Ленинский план монументальной пропаганды в действии

Ленинский план монументальной пропаганды в действии. Толстой В.П. Издательство Академии Художеств СССР, Москва, 1961

Ленинский план монументальной пропаганды в действии. Толстой В.П. Издательство Академии Художеств СССР, Москва, 1961

Монументальное искусство — один из древнейших видов изобразительного творчества. Его истоки восходят еще к циклопическим каменным изваяниям и наскальным росписям доисторического времени. В культурах же Древнего Китая, Среднего Востока и Египта, развивавшихся много тысячелетий назад, монументальное искусство достигало высокого расцвета и до сих пор поражает своим совершенством. Позже — в античном мире, в Древней Греции и Риме, в эпохи средневековья и Возрождения — монументальная скульптура и живопись, связанные с архитектурой своего времени, продолжали быть ведущими видами изобразительного искусства. И это свое положение они сохраняли вплоть до начала XIX столетия.

Во второй половине XIX и начале XX века монументальное искусство переживало серьезный упадок. Тщетны были попытки вдохнуть новую жизнь в это древнее искусство: даже отдельные удачи замечательных художников нового времени — Александра Иванова, Делакруа, Родена, Врубеля и других — не могли изменить положения, так как их поиски шли вразрез с основной направленностью буржуазного искусства, переживавшего глубокий кризис. Индивидуализм, мелочные интересы, антиреалистические искания, а главное бесперспективность и страх буржуа перед будущим — все это противоречило самой сути монументального искусства, призванного утверждать непреходящие общественные ценности. Ведь для создания подлинно монументальных произведений нужны не только мастерство художника и большие материальные затраты, но и благоприятная общественная среда, а главное — значительное содержание, большая цель, которая была бы способна вдохновить художника. А в условиях капитализма единственным заказчиком и хозяином монументальных произведений могла быть только эксплуататорская верхушка, стремящаяся всеми средствами, в том числе и средствами искусства, укрепить в массах идею незыблемости и извечности существующего общественного строя. Настоящие монументальные образы, полные героики и могучей жизнеутверждающей силы, могли быть созданы только теми художниками, которые были близки народу, выражали думы и чаяния трудовых людей, борющихся за свое освобождение. Эта передовая, демократическая линия в искусстве нового времени, направленная на критику и развенчание буржуазного строя во имя его революционного переустройства, получила особенное развитие в станковом искусстве, преимущественно в бытовом и сатирическом жанрах, более оперативных и независимых от буржуазного заказчика. Вот почему все лучшее и прогрессивное, что было в искусстве предоктябрьского периода, отхлынуло из сферы монументального искусства, которое было обречено на вырождение.

Современное капиталистическое общество не создало, да и не могло создать ничего по-настоящему значительного и новаторского в области монументального искусства.

Великая Октябрьская социалистическая революция создала все условия для расцвета этого важного вида искусства. Она предоставила монументальному искусству широчайшую аудиторию; призвала художников утверждать своими произведениями идеи гуманизма и социальной справедливости. Социалистический строй направил монументальное искусство на путь народности и реализма и сделал его могучим средством идейно-художественного воспитания людей.

Коммунисты всегда видели в искусстве не только средство художественного познания мира, но и могучее идейное оружие в деле его революционного преобразования. Еще во время первой русской революции, в 1905 году, В. И. Ленин выдвинул принцип партийности пролетарской литературы и искусства, означавший, что каждый передовой художник должен ясно и четко определить свою позицию в классовой борьбе и поставить свое творчество на службу революции, общепролетарскому делу борьбы за коммунизм.

В. И. Ленину в высшей степени было свойственно умение сочетать глубокую принципиальную постановку вопроса с практическим приложением его к насущным требованиям дня. Одним из наглядных примеров конкретного применения принципа партийности в искусстве может служить известный ленинский план «монументальной пропаганды». Это был план широкого распространения в народе коммунистических идей средствами изобразительного искусства и поэзии.

План этот был выдвинут Владимиром Ильичем буквально в первые месяцы существования Советской власти, весной 1918 года, и приобрел силу закона после принятия Совнаркомом декрета от 12 апреля 1918 года «О снятии памятников, воздвигнутых в честь царей и их слуг, и выработке проектов памятников Российской социалистической революции».

Согласно этому декрету следовало незамедлительно снять особо уродливые и не имеющие художественного и исторического значения памятники монархического режима и приступить к установке и торжественному открытию в Москве, Петрограде и других городах республики десятков новых памятников, посвященных «предшественникам социализма и его теоретикам и борцам, а также тем светочам философской мысли, науки, искусства, которые хотя и не имели прямого отношения к социализму, но являлись подлинными героями культуры».

Кроме того, в разных видных местах города, на стенах или каких- либо специальных сооружениях, Владимир Ильич предложил «разбросать краткие, но выразительные надписи, содержащие наиболее длительные, коренные принципы и лозунги марксизма, также, может быть, крепко сколоченные формулы, дающие оценку тому или другому великому историческому событию» (А. Луначарский. Ленин о монументальной пропаганде. «Литературная газета», 1933, 29 января, стр. 1.).

Особенно важное значение придавал В. И. Ленин скульптурным памятникам — бюстам или целым фигурам, барельефам и группам. «Пока мы должны все делать скромно, — говорил Владимир Ильич наркому просвещения А. В. Луначарскому, разъясняя свой план. — О вечности или хотя бы длительности я пока не думаю... Важно, чтобы они (эти памятники.— В. Т.) были доступны для масс, чтобы они бросались в глаза. Важно, чтобы они были сколько-нибудь устойчивы по отношению к нашему климату, не раскисли бы, не искалечились бы от ветра, мороза и дождя».

По свидетельству самого Ленина, этот план возник у него при чтении книги социалиста-утописта Томмазо Кампанеллы, мечтавшего об идеальном коммунистическом государстве, которое он называл «городом Солнца». По мысли Кампанеллы, стены его коммунистического города должны быть украшены красочными фресками, которые «служат для молодежи наглядным уроком по естествознанию, истории, возбуждают гражданское чувство — словом, участвуют в деле образования, воспитания новых поколений».

В. И. Ленин подчеркнул, что это далеко не наивно и с известными изменениями могло бы быть усвоено и осуществлено теперь же. Отметив, что наш климат вряд ли позволит использовать фрески, о которых писал Кампанелла, Владимир Ильич предложил использовать для этой цели скульптуру.

Однако на практике не только скульпторы, но и художники других специальностей активно участвовали в осуществлении плана «монументальной пропаганды». Вокруг решения этой важной задачи объединились почти все имевшиеся в то время творческие силы художников.

В первую годовщину Октябрьской революции, а также в последующие годовщины, улицы Петрограда, Москвы и других городов молодой советской республики одевались в праздничный наряд. Художники различных направлений и школ вышли на улицы, чтобы украсить города огромными живописными панно и временными декоративными скульптурами на революционные темы. Красочно, с большой изобретательностью и выдумкой оформлялись в те годы и праздничные нарядные манифестации. В дни революционных празднеств на улицах Петрограда и других городов устраивались грандиозные массовые театрализованные постановки с участием тысяч зрителей. Так, например, 7 ноября 1919 года на Дворцовой площади Петрограда было разыграно массовое «театральное действо», воспроизводящее события Великого Октября, штурм Зимнего и взятие этой твердыни старого мира. Позднее, в 1.920 году, на стрелке Васильевского острова, перед Биржей, было разыграно символико-эпическое представление «К мировой коммуне».

В годы гражданской войны художники украшали вагоны агит-поездов и борта агит-пароходов ЦИК, отправлявшихся в различные концы страны, росписями и плакатами на животрепещущие темы дня.

И народные празднества, и театральные постановки, и росписи агитпоездов, и острые политические плакаты — все это было различными формами осуществления средствами искусства ленинской идеи «монументальной пропаганды».

Но особенно важную роль сыграл этот план в развитии молодой советской скульптуры. В годы гражданской войны скульпторы интенсивно работали над созданием памятников, бюстов и мемориальных досок в соответствии с планом, утвержденным Совнаркомом. За короткий период с 1918 по 1921 год в тяжелых условиях разрухи, голода и иностранной интервенции, в различных городах страны, главным образом в Москве и Петрограде, было создано и по большей части тогда же установлено около 40 памятников и бюстов «лучшим умам человечества» (выражение В. И. Ленина) и более пятидесяти мемориальных досок с изречениями, выражающими новую пролетарскую идеологию.

Работа над памятниками и всеми другими видами «монументальной пропаганды» сплачивала художников, направляла их на путь идейного реализма и народности и тем самым способствовала возрождению на новой основе монументального искусства.

В ту переломную пору, о которой идет речь, монументальному искусству приходилось начинать почти на пустом месте. Высокие традиции классического искусства были или забыты или легкомысленно отвергнуты, а проблемы, решавшиеся в предреволюционной скульптуре, были далеки от задач монументального искусства. Отсутствие у большинства скульпторов того времени должного опыта, а также трудности чисто материального порядка, вполне понятные в стране, разоренной войной, приводили к тому, что многие из памятников, осуществленных по плану «монументальной пропаганды», оказались недолговечными. И все же ленинский план «монументальной пропаганды» сыграл важную роль в формировании советского монументального искусства и, в частности, в творчестве крупнейших советских скульпторов, многие из которых впоследствии прославились именно как мастера монументальной скульптуры. Это относится к Н. Андрееву, Шадру, Мухиной, Манизеру, Коненкову и ко многим другим ваятелям. Широчайшие творческие возможности, открытые перед художниками Великим Октябрем, в ленинском плане «монументальной пропаганды» получили конкретную и ясную цель.

Среди многочисленных памятников этого раннего этапа осуществления плана «монументальной пропаганды» отметим несколько, наиболее характерных.

В первую годовщину Октября на Красной площади, на кремлевской стене, в присутствии В. И. Ленина была торжественно открыта большая мемориальная доска с рельефом, посвященным героям Октябрьской революции. Автор изобразил аллегорическую фигуру Гения Революции со знаменем на фоне восходящего солнца. Этот мемориальный рельеф был выполнен С. Коненковым из подкрашенного цемента. Скульптор решал свою композицию в характерных для того времени отвлеченных аллегорических формах, олицетворяя понятие Революции в образе крылатой полуобнаженной фигуры и применяя традиционные символические атрибуты, вроде пальмовой ветви — символа мира — или восходящего солнца, лучи которого искусно составлены из слов «Октябрьская 1917 Революция». Стилистически мемориальная доска Коненкова примыкает к некоторым дореволюционным декадентским исканиям в области «монументальной формы», но важно отметить и другое: художник не хотел ограничиться обычной житейски-бытовой трактовкой данного события, он искал для его воплощения особый, возвышенно поэтический язык.

Эти искания в ту пору были свойственны не одному только С. Коненкову. Стремление к символико-аллегорическим решениям можно наблюдать во многих произведениях тех лет: и в поэзии, и в скульптуре, и в праздничных уличных панно, и в плакате. Наиболее ярко и совершенно искания символического образа Революции на основе традиционных классических образов воплотились в статуе Свободы, созданной скульптором Н. Андреевым в 1920 году для обелиска первой советской Конституции, на площади перед зданием Моссовета (архитектор Д. Осипов). При всей традиционности образа статуя Свободы, четко вырисовывающаяся на фоне стройного архитектурного обелиска, полна подлинной патетики и монументальности. В выразительном силуэте и смелом жесте призывно поднятой руки, в непринужденной и свободной постановке фигуры, в крупных, красиво ниспадающих складках ее одежды, скульптору с большой пластической силой удалось выразить свой замысел, создав живой, реалистически полнокровный и прекрасный образ, олицетворяющий собой торжество свободы, завоеванной революционным народом (илл. 1).

Успешно работая над обобщающими символико-аллегорическими образами в монументальной скульптуре, Н. Андреев по плану «монументальной пропаганды» создал в эти годы и ряд памятников портретного характера. Таковы существующие и поныне портретные фигуры Герцена и Огарева во дворе старого здания Московского государственного университета на Моховой (1920—1922), барельеф Белинского, а также памятник великому русскому драматургу А. Н. Островскому перед Малым театром (1923—1929).

Характерно, что и в портретных монументах скульпторы первых послеоктябрьских лет стремились к широким обобщающим решениям, позволяющим предельно полно раскрыть общественное значение того или иного исторического деятеля и показать его в неразрывной связи с народом, с простыми трудовыми людьми. Таков, например, интересный проект памятника Карлу Марксу (1920) скульпторов С. Алешина, С. Кольцова и А. Гюрджана, который, как и памятник Свободы, был лично одобрен В. И. Лениным. Этот проект предполагал создание многофигурного монумента, в котором образ великого вождя и учителя пролетариата должен был быть органично связан с образами его учеников и последователей. Композиция памятника строилась по спирали, в нарастающем ритме движения снизу вверх: у подножия постамента были помещены фигуры пионера и комсомольца, далее шли фигуры женщины-работницы, рабочего с молотом и революционера-подполыцика. Венчала группу монументальная статуя Карла Маркса, по замыслу авторов как бы концентрирующая в себе народную силу и духовный гений пролетарской революции. 

Монументальную, но несколько схематизированную фигуру К. Маркса для памятника, установленного в Петрограде перед Смольным, выполнил в 1918 году скульптор А. Матвеев.

К числу интересных памятников-бюстов, установленных по плану «монументальной пропаганды» и характерных для того времени, принадлежат также бюст Радищева скульптора Л. Шервуда, гипсовые отливки которого были установлены в 1918 году в Петрограде и Москве, и бюст Герцена, выполненный Шервудом для Петрограда, а также памятник-бюст Лассаля работы скульптора В. Синайского, установленный в 1918 году. Если портреты-бюсты Шервуда, работавшего и до революции в духе камерной скульптуры, были еще далеки от монументальности, то в портрете Лассаля видно стремление к обобщенности и монументальной значительности образа. Однако стремясь к героизации, В. Синайский лишает своего героя портретной характеристики, создавая по существу отвлеченно романтический образ революционера-трибуна.

Подобную же тенденцию героико-романтического обобщения можно наблюдать и во многих других скульптурных работах того времени: в статуе С. Меркурова «Мысль» (выполнена в 1911—1918 годах), барельефе М. Манизера «Рабочий» (1920), установленном на фасаде Петровского пассажа в Москве, в его же проекте памятника к III конгрессу Коминтерна, решенном в виде символической композиции, венчающей земной шар. При всей наивности такой отвлеченной символики эти работы интересны тем, что свидетельствуют о настойчивых поисках различными художниками таких обобщающих художественных форм, которые могли бы выразить великие идеи социалистической революции.

Еще дальше по пути создания обобщенных символико-аллегорических образов, выражающих революционное содержание Октябрьской эпохи, пошли в своих первых проектах памятников (так и оставшихся неосуществленными) тогда еще молодые И. Шадр, В. Мухина и некоторые другие скульпторы.

Памятник «Борцам пролетарской революции» И. Шадра — это, в сущности, первый опыт создания пространственного архитектурно-скульптурного монументального ансамбля, подчиненного единой идее, одному настроению. В проектах памятников Октябрьской революции и Парижской коммуне Шадр также идет по пути широких обобщений, смело ищет новые выразительные средства для образного выражения революционной темы.

Для проектов В. И. Мухиной, выполненных в эти годы по плану «монументальной пропаганды», также характерно стремление к обобщенным, подчас отвлеченно аллегорическим образам. Даже памятник конкретному лицу — первому Председателю ВЦИК Я. М. Свердлову (1922—1923) — она решает не в форме обычной портретной статуи, а в виде аллегорической полуобнаженной фигуры с горящим факелом в руках. Название этого проекта — «Пламя революции» — превосходно выражает суть замысла В. И. Мухиной — создать обобщенный образ пламенного революционера, который, подобно горьковскому Данко, указывает людям верный путь. Однако в этом проекте Мухиной еще сильны были кубистические увлечения, которые мешали ей с достаточной полнотой и ясностью выразить свой замысел. В более реалистической, но при этом отнюдь не менее патетической и страстной форме решен Мухиной другой ее ранний проект — памятник «Освобожденному труду» (1919). Этот проект, изображающий рабочего и крестьянина со знаменами на плечах, устремленных в едином победном движении вперед, является как бы первой мыслью, завязью будущего классического произведения В. И. Мухиной, созданного спустя 15 лет,— знаменитой скульптурной группы «Рабочий и колхозница» для павильона СССР на Всемирной выставке в Париже.

И это очень характерно. В первых, еще наивных, не обретших своего пластического выражения проектах памятников «монументальной пропаганды» таилось много новых творческих идей, которые оплодотворяли и продолжают оплодотворять творчество советских мастеров монументального искусства. Не случайно ведь, что в ряде дерзновенных замыслов начального периода «монументальной пропаганды» — работах Н. Андреева и С. Алешина, И. Шадра и В. Мухиной, С. Меркурова и В. Синайского, В. Симонова и М. Манизера были заложены ценные черты будущей советской монументально-декоративной скульптуры. Мы имеем в виду попытку создания синтетических архитектурно-скульптурных ансамблей, поиски собирательного образа нового героя — человека труда, а также создание выразительных символико-аллегорических образов, исполненных страстной революционной патетики. Важным было и то, что план «монументальной пропаганды» направил усилия многих скульпторов на создание реалистических портретных памятников и бюстов народных героев и деятелей подлинно демократической культуры.

Выдвигая план «монументальной пропаганды», В. И. Ленин учитывал конкретную обстановку в стране, едва приступившей тогда к строительству новой жизни. К этому важному делу он хотел привлечь всю массу художественной интеллигенции, учитывая большой культурно-воспитательный и просветительный эффект мероприятий «монументальной пропаганды» в деле культурной революции. При этом, как видно из его беседы с А. В. Луначарским, В. И. Ленин отнюдь не забывал специфических особенностей пластического искусства и его методов воздействия на чувства и сознание людей.

Если вдуматься в краткие, но весьма точные ленинские слова о «монументальной пропаганде», высказанные им в беседе с А. В. Луначарским и, по-видимому, записанные им довольно точно, если проникнуться самим духом этого замысла, то станет ясно, что в словах В. И. Ленина сформулированы самые существенные особенности монументального искусства — искусства, глубоко народного, содержательного и партийного.

Содержанием произведений монументального искусства должны быть, по мысли Ленина, «наиболее длительные, коренные принципы и лозунги марксизма» — передового мировоззрения пролетариата.

Произведения монументального искусства, так же как и «крепко сколоченные формулы» лозунгов, должны в выразительных «бросающихся в глаза» и доступных для масс реалистических художественных образах «давать оценку тому или другому историческому событию».

Основные идеи и принципы, положенные В. И. Лениным в основу плана «монументальной пропаганды», сохраняют всю свою остроту и актуальность, хотя за сорок с лишним лет Советской власти уже давно осуществлены первоначальные наметки этого плана.

В различных городах страны за это время были установлены сотни памятников, монументов и мемориальных досок в честь видных деятелей Коммунистической партии, революционеров, ученых, писателей, героев гражданской и Великой Отечественной войн.

Еще важнее, что за годы Советской власти ленинская идея «монументальной пропаганды» развивалась не только количественно, но и обретала на каждом новом этапе новые формы своего воплощения.

Великая созидательная деятельность народов нашей страны вызвала потребность в создании не виданных ранее общественных сооружений, новых социалистических городов, громадных гидростанций и каналов, соединяющих реки и моря, подземных дворцов метрополитена, десятков и сотен новых вокзалов, театров, Дворцов культуры, Домов пионеров, павильонов СССР на зарубежных и Всесоюзных сельскохозяйственных выставках. Все эти общественные сооружения олицетворяют собой то, что достигнуто советским народом в эпоху социализма, и, в сущности, являются памятниками нашей эпохе.

За годы Советской власти осуществление ленинского плана «монументальной пропаганды» прошло несколько ясно различимых исторических этапов. Первый из них — тот первоначальный период осуществления этого плана, о котором мы уже говорили выше; вторым этапом было довоенное двадцатилетие, когда в связи со всемирно-историческими победами социализма монументальное искусство получило особенно большой размах и новые синтетические формы; третьим важным этапом в осуществлении «монументальной пропаганды» были годы Великой Отечественной войны и послевоенные годы, обогатившие наше искусство новым кругом тем и образов, новыми художественными решениями в области монументальной скульптуры и живописи. И, наконец, началом нового этапа в претворении в жизнь ленинской идеи «монументальной пропаганды» можно считать последние годы, после XX съезда КПСС, когда наше искусство, как и все наше общество, вступило в новую полосу своего исторического развития — период развернутого строительства коммунизма в нашей стране. Именно в эти годы перед монументальным искусством встали новые творческие проблемы, связанные с синтезом искусств, с поисками широких обобщающих образов, способных отразить нашу эпоху.

Каждый из этих четырех исторических этапов внес нечто своеобразное и новое в дело осуществления плана «монументальной пропаганды».

Середина и вторая половина двадцатых годов — это время значительного подъема нашей монументальной скульптуры. В эти годы советские художники много и плодотворно работали над воплощением образа великого Ленина. Именно к двадцатым годам относятся такие замечательные достижения советского искусства, как знаменитая «Лениниана» скульптора Н. Андреева, в живописи известное полотно И. Бродского «В. И. Ленин в Смольном», картина А. Герасимова «В. И. Ленин на трибуне» и другие. В эти годы созданы ряд ярких памятников В. И. Ленину — таких, например, как памятник перед Финляндским вокзалом (скульптор С. Евсеев и архитекторы В. Шуко и В. Гельфрейх, 1925) и замечательный памятник И. Шадра, установленный в 1927 году на только что построенной тогда Земо-Авчальской гидроэлектростанции на реке Куре близ Тбилиси. Это — огромная статуя высотой 25 м (вместе с постаментом). Над пенящейся стремниной горной реки, обузданной людьми, на высоком постаменте возвышается монументальная бронзовая фигура человека-творца. Его выразительный, утверждающий жест величествен и в то же время необыкновенно естествен. В этом образе превосходно выражена великая убежденность В. И. Ленина в победе коммунизма.

Статуя В. И. Ленина на ЗАГЭСе с ее четким и выразительным силуэтом настолько органично вписалась в окружающий пейзаж, что кажется немыслимым отделить ее от могучих отрогов окрестных гор и новых сооружений гидроэлектростанции. Этот памятник вносит в ландшафт важный смысловой акцент. Обобщенный образ человека- творца как бы олицетворяет собой новую силу, которой покорились могучие стихийные силы природы. «Впервые человек в пиджаке, отлитый из бронзы, действительно монументален и заставляет забыть о классической традиции скульптуры, — писал А. М. Горький об этом памятнике И. Шадра.— Художник очень удачно, на мой взгляд, воспроизвел знакомый властный жест руки Ильича, — жест, которым он, Ленин, указывает на бешеную силу течения Куры».

Монументальный памятник, созданный Шадром, органично слившись с окружающей средой, перестал быть просто прекрасным произведением искусства: он стал неотъемлемой частью пейзажа нашей Родины, сделался ярким художественным символом эпохи, того нового, что вошло в жизнь народов нашей страны вместе с социализмом (илл. 2).

Работа над воплощением образа В. И. Ленина проходит красной нитью через всю историю советской монументальной скульптуры. Имея в своем активе уже в конце 20-х годов такие произведения, как памятник на ЗАГЭСе, советская монументальная скульптура в 30-е годы обогащается новыми значительными достижениями. Среди многих памятников В. И. Ленину, сооруженных в различных городах страны, следует отметить памятник, выполненный С. Меркуровым для замечательного архитектурного ансамбля площади в Ереване (1940), а также созданную С. Меркуровым в 1937 году гигантскую гранитную статую Владимира Ильича Ленина в аванпорте канала имени Москвы. Колоссальные размеры и нерасчлененность форм придают этой статуе характер циклопического сооружения, не соизмеримого с человеком и подавляющего его. Зато среди обширных равнинных просторов Московского моря это могучее скульптурное изваяние не теряется, оно выглядит очень внушительно и монументально, знаменуя собой победу человека над стихийными силами природы (илл. 3).

К числу лучших монументальных статуй В. И. Ленина, созданных в довоенные годы, принадлежит и памятник работы скульптора М. Манизера в Ульяновске (1940). Памятник установлен на Старом Венце — площади на высоком берегу Волги. Его постоянно овевают ветры, несущиеся с Заволжья, и потому так органичен и естествен здесь мотив развевающегося плаща, наброшенного на плечи. Ветер, играющий в складках, помогает скульптору четко обрисовать силуэт. Созданный скульптором образ дышит непреклонностью и уверенной силой.

В этом памятнике Манизер создал яркий эмоциональный образ В. И. Ленина (на фронтисписе).

В середине 30-х годов в жанре портретного монумента были созданы и другие выдающиеся произведения. Пожалуй, одним из самых характерных среди них был памятник С. М. Кирову в Ленинграде (1938), выполненный скульптором Н. Томским. Портретная точность, безыскусственность жеста и позы, чуждые какой бы то ни было аффектации,— все это в памятнике сочетается с пластической ясностью композиции, выразительностью силуэта и монументальной цельностью образа. Широкий, свободный взмах правой руки — это жест оратора, обращающегося к огромной народной аудитории; он очень характерен для С. М. Кирова, в нем чувствуется широкая натура и русский размах. В образе, созданном; Томским, необычайно убедительно и живо запечатлены замечательные черты коммуниста-большевика, пламенного и убежденного борца за дело народа. Памятник С. М. Кирову, установленный на площади рядом с заводом, носящим ныне его имя, стал важным идейно-художественным центром большого архитектурного ансамбля промышленного района Ленинграда (илл. 4).

Об успехах советских скульпторов в жанре однофигурного портретного монумента говорит также грандиозный памятник С. М. Кирову азербайджанского скульптора П. Сабсая, установленный в парке на плато, господствующем над городом.

Два очень ярких памятника А. М. Горькому выполнили в 30-е годы скульпторы И. Шадр и В. Мухина. Если Мухина в памятнике, установленном на родине писателя, создала романтический образ юного Горького — «буревестника революции», то в памятнике Шадра для Москвы перед нами тот Горький, которого мы знали в конце его славной жизни: он зорко и любовно вглядывается в кипучую жизнь столицы, бурлящую вокруг него. Оба эти проекта были осуществлены уже после Великой Отечественной войны.

Много внимания уделяют скульпторы в эти годы созданию собирательного монументального образа героя нашего времени, передового советского человека, борца за народное дело. Таковы, например, статуя «Красноармейца-часового» скульптора Л. Шервуда (1933, илл. 5) или всем известные скульптурные композиции И. Шадра «Булыжник — оружие пролетариата» (1,927) и «Сезонник» (1929) — глубокий собирательный образ крестьянина времени великого перелома.

В 30-е годы советская монументальная скульптура расширяет свои жанровые границы. К этому периоду относятся первые интересные опыты создания многофигурных памятников. Таковы, например, созданные М. Манизером памятники Чапаеву в г. Куйбышеве (1932) и Шевченко в Харькове (1935).

В них скульптор стремился показать своих героев в тесной связи со своим народом как наиболее ярких выразителей больших народных движений. Отсюда желание выйти за пределы однофигурного портретного монумента и тяготение к многофигурным повествовательным композициям, способным более полно и всесторонне выразить идею памятника. Но если в памятнике Чапаеву эта многофигурная композиция представляет собой лишь один из батальных эпизодов жизни легендарного полководца гражданской войны, то в памятнике Шевченко в Харькове Манизер пошел дальше и, нарушив единство времени и места, создал сложную символико-историческую композицию, построенную по спирали вокруг высокого постамента, на котором установлена статуя Шевченко. В выразительных образах скульптор показал здесь прошлое и настоящее Украины, воспетой великим кобзарем (илл. 6).

Характерной чертой памятников 30-х годов является то, что скульпторы все чаще мыслят их как органическое звено архитектурно-художественного ансамбля. Таким, по замыслу авторов, являлся и памятник Ленину на ЗАГЭСе, и памятник Ленину в Ульяновске, и памятник Шевченко в Харькове, и памятник летчику Чкалову скульптора И. Менделевича, поставленный на высоком берегу Волги в Горьком.

Стремление связать монументальную скульптуру с окружающей ее природной и архитектурной средой особенно ясно сказалось в произведениях монументально-декоративного характера, специально предназначенных для определенного места в том или ином архитектурном сооружении и потому еще больше, чем памятники, связанных с архитектурой. Превосходным примером такого рода монументально-декоративной скульптуры, отличающейся значительным содержанием, высокими декоративными качествами и органичной связью с архитектурой, являются проекты аллегорических скульптурных групп, созданные В. Мухиной совместно с Н. Зеленской и 3. Ивановой: «Хлеб», «Фрукты», «Дары моря». Эти скульптурные аллегорические композиции предназначались для установки на пилонах нового Москворецкого моста. К сожалению, первоначальный замысел архитектора А. Щусева не был осуществлен, и эти превосходные скульптуры долго оставались музейными экспонатами, и лишь недавно их отлили в бронзу и решили установить на территории стадиона имени В. И. Ленина в Лужниках. В этих прекрасных пластических образах в аллегорической форме выражена идея счастья, изобилия и полноты мирной жизни, которые дарит социализм людям труда. Тем самым эти, казалось бы, сугубо декоративные скульптуры тоже будут участвовать в деле пропаганды идей социализма средствами искусства. И чем гармоничнее и прекраснее эти образы, тем сильнее и действеннее их пропагандистское значение.

Но особенно велика сила воздействия произведений скульптуры и живописи, когда они в синтезе с архитектурой создают монументальные сооружения, олицетворяющие завоевания социализма.

Одним из самых ярких произведений такого рода был павильон СССР на Всемирной выставке 1937 года в Париже, построенный по проекту Б. Иофана и увенчанный знаменитой скульптурной группой В. Мухиной «Рабочий и колхозница». Широкий стремительный шаг этих гигантов, бурно развевающиеся складки одежды, отброшенной встречным ветром, молодые лица, смело смотрящие вперед, навстречу солнцу и ветру, бьющему в грудь, — все это с поразительной силой выражает пафос нашей советской страны, ее устремленность в будущее. «Рабочий и колхозница» Мухиной олицетворяют молодую, полную творческих сил и возможностей страну Советов, неодолимой поступью идущую к заветной цели человечества — к коммунизму.

Скульптурная группа Мухиной — это своеобразная образная формула нашей эпохи, художественное олицетворение того нового, чему принадлежит будущее. Естественно, что это глубоко новаторское произведение советского монументального искусства было не только скульптурным украшением архитектуры, но и само являлось могучим средством пропаганды идей социализма. Возвышаясь над многочисленными павильонами Всемирной выставки, могучие гиганты из нержавеющей стали невольно приковывали к себе всеобщее внимание (на обложке).

В советских павильонах в Париже и Нью-Йорке архитектура вместе с монументально-декоративной скульптурой, живописью, декоративным и оформительским искусством были объединены в единое художественное целое и имели одну цель: образным, эмоциональным языком искусства рассказать о нашей стране. Произведения монументального искусства дополняли экспозицию этих павильонов, передавая трудно уловимую, но важную атмосферу пашей жизни, то, что нельзя выразить сухим языком цифр, документов и даже показом натуральных экспонатов. Но вместе с этими цифрами и фактами, художественно осмысливая и одухотворяя их общей идеей, произведения искусства помогали зрителям лучше охватить грандиозную картину строительства социализма в СССР.

В создании художественного облика павильона СССР на Парижской выставке наряду со скульптурной группой Мухиной участвовали барельефные композиции И. Чайкова и интересные расписные рельефы В. Фаворского на портале, а также живописные панно А Дейнека, П. Вильямса, Л. Бруни, выставочные стенды, оформленные Н. Суетиным, и многие другие произведения изобразительного и декоративно-прикладного искусства.

Тот же принцип синтеза искусств, направленный на решение задач монументальной пропаганды, видим мы и в павильоне СССР на Всемирной выставке 1939 года в Нью-Йорке. Архитектура этого павильона представляет собой подковообразное здание с высоким пилоном в центре, увенчанным монументальной фигурой Рабочего с красной звездой в поднятой руке (скульптор В. Андреев). Снаружи и внутри павильон был украшен скульптурами, рельефами, внутри — диорамами и живописными панно, среди которых особенно выделялись два огромных полотна — «Знатные люди страны Советов» и «Физкультурный парад в Москве». Эти панно были выполнены большой группой художников. По свидетельству очевидцев, красочные монументальные панно и скульптуры значительно обогащали экспозицию советского павильона.

Большой размах искусство «монументальной пропаганды» получило при создании грандиозной Всесоюзной сельскохозяйственной выставки в Москве, открытой осенью 1939 года. Это был целостный художественный ансамбль, построенный на началах синтеза архитектуры и всех видов изобразительного, декоративного и садово-паркового искусства. Первым опытом создания подобного архитектурно-художественного ансамбля была организованная в Москве на территории Центрального парка культуры и отдыха I Всероссийская сельскохозяйственная выставка 1923 года. Она состояла из нескольких деревянных павильонов; некоторые из них были украшены скульптурами из дерева и гипса или скромными декоративными росписями. В создании I сельскохозяйственной выставки приняли участие такие крупные архитекторы и художники того времени, как И. Жолтовский, А. Щусев, скульпторы С. Коненков, И. Шадр, Н. и В. Андреевы. При всей скромности тогдашних возможностей скульпторам удалось создать ряд интересных произведений. Заслуживают, например, внимания выполненные братьями Н. и В. Андреевыми статуи «Рабочий» и «Крестьянин», вырубленная С. Коненковым из дерева фигура «Текстильщицы» или вылепленная И. Шадром трехметровая фигура «Рабочего», а также его проект монумента под названием «Штурм земли».

Во всех этих произведениях сказалось настойчивое стремление найти монументальное воплощение образа человека труда. Да и вся эта выставка была одним из первых интересных опытов создания художественного ансамбля, прославлявшего свободный труд.

Другим ранним опытом решения этой задачи была портретная аллея ударников, созданная рядом советских скульпторов в 1930 году в ЦПКиО. Это был интересный опыт создания скульптурных героических портретов, получивший свое дальнейшее развитие в послевоенный период.

Всесоюзная сельскохозяйственная выставка 1939—1940 годов развивала ту же тенденцию, что и первая, но по своему содержанию, размаху и обилию произведений монументальной скульптуры и живописи она не идет ни в какое сравнение с ней. Перед входом нас встречала ставшая уже знаменитой скульптурная группа В. Мухиной, привезенная из Парижа. Посетители проходили через легкие ворота Главного входа, украшенные декоративными рельефами Г. Мотовилова. Над всей сельскохозяйственной выставкой господствовал высокий ажурный пилон, увенчанный скульптурой, изображающей колхозницу и комбайнера с поднятым над головой снопом — эта скульптурная группа была эмблемой выставки. Почти в каждом из многочисленных отраслевых павильонов или павильонов союзных республик и областей РСФСР, расположенных на территории выставки, были скульптурные группы и статуи, фрески и красочные живописные панно, говорящие о великих завоеваниях социализма, прославляющие мирный труд и колхозное изобилие.

Среди многих художественных произведений выставки 1939 года обращали на себя внимание такие яркие работы, как конная фигура Чапаева (скульптор П. Баландин), венчавшая павильон «Поволжье», как скульптурная группа «Семья» В. Топуридзе перед павильоном Грузии, как замечательный «Бубнист» О. Мануйловой перед павильоном Узбекской ССР. Большой интерес представляли также две огромные фрески А. Дейнека, расположенные на специальных щитах при входе в раздел «Новое в дереве». В этих ярких и выразительных монументальных картинах рассказывалось о тяжелой доле русского крестьянства до революции.

Все эти произведения, как и выставка в целом, с просторами ее площадей и садов, широкими аллеями, цветниками и красочными павильонами, выдержанными в национальных традициях разных народов СССР, производили неизгладимое впечатление. В создании этого грандиозного выставочного ансамбля активно участвовали все виды изобразительного и декоративно-оформительского искусства. Монументальная и декоративная скульптура, рельефы, росписи, панно располагались как отдельно, на самой территории выставки, так и на фасадах и внутри многочисленных павильонов, составляя с ними единый ансамбль. Перед художниками, создателями этой выставки, стояла задача предельно наглядно и убедительно, в живой образной форме показать великие достижения социализма. И они с этой задачей в основном справились. Никогда раньше не представала перед зрителями такая широкая и величественная картина исторических изменений, происшедших в нашей стране за годы Советской власти. С огромной наглядностью и неотразимой силой убеждения экспонаты выставки говорили о торжестве ленинского пути к коммунизму. Выставка демонстрировала победу колхозного строя в деревне, успехи социалистической индустрии, морально-политическую сплоченность и дружбу народов СССР, а также расцвет советской культуры и искусства.

Участие монументально-декоративного искусства в создании Всесоюзной сельскохозяйственной выставки 1939 года, а также павильонов СССР на международных выставках — это яркий пример осуществления на практике ленинской идеи «монументальной пропаганды» применительно к новым условиям, когда огромные исторические завоевания народа в деле строительства социализма стали реальностью и потребовали своего глубокого художественного осмысления. В работах такого рода советское искусство «монументальной пропаганды» приобрело широкое международное признание. Оно несло трудящимся всего мира неотразимую правду о стране Советов, всем строем своих образов выражая светлое и радостное мироощущение нашего народа. 

Такие же высокие задачи «монументальной пропаганды» выполняли и другие крупные сооружения этого периода: и гармоничные строения шлюзов канала имени Москвы, украшенные скульптурными изваяниями, новые театры и Дворцы культуры, станции московского метрополитена, в создании которых важную роль также играли скульпторы и живописцы-монументалисты.

К числу лучших станций метро довоенного времени принадлежит, в частности, станция «Маяковская», созданная архитектором Душкиным в творческом содружестве с живописцем Дейнека, который выполнил для этой станции цикл из мозаичных плафонов на тему «Сутки страны социализма». Яркие, жизнерадостные, полные силы и молодости мозаики. Дейнека не только украсили своды подземного зала, как бы раздвинув его пространство ввысь, но и придали архитектуре этой станции ясную тематическую направленность, насытили ее конкретным жизненным содержанием. Эти мозаики своим образным строем еще больше усилили ощущение новизны и современности архитектурного решения этой станции с характерной для нее свободой внутреннего пространства и легкими аркадами, облицованными нержавеющей сталью.

В обширном тематическом цикле мозаичных плафонов Дейнека лаконичным и выразительным языком монументальной живописи рассказывает о кипучей жизни страны Советов. Посетитель, сошедший с эскалатора, видит над головой мозаичные композиции, характеризующие утро трудового дня. По мере движения в глубь подземного зала в мозаиках меркнут солнечные дневные краски и на смену плафонам, изображающим трудовой день страны, приходят другие, рассказывающие о ее неутихающей вечерней и ночной жизни. Богатство зрительных впечатлений, чувств и мыслей, рожденных этой длинной вереницей мозаичных плафонов, достигается здесь не только разнообразием сюжетов, но и их образным строем: мозаики эти пронизаны ощущением простора и солнечной радости (илл. 7).

Правда, мозаичные плафоны на станции «Маяковская» недостаточно хорошо увязаны с архитектурой, они слишком глубоко «утоплены» в сводчатом потолке вала и потому их трудно рассматривать.

Первые опыты введения монументальной живописи в архитектуру метро (мозаики А. Дейнека, майоликовое панно Б. Лансере на станции первой очереди метро «Комсомольская», 1935) были продолжены при строительстве следующих очередей метро как в Москве, так и в Ленинграде. Этот опыт ценен был тем, что позволял вывести изобразительное искусство из стен музеев и сделать его действительно массовым и активным идеологическим средством воспитания и образования масс, то есть добиться того, к чему призывал В.И. Ленин своим планом «монументальной пропаганды».

Отдавая должное достижениям советского монументального искусства довоенного периода, мы не можем не видеть в нем и некоторых ошибочных тенденций, противоречащих ленинскому пониманию задач «монументальной пропаганды». К числу этих ошибок следует отнести тенденцию к гигантомании, особенно ощутимо проявившуюся при проектировании здания Дворца Советов. Отрицательно сказывались на художественных качествах отдельных панно и росписей ВСХВ также и черты помпезности. Серьезным недостатком монументального искусства следует считать также и то, что при всех своих бесспорных успехах оно все еще слабо участвовало в формировании художественного облика наших городов и колхозных сел, еще недостаточно глубоко внедрялось в повседневную жизнь народа. К решению этой задачи наше монументальное искусство подошло лишь в послевоенный период, в годы развернутого строительства коммунизма.

Нападение фашистской Германии в 1941 году и начавшаяся тяжелая война за свободу и независимость нашей Родины резко прервали естественный процесс развития монументального искусства и в корне изменили формы осуществления плана «монументальной пропаганды». В эти годы все силы и средства нашего народа были брошены на нужды освободительной войны. Но даже эти особые условия не изменили существа плана «монументальной пропаганды». Героический подвиг советских людей в Отечественной войне и всенародный патриотический подъем в эти годы дали нашим художникам неисчерпаемый жизненный материал, обогатили его новыми темами и образами поистине непреходящего исторического значения. Именно тогда во весь рост предстал перед всем миром величавый и благородный образ советского человека — скромного труженика и героя, гуманного освободителя народов Европы и носителя грозного справедливого возмездия фашизму.

Даже в самую тяжелую пору войны советские художники-монументалисты занимали свое место в боевом строю нашего искусства,  выполняя благородную задачу пропагандиста и агитатора, воодушевляющего народ на подвиг во имя Отечества. Уже в первые месяцы блокады Ленинграда на одном из центральных проспектов города рядом с фронтовыми плакатами и боевыми сводками был выставлен тридцатиметровый барельеф Н. Томского, напутствующий бойцов, шедших на фронт, и призывающий их к защите Ленинграда.

Фашистские летчики бомбили Москву, не щадя ее исторических памятников, театров, больниц. Бомбили они и Московский университет. Одна из бомб снесла бюст Ломоносова, стоящий перед зданием университета на Моховой. Вскоре на этом месте была вновь поставлена статуя великого деятеля русской культуры. Ее сделал скульптор С. Меркуров. Правда, это было временное гипсовое изваяние (впоследствии его заменил монументальный памятник работы скульптора И. Козловского), но важен сам факт: советские художники на деле показали фашистским варварам, что их бомбы не сотрут с лица земли священные реликвии нашего народа.

В разгар Отечественной войны, в 1943—1944 годах, была сдана в эксплуатацию третья очередь московского метро. Его станции и вестибюли были украшены произведениями монументально-декоративной живописи, мозаики и скульптуры. В них рассказывалось о трудовых и боевых подвигах советских людей, воскрешались в народной памяти богатырские образы наших великих предков. Одна из лучших композиций, установленная в вестибюле станции метро «Автозаводская», так и называется — «Богатыри». Она выполнена художником В. Бордиченко в технике мраморной мозаики и посвящена защите Отечества.

Благодаря сопоставлению разновременных образов — древнерусского богатыря в тяжелых доспехах и советских воинов — танкистов и партизан художник достигает наглядного выражения своей идеи. Темный плоскостный силуэт русского богатыря и поднимающиеся за его спиной очертания Московского Кремля, как эхо, ритмически вторят очертаниям группы советских воинов, трактованных в светло-стальном тоне, более объемно и предметно. Идея произведения выражена в этой мозаике в величаво-эпической монументальной форме, с соблюдением при этом всех требований декоративной стенописи.

Другая станция метро третьей очереди — «Новокузнецкая» — была украшена циклом красочных мозаичных плафонов А. Дейнека,  повествующих о счастливом мирном труде советского народа. Мозаики эти набирались из смальты в осажденном, Ленинграде под руководством старейшего мозаичиста профессора В. Фролова. Готовые мозаики были переправлены на самолете «на большую землю» и вскоре засверкали в подземной станции московского метрополитена, вселяя в сознание людей бодрость, приподнятое настроение, напоминая о радостях мирного труда, прерванного войной.

Одна из самых больших станций московского метро, открытых во время войны, — «Измайловская» — была посвящена теме партизанского движения. Эта тема решена здесь средствами синтеза искусств. Центральное место в обширном вестибюле занимает огромная скульптурная композиция М. Манизера «Партизаны Великой Отечественной войны». В центре этой группы собирательный образ народного мстителя, поднявшего руку, словно взывая к возмездию. У передних столбов перронного зала станции скульптор поместил статуи двух прославленных героев-партизан: юную Зою Космодемьянскую и старика Матвея Кузьмина — «Сусанина Великой Отечественной войны». Идущие вдоль всего зала квадратные живописные плафоны призваны были средствами декоративной живописи развивать ту же тему: в них изображены зеленые кроны деревьев, напоминающие о бескрайних лесных массивах знаменитых партизанских краев. Та же основная тема нашла свое отражение и в орнаментально-декоративных барельефах и росписях станции «Измайловская». К сожалению, не все составные части этого ансамбля выполнены удачно, но сам принцип комплексного решения современной темы с помощью различных видов монументально-декоративного искусства весьма плодотворен и получил развитие в послевоенные годы.

Во время Отечественной войны продолжалась работа по созданию памятников. Конечно, размах этих работ сократился, но все же скульпторы имели возможность не только продолжать начатые еще до войны произведения, но и создавать новые памятники. Так, например, в Тбилиси в 1942 году был установлен памятник великому сыну Грузии Шота Руставели (скульптор К. Мерабишвили). В том же 1942 году по проекту скульпторов А. и В. Мануйловых был создан памятник славному полководцу Великой Отечественной войны, погибшему при обороне Москвы, — генерал-майору Панфилову. Памятник был поставлен в городе Фрунзе, на родине полководца.

В годы Великой Отечествен ной войны развернулась работа по созданию монументальных бюстов дважды и трижды Героев Советского Союза, сооружаемых, по постановлению Верховного Совета СССР, на родине награжденных. Это постановление, как и принятое после войны решение о постановке бронзовых бюстов дважды Героев Социалистического Труда — яркое свидетельство того, на какую высоту поднят в стране социализма труд и патриотический подвиг во славу Отчизны. В этом постановлении получил яркое выражение демократический характер нашего общества, которое возвышает простого человека за его славные дела во имя Родины.

Мысль о создании памятников знатным людям нашей страны возникла, как мы уже говорили, в годы первой пятилетки, когда в Центральном парке культуры и отдыха в Москве была создана аллея ударников труда. В сооружении бюстов Героев Советского Союза и Героев Социалистического Труда это начинание получило свое логическое продолжение. В настоящее время уже установлены в различных пунктах страны, на родине героев, сотни бронзовых бюстов дважды Героев Советского Союза и Героев Социалистического Труда. В реалистических скульптурных портретах знатных людей страны, выполненных многими видными нашими скульпторами — Н. Томским, Е. Вучетичем, 3. Азгуром, Д. Шварцем, Л. Кербелем и многими другими, с большой художественной силой воплощены лучшие типические черты советского человека (илл. 8).

После победоносного окончания Великой Отечественной войны советское монументальное искусство получило огромный стимул для своего развития. Перед ним встала задача увековечить бессмертные подвиги советских людей, прославить великую победу советского народа.

В конце войны и в первые послевоенные годы во многих городах и селах нашей страны, а также в освобожденных Советской армией странах Европы, бывших свидетелями героизма и доблести советских людей, возникло множество памятников и обелисков в честь советских воинов. Эти памятники, порой весьма скромные, и по сей день окружены трогательным вниманием местного населения.

Советские скульпторы в эти годы создают монументальные памятники советским полководцам для тех городов, за освобождение которых они отдали свою жизнь. Среди этих памятников такие значительные произведения монументальной скульптуры, как памятник генерал-лейтенанту М. Г. Ефремову в городе Вязьме скульптора Е. Вучетича (1946), памятник генералу Армии И. Д. Черняховскому в Вильнюсе скульптора Н. Томского (1950) и другие.

Памятник генерал-лейтенанту М. Г. Ефремову представляет собой многофигурную композицию, изображающую смертельно раненного генерала и группу бойцов, попавших в окружение и сражающихся до последнего вздоха. Боевой драматический эпизод, послуживший сюжетом для памятника, в трактовке Вучетича перерастает в героический апофеоз мужества и стойкости советских людей. Памятник этот является суровым напоминанием о том, какой дорогой ценой был достигнут нынешний мир.

Памятник генералу И. Д. Черняховскому в Вильнюсе решен Н. Томским по-другому: образ полководца раскрывается здесь не в напряженном драматическом сюжете, не в бурном порыве, а в спокойном и сдержанном величии.

Памятник И. Д. Черняховскому принадлежит к числу лучших наших памятников послевоенного времени. И здесь, как и в памятнике С. М. Кирову, Томскому удалось счастливо сочетать точность и жизненную достоверность портретной характеристики героя с типическим обобщением и чеканностью монументальной формы. Черняховский изображен на башне танка. Его лицо и вся его могучая статная фигура, с развевающейся за спиной плащ-палаткой, полны энергии и какого-то особого вдохновения. В памятнике Черняховскому образ героя носит возвышенно-романтический характер: простота позы, сдержанность движения фигуры, скупой жест правой руки, сжимающей бинокль, чуть закинутая назад голова превосходно воссоздают собирательный образ советского полководца новой школы.

В соответствии с различным характером образов и их художественной трактовкой памятники Ефремову и Черняховскому по-разному «работают» как произведения «монументальной пропаганды»: воздействие памятника Вучетича построено на прямом агитационном призыве, на подчеркнутой психологической экспрессии, а памятник Черняховскому действует прежде всего как прекрасный героико-романтический образ (илл. 9).

Великая Отечественная война родила вместе с собой и новую форму архитектурно-скульптурного ансамбля. Мы имеем в виду памятники-некрополи в честь доблестных воинов Советской Армии, отдавших жизнь за свободу и независимость Родины ради освобождения народов Европы от фашистского рабства.

Одним из первых сооружений такого рода был памятник в городе Калининграде, воздвигнутый сразу же после войны, в 1945 году. Он представлял собой высокий обелиск, обрамленный с обеих сторон монументальными скульптурными группами, изображающими советских воинов-победителей. Эти монументальные скульптуры выполнены литовскими скульпторами Ю. Микенасом («Победа») и Б. Пундзюсом («Штурм»).

Наиболее величественный и грандиозный среди мемориальных сооружений, возведенных после войны,— это памятник советским воинам в Берлине в Трептов-парке (1946—1949), созданный скульптором Е. Вучетичем, архитектором Я. Белопольским и художником A. Горпенко. Памятник в Трептов-парке представляет собой обширную композицию, в которой архитектура, монументальная скульптура и мозаика сочетаются с природным ландшафтом парка — его вековыми деревьями, озером и зеленым ковром газонов.

Идейным центром всего ансамбля является гигантская статуя советского Воина-освободителя, возвышающаяся на кургане. В толще этого кургана помещается траурный зал, украшенный мозаикой. В нем хранится золотая книга, содержащая имена всех советских воинов, погибших при штурме последней твердыни германского фашизма. Установленный в столице Германии в честь воинов- победителей, этот памятник выражает, однако, не устрашающий дух возмездия, а гуманную идею освобождения народов Европы. В руке Воина-освободителя мы видим меч, которым он разрушает фашистскую свастику, а другой рукой солдат бережно прижимает к груди доверчиво прильнувшего к нему ребенка. В образе ребенка как бы олицетворяется будущее всего человечества. По тому, как крепко советский воин сжимает свой меч и как надежно покоится на его груди ребенок, видно, что это будущее — в надежных руках (илл. 10).

В статуе Воина-освободителя, как и в других скульптурных и живописных произведениях берлинского памятника — в мозаичном фризе усыпальницы, в статуе Матери-Родины, склонившейся над могилами своих сыновей, в строгих пилонах из красного гранита в виде приспущенных знамен, в рельефах на саркофагах на темы Великой Отечественной войны — везде ярко и убедительно показана великая роль советского народа в борьбе с фашизмом. Авторы берлинского памятника нашли полновесный и внушительный пластический язык, чтобы увековечить историческую миссию советского народа. Вот почему этот памятник с его мужественными, полными глубокой человечности образами производит такое сильное, неизгладимое впечатление.

Мужественный и гуманный голос советского художника-гражданина звучит и в полных высокого трагического пафоса горельефах памятника жертвам фашизма в Маутхаузене, на месте бывшего лагеря смерти. Эти горельефы, созданные в 1956 году скульптором B. Цигалем, располагаются на вытянутой стене. В центре скульптурной композиции мы видам фигуры непокоренного мужественного узника и прильнувшей к нему в страхе хрупкой девочки-подростка, объятых языками пламени. Даже перед лицом смерти, скованные и истерзанные палачами, советские люди не теряют своего человеческого достоинства и чувства товарищества — такова идея этого монументального произведения. И это весьма характерно для искусства социалистического реализма. Даже самые трагические произведения наших художников исполнены большой жизнеутверждающей силы и человеческой красоты. Вот почему они служат вдохновляющим примером стойкости, принципиальности, душевной силы и благородства.

Тяжелые испытания войны научили наших художников мужественно смотреть в лицо смерти, не избегать самых трудных, порой трагических сторон жизни. Но при этом всегда героем советского искусства является не пассивная жертва обстоятельств, а гордый человек-борец, поднявшийся на борьбу за всеобщее человеческое счастье. Показывая трудности и мучения, выпадающие порой на долю человека, художники всегда ясно дают почувствовать высокую гуманную цель его борьбы и страданий, и потому их произведения пронизаны духом оптимизма и жизнеутверждения.

Глубокое восхищение человеком, вера в его безграничные возможности, обращение к самым лучшим и высоким сторонам его натуры пронизывают все сколько-нибудь значительные произведения советского монументального искусства. Тем самым они служат великому движению современности — всенародной борьбе за мир, за предотвращение новой войны.

В советском изобразительном искусстве послевоенных лет есть большая группа произведений, в том числе и монументальных, которые прямо и непосредственно участвуют в широком движении борьбы за мир. К произведениям такого рода принадлежит, в частности, и своеобразная скульптурная группа В. Мухиной, Н. Зеленской, 3. Ивановой, С. Казакова и А. Сергеева «Требуем мира!» (1950), которую сами авторы назвали «агитскульптурой», так как предназначали ее для показа на митингах, конгрессах и демонстрациях борцов за мир.

Художники нашли необычную композиционную форму для своей скульптурной группы: она решена в виде шествия. Впереди, словно живое воплощение светлого радостного мира, идущая легкой поступью молодая мать с ребенком на руках. С ее протянутой руки вспархивает белый голубь. За матерью движутся безрукий слепой инвалид и обезумевшая от горя кореянка с безжизненно поникшим на ее руках тельцем мертвого ребенка. Замыкают шествие трое юношей — китаец, русский и негр. Олицетворяя собой могучие силы борцов за мир, они спаяны крепким пожатием рук, единым волевым порывом — отстоять мир (илл. 11). 
 
Другим ярким примером публицистически-страстного искусства «монументальной пропаганды» может служить скульптурная композиция Е. Вучетича «Перекуем мечи на орала» (1957). В этой статуе Вучетич нашел пластический образ, выражающий страстное стремление человечества к мирному труду: он изобразил могучего атлета, вложившего всю свою силу и страсть в сокрушительный удар тяжелого молота, которым он перековывает грозный меч в мирное орудие хлебопашца. Не случайно этот понятный всем людям символический образ приобрел такую огромную популярность во всем мире. Оригинал статуи был торжественно поднесен Советским Союзом в дар Организации Объединенных Наций (илл. 12).

К воплощению образа Мира советские художники обращались неоднократно. В этом отношении интересна еще одна работа В. Мухиной — аллегорическая статуя, увенчивающая здание Сталинградского планетария (1953). Образ Мира Мухина воплотила в фигуре молодой женщины, поднявшей в руке сферу с голубем — символом царящего на земле мира. Величавый покой и торжественная простота этой фигуры, подчеркнутая ясным силуэтом и мерным ритмом ниспадающих складок одежды, превосходно выражают свойственный нашему народу дух спокойствия и уверенности в будущем. Эта уверенность вытекает не только из сознания могущества страны социализма, но и из глубокой веры в моральную правоту и всеобщую человеческую ценность коммунистических идеалов. Мы верим в человека, в его разум и здравый смысл, и потому наши художники глубоко правы, когда для пластического воплощения идеи мира обращаются к традициям высокой пластики, к гармоническому и прекрасному образу человека.

В послевоенные годы в монументальном искусстве стали часто появляться образы символико-аллегорического характера. Этого требовали широта и значительность таких понятий, как Победа, Мир, Родина, завоевание космоса, к которым обратились художники.

Примерами решения такого рода; кроме названных скульптур В. Мухиной и Е. Вучетича, могут служить монументальная роспись Е. Лансере «Победа» и «Мир» в вестибюле Казанского вокзала в Москве (1946), полная бурной экспрессии статуя В. Топуридзе «Победа» на фронтоне театра в городе Чиатуре (Грузинская ССР, 1950, илл. 13), прекрасная в своем спокойном величии аллегорическая фигура «Родины» скульптора А. Бембеля, установленная на павильоне «Белоруссия» Всесоюзной выставки достижений народного хозяйства (1954), аллегория матери русских рек Волги, созданная скульптором С. Шапошниковым для Рыбинского гидроузла. Образ великой русской реки скульптор воплотил в обаятельном образе русской девушки, стоящей на высоком берегу и овеваемой вольным ветром.

Но советским художникам предстоит еще многое сделать для того, чтобы символико-аллегорические образы в нашем искусстве приобрели должную силу обобщения, новизну трактовки и пластическую выразительность, ведь только тогда подобного рода условные аллегорические образы приобретают необходимую убедительность и общезначимость.

Торжество победы, радость возвращения к мирному труду, международная солидарность, борьба за мир и другие важные темы послевоенного советского искусства решались в эти годы, естественно, не только в символических, но и в конкретно-исторических формах. К такого рода решениям принадлежат, в частности, портретные памятники Героям Великой Отечественной войны и деятелям культуры, о которых говорилось раньше.

Историко-эпическую трактовку важнейших тем современности мы находим также в ряде произведений монументальной живописи, в частности в больших исторических композициях и циклах мозаик, украсивших в 1949—1955 годах станции московского и ленинградского метрополитенов. Цикл смальтовых мозаик П. Корина на станции «Комсомольская-кольцевая» посвящен историческим победам русского народа в его многовековой борьбе с иноземными захватчиками. Эта тема развивается в восьми больших мозаичных композициях, помещенных вдоль центральной оси свода, в пышном лепном обрамлении. Великие русские полководцы — Александр Невский, Дмитрий Донской, Минин и Пожарский, Суворов и Кутузов — предстают здесь как былинные богатыри, герои русских народных песен. Характерная черта исторических композиций Корина состоит в том, что наряду с прославленными полководцами мы видим здесь яркие образы простых людей из народа — этого подлинного творца истории. В монументальных исторических мозаиках Корина сюжетная повествовательность сведена до минимума: главное в них — лапидарное выражение темы в торжественно-величавых композициях, состоящих из небольшого числа фигур, отличающихся обобщенностью, выразительностью жестов, четкой силуэтностью. Цвет имеет в мозаиках Корина большое эмоциональное значение, придавая им особую торжественность.

Глубоко продуманные и внутренне связанные между собой в единый цикл, мозаики Корина, помещенные на своде подземного зала, потеряли многие свои ценные качества, так как оказались не приспособленными для данных архитектурных условий. И все же эти мозаики принадлежат к числу значительных произведений монументальной живописи послевоенных лет.

Большое значение в деле монументальной пропаганды имели и другие крупные мозаичные произведения: обширный цикл мозаичных картин, посвященных трехсотлетней дружбе русского и украинского народов, на станции «Киевская-кольцевая» (авторы А. Мизин, А. Иванов, 1954, илл. 14), цикл мозаичных плафонов Г. Опрышко на станции «Белорусская» и мозаичные панно на темы Великого Октября на станциях ленинградского метро «Балтийская» (Г. и И. Рублевы) и «Финляндский вокзал» (А. Мыльников). Украшая станции метро, все эти произведения искусства выполняют высокую миссию «монументальной пропаганды», являя собой яркий пример того, что в стране социализма настоящее большое искусство входит в гущу жизни и становится неотделимой частью повседневного быта народа.

В послевоенный период «монументальная пропаганда» средствами изобразительного искусства получила еще больший, чем прежде, размах, обогатилась новым содержанием и новыми художественными формами. «Монументальная пропаганда» у нас уже не сводится к сооружению отдельных памятников, ее средства и возможности сильно расширились. Теперь понятие «монументальной пропаганды» обнимает собой и сооружение бюстов дважды Героев Советского Союза и Героев Социалистического Труда на их родине, и создание памятников героям Великой Отечественной войны, общественным деятелям, ученым, писателям, полководцам, и художественное оформление больших архитектурных комплексов.

И все же по-прежнему наиболее распространенным типом памятника у нас является однофигурный монумент. Несмотря на выработавшийся стандарт такого памятника, что нередко приводило к нивелировке образа, в этом жанре за последние годы достигнуты крупные, а порой и выдающиеся успехи. Достаточно назвать широко известные, удостоенные Ленинской премии памятники — Пушкину в Ленинграде скульптора А. Аникушина (1957, илл. 15) и Маяковскому в Москве скульптора А. Кибальникова (1959, илл. 16), или вспомнить такие произведения монументальной скульптуры, как памятники Чернышевскому в Саратове (скульптор А. Кибальников, 1951), адмиралу Нахимову в Севастополе (скульптор Н. Томский, 196.0) и другие. Привлекает также внимание очень интимный и лиричный по настроению памятник А. С. Пушкину в Михайловском, созданный Е. Белашовой (1960).

В последние годы у нас начали создаваться и более сложные многофигурные монументы с применением круглой скульптуры, рельефов и различных архитектурных форм. Весьма удачным памятником такого рода является проект монумента в честь запуска первого советского искусственного спутника Земли (авторы: архитекторы В. Барщ и А. Колчин, скульптор А. Файдыш, 1959). Этот памятник интересен тем, что в нем найден удачный синтез лаконичной архитектурной формы в виде стремительно уходящей ввысь параболы, напоминающий след космической ракеты, и реалистических скульптурных изображений людей в виде круглой скульптуры и рельефов, помещенных на цокольной части памятника. В этих рельефах рассказывается об успехах советской науки и техники, подготовивших первый полет в космос.

В композицию памятника первому спутнику Земли органически входит также портретная статуя К. Э. Циолковского — гениального ученого и фантаста, родоначальника стратонавтики.

В послевоенные годы у нас получил развитие один из самых трудных жанров монументальной скульптуры — конный монумент. За сравнительно короткий период времени было создано несколько удачных произведений этого рода: памятник легендарному командиру гражданской войны Котовскому в Кишиневе (авторы Л. Дубиновский, К. Китайка, И. Першудчев, А. Посядо, 1954), конный монумент основателю Москвы Юрию Долгорукому (скульпторы С. Орлов, А. Антропов и П. Штамм, 1954), модель огромного конного памятника герою башкирского народа Салавату Юлаеву для Уфы (С. Тавасиев, 1960) и некоторые другие памятники.

Для современного этапа развития монументального искусства характерна растущая потребность художников решать проблемы синтеза новой архитектуры и изобразительных искусств. В монументальной скульптуре они не хотят ограничиваться одной только портретной задачей и стремятся создавать обобщенные типические образы современников.

По этой же причине живописцы-монументалисты часто прибегают к необычным приемам условного сопоставления разновременных событий и образов, вводят в свои росписи образы-олицетворения, ищут лапидарного изобразительного языка с тем, чтобы с помощью этих, пусть непривычных средств, лучше выразить существо и пафос нашей героической эпохи. Искание новых изобразительных средств никак нельзя смешивать с пустым формалистическим трюкачеством: последнее всегда бесцельно и слепо, а подлинное новаторство является ответом чуткого художника на веление современности, настойчиво требующей своего художественного воплощения.

В послевоенные годы в дело «монументальной пропаганды» включились самые разнообразные виды и жанры монументально-декоративной скульптуры и живописи. Вместе с архитектурой они активно участвуют в оформлении сооружений широкого общественного назначения — Дворцов культуры, кинотеатров, стадионов, вокзалов, станций метрополитена и т. п.

«Монументальная пропаганда» осуществляется в эти годы и средствами декоративно-оформительского искусства. Особенно велика его роль в создании внешнего облика и экспозиции многочисленных павильонов СССР на зарубежных выставках, а также в оформлении грандиозной Выставки достижений народного хозяйства, организованной па базе ВСХВ.

Следует заметить, что в послевоенный период развитие советского монументального искусства протекало довольно сложно и противоречиво, так как в нем сказались вредные влияния ложного эклектического направления в архитектуре. Создание уникальных сооружений, стремившихся поразить своими размерами и роскошью, порой довольно безвкусной, забвение принципов партийности и народности искусства — все это противоречило духу ленинской идеи «монументальной пропаганды» и наносило серьезный ущерб этому большому и серьезному делу. Возведение грандиозных памятников и сооружений отвлекало много сил и средств и тем самым оттесняло на задний план решение важнейших и насущнейших задач массового жилищного строительства и внедрения искусства в повседневную жизнь народа. Таким образом, искажался основной принцип социалистического искусства, призванного служить народу, и насаждался напыщенный и тяжеловесный стиль, подавляющий человека.

Именно в эти годы, когда в нашей архитектуре преобладали псевдоклассические формы, возникла и окрепла весьма опасная тенденция, ведущая к подмене высокоидейного и гражданственного искусства безыдейным украшательством.

Широкое распространение получили в те годы архаические, грубо выполненные из гипса лепные украшения, которые по странной причуде архитекторов воздвигались на десяти или пятнадцатиэтажной высоте, там, где они были почти не видны. Не выполняя даже своей прямой декоративной функции, такие скульптурные украшения тем более не могли иметь сколько-нибудь серьезного идейно-воспитательного значения.

Постановление ЦК КПСС «Об устранении излишеств в проектировании и строительстве», опубликованное в ноябре 1955 года, разоблачило многие порочные явления в нашей архитектурной практике, в том числе увлечение «фасадничеством» в ущерб удобствам жителей, некритическое повторение архитектурных форм прошлого, нежелание считаться с новейшими достижениями строительной индустрии. Тем самым это постановление нанесло удар и по ложным украшательским тенденциям в монументально-декоративном искусстве как противоречащим ленинской идее «монументальной пропаганды».

Однако некоторыми хозяйственниками, строителями и даже отдельными архитекторами постановление Центрального Комитета партии о борьбе с излишествами было воспринято неправильно — как критика самого принципа синтеза архитектуры и монументальных видов скульптуры и живописи. Само собой разумеется, что подобное толкование важного партийного документа является ошибочным.

Нельзя путать совершенно разные вещи — бессодержательное антихудожественное украшательство и подлинный синтез архитектуры и монументально-декоративной скульптуры и живописи, который дает архитектурному сооружению новое художественное качество, не достижимое средствами каждого из этих искусств в отдельности. Прекрасным примером такого синтеза может служить советский павильон на Парижской выставке. Только синтез архитектуры и монументальной скульптуры сделал это сооружение настоящим памятником советской эпохе, говорящим не только об успехах нашей строительной техники и архитектуры, но и о самом главном — об идейных устремлениях нового социалистического общества, о нашем понимании героического и прекрасного. Такое высокоидейное и подлинно монументальное искусство — это, конечно, никак не «архитектурное излишество», а насущная необходимость социалистического общества.

В настоящее время, в связи с огромным размахом строительства в нашей стране, возможности осуществления замечательной ленинской программы развития монументального искусства необычайно расширились. Новые социалистические города строятся по единому генеральному плану, с учетом требований современного градостроительства. Интенсивно реконструируются и старые города. В них возникают целые ансамбли жилых и промышленных кварталов, которые, разумеется, требуют соответствующего архитектурно-художественного оформления. Сейчас речь идет не о поверхностном украшательстве, а о создании целостных архитектурно-художественных ансамблей, выражающих советский образ жизни, художественный стиль и передовые эстетические запросы советского народа. В создании таких ансамблей должны участвовать различные виды монументально-декоративной скульптуры и живописи, с использованием красивых, долговечных и недорогих материалов.

Монументальное и декоративное искусство может и должно окружать советских людей всюду: на работе и на отдыхе, в парках и на стадионах, на улицах, вокзалах и по обочинам железных и автомобильных дорог, формируя их вкусы, помогая создавать светлую и жизнерадостную среду для жизни и труда. Пришло время, когда мечту Кампанеллы о создании прекрасного облика социалистических городов надо претворить в жизнь. Нашему поколению предстоит положить первые камни в основание этого великого дела. И это не беспочвенная мечта, так как наше искусство достаточно созрело для выполнения подобных задач. Недаром многие деятели советского искусства вновь и вновь поднимают перед общественностью вопрос о более активном участии монументального искусства в жизни советского народа.

В.И. Мухина, страстная поборница монументального и декоративного искусства, много сделавшая для него, говорила о том, как хорошо было бы использовать горы и скалы при подъезде к городам для огромных плакатов-барельефов, мозаик, фресок, отражающих события нашей современности. Она подчеркивала необходимость возрождения красочной декоративной скульптуры. «Как волнующе было бы, — говорила В. И. Мухина, — подъезжая к пристани, любоваться огромными панно, изображающими историю жизни этого города. Искусство, — повторяла она, — должно быть непрерывно обозреваемо... Оно должно встречать советского человека на улицах и площадях, в общественных зданиях, а не только в музеях...»

Именно так — широко и перспективно — следует понимать нынешние задачи нашего искусства в деле «монументальной пропаганды», коль скоро мы хотим быть верными не только букве, но и духу замечательного ленинского плана.

Нужно, чтобы наши площади и улицы «ожили» и образным языком искусства рассказали о славных делах нашего народа и о людях, заслуживших право на бессмертие. Ведь, в сущности говоря, для того-то и существует монументальное искусство, чтобы служить памятником своей эпохе, воскрешать славные страницы прошлого в памяти современников, возбуждать в них гражданские чувства, гордость за свою Родину, и тем самым побуждать людей на новые подвиги.

поддержать Totalarch

Добавить комментарий

CAPTCHA
Этот вопрос задается для предотвращения попыток автоматической регистрации