Необходимо понять, что жилье, его план и система, — это та основная ячейка, из которой складывается дом, а дома в улицы и площади, т. е. весь город в целом. Это рост в сторону «большой архитектуры». Но из системы жилья развивается его «малая архитектура», его внутреннее оборудование, его меблировка. [...] Сегодняшний день не требует, а кричит о новом типе квартиры, новом ее оборудовании, новой меблировке. [...]

До революции наш городской пролетариат не жил, а ютился. Жил-ячейкой был угол. После Октября заняли квартиры, тип которых наша буржуазия автоматически переняла у западной буржуазии. Теперь, когда началось свое коммунальное, рабочее, кооперативное строительство, так же автоматически перенимаются западные типы коттеджей, блочных домов и т. п.

При этом не учитывается, что на Западе (и то не во всех странах в равной мере) столетиями вырабатывались типы жилья и, как всякий продукт длительного отбора, они имеют свои качества, но вопрос именно в том и заключается: годятся ли эти традиции как фундамент для наших новых, созидающихся традиций. Конечно, техника, как и механика, астрономия или медицина,— интернациональна и все ее достижения могут лишь на пользу нам идти, но там, где техника является лишь частью в целом комплексе явлений, например, в оборудовании жилья, нам нужно относиться к ней очень и очень критически. [...] Мы должны искать новых систем организации жилья, соответствующих линии нашего роста, жилья, преодолевшего мещанский идеал «мой дом — моя крепость», жилья, освобождающего нашу энергию. [...]

Вот почему и приходится ставить такие вопросы:

1) имеются ли в наличности объективные данные для создания нашего советского типа жилья?

2) что из иностранного опыта должно быть нами учтено?

Основы нашего бытового уклада таковы: уравнение всех слоев населения в своих потребностях; норма жилплощади; новая советская семья. Уравнение в потребности является первоосновой в выработке типа, в противовес буржуазным странам, где царит полная анархия потребностей. Норма, определенные рамки требуют напряжения изобретательности в направлении рационализации, планировки и оборудования. Современную квартиру приходится разрабатывать, как наилучший современный дорожный чемодан, учитывая все необходимое, что в ней нужно разместить и используя каждый кубический сантиметр,— сегодня этого еще требует и режим экономии. Новая советская семья с фактическим равноправием мужа и жены дает женщине гораздо больше прав, чем быть только нянькой и кухаркой, и ставит ей больше обязанностей, это ставит в свою очередь жилью новые требования. Отсюда следует, что уже то жилье, которое мы строим сейчас, не может быть просто комбинацией из двух или трех коробок комнат, куда мы втаскиваем постели, столы, шкафы, стулья и, приткнув все это по углам и стенам, начинаем жить.

[...] Наша основная задача — так планировать новое жилье, чтоб большая часть оборудования и меблировки строилась вместе с домом, как одно целое. [...] Все оборудование кухни.... шкафы, перегородки, откидные столы, кровати, все это может самым простым образом строиться, как часть внутреннего объема. Такая работа требует коллективных усилий архитектора и художника-конструктора внутреннего оборудования, потому что при всяком усложнении производства происходит дифференциация труда и одному архитектору уже не справиться со всеми задачами.


 

Из лозунгов АСНОВА. 1926 г.

* «Известия АСНОВА», 1926, стр. 8.

Прабабушки верили, что земля — центр мира, а человек — мера всех вещей... Научитесь видеть то, что перед вашими глазами, вот человек — портному мера, а архитектуру мерьте архитектурой.


 

Архитектура железной и железобетонной рамы. 1926  г.

* Из статьи в журнале «Строительная промышленность», 1926, № 1, стр. 59—63.

Функционализм, конструктивизм, горизонтализм и вертикализм [...] вот лозунги, вокруг которых вращается сегодня архитектурная мысль. Конструкция новых материалов — железа и железобетона — выразилась в горизонтальных и вертикальных членениях скелета дома. Этот скелет вырос из новых требований, поставленных современностью дому, из новых его функций. [...]

Поколение фасадных зодчих свело архитектуру к более или менее эффектной отмывке (на листе ватманской бумаги) «главного фасада», а сам-то дом был уж заранее готов по воле эксплуататора-хозяина, спекулянта-подрядчика, полицейских предписаний и т. п. Архитектор совершенно разучился мыслить функционально и пространственно и кончил тем, что подменил архитектуру графикой. Строительство перешло к другому мастеру — к инженеру. И сам объект общественного заказа начал изменяться: не дворец больше, банк, кур-зал и т. п., а фабрика, вокзал, рынок, санаторий. Эти задания прежних фасадных дел мастер даже и не относил к архитектуре. Новое поколение, сидя перед разбитым корытом самой архитектуры, было ошеломлено произведениями инженерии. Здесь увидели не один лишь фасад, а цельную круглую, живую и дышащую вещь. Так инженер загипнотизировал архитектора своей конструкцией, и в этом трансе многие еще пребывают. Конечно, преобладающее большинство путает конструкцию как таковую с теми формами, в которых она выражается. Эту вертикально-горизонтальную клетку «конструкции» лепят сегодня на фасад с такой же бессмысленностью, как лепили вчера комбинации классических ордеров, или готические, стрельчатые арки, или петушки «стиля рюсс». Чтобы установить, является ли фасад действительным лицом дома или надетой маской, следует посмотреть внутрь, в план.

План, его система — вот что определяет все целое. Отметим характернейшую черту современного плана, именно: отношение количества черного к белому; отношение общей площади сечения стен, столбов перегородок к полезной жилой площади. Чем план современней, тем эта дробь меньше. Здесь мы подходим вплотную к новой конструкции.

[...] Обратимся к технической стороне проблемы. Традиционная стройка в кирпиче с полной нагрузкой наружных стен, весом междуэтажных перекрытий, при высоте 10—12 этажей становилась невозможной. Стены разбухли до 1,80 м и поглощали большую часть полезной площади, фундаменты перегружались, оконные отверстия становились по отношению ко всей массе так малы, что и световой поверхности не хватало. Первое изобретение, разрешавшее эти недостатки, заключалось в разгрузке стены. В стену были вмурованы чугунные столбы, на них легли балки этажей, так что кирпичная стена несла лишь свой собственный груз. Затем эти столбы были поставлены внутрь, и, таким образом, стены стали почти в три раза тоньше. [...]

Дальнейшая задача была — по возможности уменьшить собственный вес самого здания. Это было достигнуто тем, что все сооружение превратили в стальной каркас с расчетом на сопротивление боковым напряжениям, а отдельные клетки заполнили легкой пустотелой терракотой. Таким образом, то, что мы привыкли называть стеной, перестало быть нагруженной массой, а само стало частью нагрузки. [...]

Сейчас проблема небоскреба занимает и наш Союз. [...] У нас есть основания быть уверенными, что в этой области наша молодая архитектура имеет что дать нового.

Возвращаясь к вопросу конструкции, мы видим, как с железным скелетом начинает конкурировать железобетонный. [...]

Железобетонная рама пластичней стальной. Принципиально ей можно передать любую форму, и в этом ее опасность. Она массивней и объемней, и затем к горизонтально-вертикальному членению она прибавляет элемент диагонали.

Итак, мы сегодня имеем для конструкции высоких домов две системы: стальную раму и железобетонную. Сама же проблема этого строительства — это проблема роста современного города, проблема концентрации учреждений, проблема централизации административной, хозяйственной и распределительной деятельности [...]

Но и в типах, уже выработанных современностью (универсальные магазины, вокзалы, крытые рынки), так же как и в тех, которые начинают уже оформляться (дома контор, ярмарочные здания, гаражи, ангары), во всех них новая скелетная конструкция вытесняет кирпичную и каменную кладку. Даже в дереве начинают конструировать совершенно по-новому, и оно опять начинает конкурировать с железом. [...]

В домах-конторах, в ярмарочных зданиях, всюду там,  где при значительной глубине нужна максимальная световая поверхность, площадь окна занимает весь пролет между стойками. Новейшая конструкция сделала последний шаг, она отодвинула самую стойку от фасада внутрь дома.

Железобетонная рама на двух стойках с выступающими консолями становится сейчас очень популярной. Она дает фасаду максимальную горизонтальную выразительность, и в ней современный характер стены, ограждающая, а не несущая, функция, наиболее четко выражена. 

Железобетонная рама дает широкие возможности для архитектуры помещений с большим свободным пролетом. Здесь создается более сложная форма, чем в фасаде, благодаря сочетанию вертикальных и горизонтальных элементов с циркулярными. [...]

Итак, безусловный мастер современности — инженер — создал стальной и железобетонный каркас. Мастерство, сегодня еще отстающее от современности, — архитектура, должна овладеть этой конструкцией. Само собой на свете ничто не рождается, и из одной конструкции само собой архитектуры не получится. Для этого необходим еще целый ряд других, не менее значительных условий.

Наша архитектура должна создать своих мастеров, мастеров создает опыт, опыт создает реальное строительство. Реальное строительство создают центры, коллективы, где из совместной работы мастеров растет это сложное искусство. Взаимно оплодотворяясь, они превращают проект, идею в действительность, в вещь.

У нас мы пока оцениваем, как новое, бумажные проекты. В них доминирует железная и железобетонная рама, но это графическая, а не материальная рама, и поэтому лишь практика сумеет нам дать истинный критерий. Пока же большинство проектов является «литературой» об архитектуре, а не реальной архитектурой. Мы верим, что когда ожидаемое большое строительство начнет у нас разворачиваться, оно быстро оформит своих мастеров; для этого накопилось достаточно неизрасходованной энергии. Если архитектура в прошлом создала значительнейшие произведения в трактовке поверхности, мы ее теперь отрицаем и говорим «это дело живописи». Того же она достигла, трактуя массу как объем, мы говорим — «Это дело скульптуры». Нам предстоит создать архитектуру пространства, на которую не только издали, глазами, смотрят (живопись) и не только трогают рукой (скульптура), но среди которой живут и движутся — архитектуру пространства и времени. И для этой цели железная и железобетонная рама могут быть отличным инструментом в наших руках.


 

Форум социалистической Москвы. 1934 г.

* Из статьи в журнале «Архитектура СССР», 1934, № 10, стр. 4—5.

Каждый наш большой архитектурный конкурс — этап на пути рождения новой, советской архитектуры. Конкурс проектов дома Наркомтяжпрома — это одновременно конкурс на реконструкцию Красной площади, на реконструкцию бывшего Китай-города и всех прилегающих центральных площадей Москвы.[...] Выставка форпроектов является первым шагом к решению этой задачи. Чему же она нас учит?

1. Конкурс является доказательством широчайших исканий советской  архитектуры.  После  отказа  от  так  называемой  «функциональной», «конструктивистской», «ящичной» архитектуры казалось, что декретируется как некий закон архитектурной формы классика, причем классика бралась в своих перезревших, перегруженных формах. В наличных форпроектах мы видим качание стилевого маятника в противоположную сторону. Основной ряд работ можно характеризовать как американо-небоскребный эклектизм. Да, мы свободно ищем верного пути. Эта свобода, не превращаясь в анархию, может ускорить установление генеральной линии советской архитектуры. Но разве можно считать методом, определяющим линию советской архитектуры, некритическое опробование разных стилей?

2. Конкурс показывает, что архитектурный метод, основанный на простейших правилах арифметики, заранее обречен на банкротство, особенно при решении проблем, подобных новой планировке Красной площади. [...]

Мы — соучастники исключительной эпохи начала новой истории человеческого общества. Перед нами такая строительная программа, которая и по масштабам и по значимости превосходит все, что делалось в лучшие моменты расцвета культур нашей предыстории. Мы вспоминаем ощущения, пережитые нами при последнем посещении архитектурных памятников великих эпох, и основное — это неизмеримое творческое напряжение, которое в них живет и дышит. Но разве, знакомясь на выставке форпроектов с эффектнейшими перспективами и еще более эффектными моделями, мы можем сказать, что у нас от этого знакомства остался образ новой Красной площади?

3. Этот конкурс заставляет нас сосредоточить внимание на создателе архитектурного образа, на субъекте архитектуры, на создателе архитектурного объекта. Здесь будет речь только об архитекторе, хотя архитектурное произведение в большей степени, чем во всяком другом искусстве, является результатом соавторства «заказчика» и «исполнителя».

Одно объединяет всех архитекторов этого конкурса — это полная потеря ощущения строителя. Никто, даже имеющие выполненные по их проектам постройки, не воплотил в своем проекте, не учел, не дал почувствовать того опыта, который есть у каждого, например ваятеля, непосредственно высекающего из камня фигуру. Они похожи на скульпторов, которые всю жизнь не лепят, а рисуют свои скульптуры, но ведь таких мы называем тогда «рисовальщиками», а не скульпторами.

Это результат гнилой теории: архитектор проектирует, а строитель выполняет. Совершенно не нужно возвращаться к средневековой ремесленности, можно спускать дома с конвейера, как тракторы, но образец, тип, стандарт должны выйти готовыми из лаборатории мастера.

Мы имеем в виду прежде всего высокую вдохновенность и свободное владение специфическими реальными средствами и материалами, из которых строится архитектурный образ. Этого мы в выставленных проектах не видим.
Мы встречаемся здесь с двумя группами архитекторов. Одна, более многочисленная, слепа к образу, глуха к языку чувства, и в результате — немая, ничего не говорящая работа. Ее стиль — стиль больших американских подрядных контор. Это проекты недоделанные, с чисто внешней монументальностью богатых памятников. Это проекты, не имеющие никакого содержания и органически не увязанные с данным ансамблем.

Другая небольшая группа бесспорных художников ощущает задачу, вживается в нее и строит образ, но средства выражения этой группы косноязычны. Мельников, желая сразу дать готовую вещь, нагружает ее таким количеством безвкусиц и провинциализмов, что обидно становится за художника. Другой, Леонидов, единственный, который, как это видно из серии его рисунков, стремится найти единство нового комплекса (Кремль — собор Василия Блаженного—новое здание), практически остается в пределах театральной постановки. Фидман с коллективом, имея реальные архитектурные идеи, душит их барабанным пафосом.

Из сопоставления работ этих групп мы видим, что речь должна идти о типе архитектора с большой неодушевленностью и максимальной концентрированностыо, способного вдохнуть жизнь в найденные им архитектурные формы, способного найти для них волнующее и захватывающее выражение.

Конкурс, таким образом, ставит вопрос о типе советского архитектора.

4. Конкурс является демонстрацией больших изобразительных способностей наших архитекторов. Но каково качество? Для неспециалистов изготовлены перспективы размаха и стиля фресок и макеты из целлулоида на рояльных досках. Эти перспективы действительно оглушающие. Но они изображают ложные виды, потому что помещают огромные здания на безграничной площади, причем точка построения перспектив нереальна. В действительности Красная площадь (даже расширенная) станет при этих колоссах тесней Охотного ряда.

Изображение архитектурного замысла — это та же партитура композитора. Но когда партитура, ноты превращаются в искусство для искусства, в красивые значки без ответственности за то, как эти ноты будут звучать в действительности, то как мы это назовем?

Мы считаем, что было бы целесообразным представлять все чертежи в одном масштабе, в одной графической манере, а все перспективы — в контурном изображении, все — с точно данных реальных точек. То же с моделями. Разве это не даст возможности более объективной оценки творческого результата?

5. Конкурс на форпроект показывает, что в этой стадии работы особенно ценна активность участников в уточнении  программы задания. Важно, чтобы участники рассматривали программу не как готовый откристаллизованный регламент, которого они обязаны держаться; наоборот, развивая и освещая с разных сторон проблему, которая самим составителям первой программы не ясна, они своими конкретными предложениями, на основе выдвигаемых ими архитектурных идей могут дать самый важный материал для составления окончательного задания.


 

Из анкеты о мебели. 1940 г.

* Рукопись. Архив Л. Лисицкого.

[...] 7. Работы наших художников-конструктивистов влияли на западное искусство, а без западного искусства невозможна была бы работа наших конструктивистов. Никакое искусство не было так интернационально, как современное.

8. И в первые годы и сейчас я считаю Корбюзье самым крупным и значительным художником современности, несмотря на мои резкие критические статьи о нем.

9. Что такое формальные  «искания»? Искусство не ищет. Когда оно потеряло, то нет и самого искусства. Когда форма отделяется от искусства, то потеряно и содержание. В искусстве, как и во всем живом, должно быть движение, драка, а когда всех под один колпак, то результат — СЕРОСТЬ.

10. Основное — мебель не проектируют, а делают. Те чертежи, рисунки, модели и пр., что нужно мастеру для того, чтобы сделать стул, — это его личное дело; ставит он перед нами живой стул. Все эти проекты привели к тому, что мы не заметили, что скульптор показывает нам все время рисунки своей скульптуры, но вылепить не умеет, а все называется скульптором.

Добавить комментарий

CAPTCHA
Этот вопрос задается для предотвращения попыток автоматической регистрации