Статья профессора, доктора архитектуры Ивана Сергеевич Николаева «Вопросы экономики и эстетики в советской архитектуре», опубликованная в журнале «Архитектура СССР» №11, 1954 г.

Правильное сочетание в архитектурном произведении интересов экономики и эстетики является одним из руководящих положений для творчества советских архитекторов. «Правда» от 28 сентября 1950 г. в передовой статье «Советский архитектор» писала: «Развитие архитектуры будет неизбежно однобоким, если в архитектурной практике не обеспечить правильного сочетания интересов экономики и эстетики.

...Строить красиво, экономично, прочно, с наибольшими удобствами для советского человека, не допуская никаких излишеств, ведущих к удорожанию строительства, — такова почётная обязанность наших строителей и архитекторов».

Широко толкуя понятие «экономика здания» как мерило его материальной целесообразности, определяемой не только технико-экономическими показателями строительства, но и достигнутыми при этом удобствами здания, соответствием его утилитарному назначению, а также его прочностью мы сможем произвести качественное разделение в архитектуре проблем техники и проблем искусства.

Разумеется, здесь в теоретическом исследовании речь идет о логическом расчленении этих сторон архитектуры, тогда как в практической творческой деятельности вопросы экономики и эстетики неразделимы. При обязательном обеспечении их единства интересы экономики в советской архитектуре являются первичными, главными и определяющими. Интересы эстетики выступают как интересы формы, которая хотя и весьма активно влияет на содержание, выражая его или правдиво и объективно или искаженно и субъективно, но все же играет при этом подчиненную роль.

Первичность материально целесообразного в этом единстве — один из древнейших тезисов теории архитектуры. Витрувий и Альберти в своих трактатах об архитектуре вопросы строительной техники, организации и экономики работ ставят на первом месте. Особенно выразительно сказано это у Альберти.

«Я хочу, — пишет он в осуждение двум архитекторам Нерона — Северу и Целеру, которые предлагали неосуществимые проекты, — чтобы всегда и во всём зодчие проявляли желание поставить на первое место пользу и бережливость. Даже тогда, когда всё сделано ради украшения, зодчий должен устроить так, чтобы нельзя было отрицать, что все это прежде всего сделано ради пользы» (книга X, глава X).

У Витрувия вслед за общими градостроительными проблемами, содержащимися в книге первой, технике посвящена книга вторая, а эстетическим вопросам — лишь книга третья (о храмах).

То же находим у Палладио, который на первое место после общих вопросов архитектуры ставит вопросы техники и экономики строительства, даёт описание строительных материалов и лишь после этого, и то очень сжато и деловито, трактует художественные вопросы архитектуры. Так же относились к этим вопросам наши отечественные зодчие-классики, в частности В.И. Баженов.

Наш идеал в архитектуре, как мы уже сказали, — единство целесообразного и прекрасного. Но если архитектор забывает о целесообразном, то мы сигнализируем, что дело неблагополучно, причём это отнюдь не означает, что внимание к вопросам экономики может умалить значение эстетических задач архитектуры. Больше того, правильное понимание экономической задачи способствует верному решению задачи художественной. Все решения партии и правительства относительно архитектуры указывают на важность экономики и техники. Беседа В. М. Молотова с делегацией Первого съезда советских архитекторов в 1937 г. направляла на изучение строительной техники. Н.С. Хрущёв в статье о восстановительном строительстве Украины обращает внимание архитекторов на создание человеку хороших условий для его работы и для его отдыха.

Недавнее выступление Л.М. Кагановича перед избирателями призывает наших архитекторов меньше увлекаться внешней формой, а больше обращать внимание на существо, на содержание, на внутреннее удобство квартир, сочетать красоту с удобствами.

Между тем архитектурно-строительная практика последнего времени изобилует примерами, когда правильное соотношение требований экономики и эстетики нарушается. Стоимость многих сооружений, несмотря на прогресс строительной техники, не снижается, но растет, причем художественные качества их неудовлетворительны. В данной статье делается попытка разобраться в некоторых из этих противоречий и наметить пути их преодоления.

Требования экономики и требования эстетики

Требуемое единство интересов экономики и эстетики в архитектуре достигается далеко не просто, но путём активной творческой работы, в которой преодолеваются противоречия между закономерностями технико-экономическими и художественными. Причём, как это известно из истории архитектуры, противоречия между экономикой и эстетикой в сооружениях часто возникают независимо от мастерства архитектора и его мировоззрения, в результате той цели, которая предназначается сооружению его владельцем или заказчиком. В зданиях, возводимых представителями эксплуататорских классов для личного пользования, часто виден примат формы над содержанием, художественные излишества, тогда как в производственных постройках и жилых домах для народа эстетические стороны игнорируются, а вопросы удобств решаются неполноценно.

Только в условиях социалистической действительности интересы экономики и эстетики сооружений выступают в единстве, поскольку экономика и искусство у нас впервые в истории человечества служат интересам народных масс.

Чтобы полнее уяснить специфику архитектуры, нужно не упускать из виду, что одна сторона её находится в сфере материальных интересов общества, тогда как вторая сторона, решая идейно-художественные задачи, относится к надстройке. Таким образом, первая сторона архитектурного сооружения, обслуживающая материальные, экономические интересы общества, является главной, определяющей, вторая — эстетическая — подчинённой. Отсюда следует, что задачи архитекторов значительно шире, чем деятелей других видов искусств, — не только создать реалистический художественный образ, но в первую очередь наиболее рационально решить функциональную сторону сооружения.

В этом отношении архитектура не похожа на другие искусства, которые свободны от непосредственного воздействия экономики, хотя и в них нельзя отрицать опосредствованное воздействие её, отмеченное еще К. Марксом при сравнении им флорентийской и венецианской школ живописи.

Таким образом, архитектура занимает совершенно особенное место в обществе, имея существенное отличие как от явлений из области производства, так и от явлений из области искусства. Будучи предназначенной прежде всего для удовлетворения материальных потребностей общества, она вместе с тем, как искусство, выражает общественную идеологию.

В силу этой двойственной природы архитектуры в ходе её исторического развития возникали и различные понимания той или иной стороны её в качестве главной и определяющей. Естественно, что только исторический материализм даёт правильный ответ на этот вопрос.

Правда, в первые годы советской власти у нас был распространен неправильный взгляд на роль архитектуры в обществе, когда отрицалась её идейная роль, что на деле приводило к формалистическому, искаженному отражению действительности. Но после постановления ЦК партии «О перестройке литературно-художественных организаций» от 23 апреля 1932 г. у нас стало укрепляться правильное понимание архитектуры, отдававшее должное и материальным и идейно-художественным задачам зодчества.

Вновь говорить об этом приходится теперь потому, что в нашей архитектуре обнаружились признаки отставания её от требований народа, заключающиеся в увлечении внешней формой архитектурных сооружений в ущерб их материальной стороны.

Закономерности экономические и закономерности эстетические

Если о технических и экономических закономерностях в архитектуре не спорят и они составляют целый раздел строительных наук (сопротивление материалов, строительная механика, технология строительных материалов, организация и механизация строительных работ и др.), то по поводу художественных закономерностей среди архитекторов нет согласия. Больше того, некоторыми архитекторами отрицается какое-либо объективное начало в художественной области, и они работают, отчитываясь только перед своим личным вкусом — «так мне нравится». Ошибочно полагая, что в искусстве не может быть объективных критериев, такие «новаторы», как называют себя архитекторы, порвавшие с традицией, занимаются формотворчеством и приходят на практике к безидейному формализму и космополитизму.

Однако есть и другая группа архитекторов (ныне у нас более многочисленная), которая фетишизирует традицию, забывает, что архитектурные формы не вечны, но проходят путь развития вместе с человеческим обществом, его материальной культурой и идеологией. Такие архитекторы, рассуждая как метафизики, полагают, что художественные нормы раз и навсегда выработаны в отдалённые времена и должны быть применяемы в равной мере в любых новых общественных формациях. Но могут ли сохраняться в неприкосновенности художественные нормы, исторически очень удалившись от своего экономического прототипа, попав в коренным образом изменившиеся социально-экономические условия? Могут ли они сохранять в новых условиях полную самостоятельность и независимость от экономики и идеологии? Видимо, нет. Цель искусства реалистически отображать в художественных образах объективную действительность, конкретную материальную жизнь общества и его прогрессивные идеи. Исходя из этого, необходимо признать за архитектурой объективность её художественных законов, взятых в историческом развитии. Непризнание объективности художественных законов, так же как и фетишизация их, приводит на деле к аналогичным результатам — к разрыву единства экономических и эстетических сторон архитектуры.

Принципы социалистического реализма в советской архитектуре обязывают наших зодчих осваивать классическое наследие, но вместе с тем они же требуют правдиво отражать жизнь, происходящие в ней явления, что означает для архитектора быть творцом нового.

На этом пути освоения классических традиций и на пути создания нового возникают конфликты между формой и содержанием архитектурных произведений. Сущность этих конфликтов заключается в том, что наши дома часто получаются чрезмерно дорогими и при этом не удовлетворяют полностью ни утилитарным, ни художественным требованиям народа.

Г.В. Плеханов, анализируя условия происхождения искусства в первобытном обществе, правильно нашёл то соединяющее звено, которое исторически связывает искусство с экономикой. Вспомним его пример с ожерельем, которое из символа силы охотника, вешающего себе на шею связку зубов убитых им диких зверей, превращается в украшение девушки. Хотя Г.В. Плеханов не занимался вопросами происхождения архитектуры, но подмеченный им верный путь происхождения эстетических норм из недр экономики остаётся справедливым и для архитектуры может быть даже еще более справедливым, чем для других искусств.

Наши конструктивисты раньше считали, что формообразующими в архитектуре являлись только технико-экономические факторы. По этой теории новые условия экономики создавали предпосылки для ломки всего старого в художественных нормах, в чем конструктивисты видели прогрессивный принцип новаторства. Как и последователи Н.Я. Марра в языкознании, они совершали ошибку, полагая, что формы архитектуры развиваются скачками.

Теорию конструктивистов сменила другая теория, которая по существу сняла с повестки дня вопросы даже эволюции архитектурных форм, а закрепила их право на вечное и неизменное существование. Этим-то более всего и объясняется тот печальный факт, что наши архитекторы в последнее время гораздо охотнее рисуют гирлянды на фасадах, чем думают над вопросами нового технического осуществления зданий. Отсталость в этом смысле творческой архитектурной практики стала в последнее время очевидной, и дело заключается в правильном критическом разоблачении ошибок с тем, чтобы помочь практике стать на верный путь.

По нашему мнению, правильной можно признать только такую архитектурную теорию, которая признаёт объективность как экономических, так и эстетических законов архитектуры.

Принимая объективность художественных законов в смысле реалистического отражения в архитектуре действительности, такая архитектурная теория признаёт их своеобразие как законов искусства по сравнению с научными законами техники, в силу чего открывает широкий простор проявления личной инициативы художника.

Отдавая должное объективной художественной дисциплине архитектурных форм, построенных на лучших нормах народного вкуса, такая архитектурная теория признаёт зависимость художественных законов и норм от законов и норм техники и экономики.

Чтобы нас правильно поняли, возьмём пример творчества великого русского зодчего М.Ф. Казакова. Все его сооружения носят черты объективности, т. е. в них применены понятные, доходчивые для народа композиции на основе ордерных центрально симметричных, чаще всего трёхчастных построений. В этих композициях были художественно отработаны пропорции целого и частей, объёма здания и его отдельных деталей при правдивом использовании всех элементов архитектурной формы, как необходимых для удобства людей и прочности и экономики здания. Одновременно с эстетическими задачами М.Ф. Казаков блестяще разрешал современные ему задачи создания удобств, техники и экономики.

Казаковские здания, как дом Союзов с колонным залом или здание Второй градской больницы в Москве, сохраняют для нас и теперь значение высокого художественного образца. Но не только это. Достаточно сказать, что мы ими с успехом пользуемся и вероятно долго ещё будем пользоваться. Простота, крайняя ограниченность применённых средств, правдивость, глубокая связь художественной формы с конструкцией (образцом чего являются казаковские ротонды), в ряде случаев изобретательное новаторское применение новых конструктивных материалов (например, чугунные стропила). Таким образом, творчество М.Ф. Казакова мы можем в полной мере назвать реалистичным, а его самого — представителем классической архитектуры.

Признаком реалистичности архитектурного произведения является слитность художественных законов архитектуры с законами материальной целесообразности, подчинённость им.

Мы считаем бесспорным, что каждой формации, предшествовавшей нашему обществу, на определенной ступени ее развития был свойствен тот или иной господствующий взгляд на задачи архитектуры.

На более ранней ступени, когда господствующий класс был прогрессивным, преобладали реалистические тенденции; на поздней ступени, когда господствующий класс загнивает, он от них отходит. Например, реалистическое искусство свойственно ранней эпохе античности, т. е. Греции и в меньшей степени Риму, особенно позднему. То же следует сказать и о раннем и позднем феодализме, где антиреалистичное искусство свойственно поздней фазе. Особенно справедливо это положение в применении к буржуазному искусству, где заметны те же две тенденции — реалистическая на раннем подъёме буржуазии и антиреалистическая в более позднюю стадию, переходящая с теми или иными градациями в полный упадок в конце XIX и XX вв. при империализме (космополитизм).

История социализма начинается подъемом сил самого прогрессивного рабочего класса, который отличается от других господствующих классов тем, что с момента перехода власти к этому классу начинается эпоха бесклассового общества, которая не будет знать упадка, эпоха непрерывного развития реалистического искусства. Этой эпохе марксизма-ленинизма свойственно одно, единое понимание искусства как реального отражения действительности.

Как в свете сказанного можно характеризовать реалистические позиции современного советского архитектурного творчества, позиции советской архитектурной классики? Это — такое понимание эстетических закономерностей архитектуры, которые базируются на современной технике и экономике, вместе с тем не теряя связи с классической народной архитектурной традицией.

Примером этому в современной архитектурной практике могут служить проекты панельных домов И.В. Жолтовского. Они построены на закономерностях архитектурной классики и вместе с тем активно отражают тенденции новой техники. И.В. Жолтовский, полагая в основу тезис развития закономерностей классики, благодаря глубоким знаниям наследия в полной мере владеет его закономерностями, доказывая наглядно как ошибочность отрицания законов классики, так и ошибочность их канонизации.

Живое и мёртвое в историческом наследии архитектуры

На почве отношения к наследию возникают многие творческие ошибки наших архитекторов. Эти ошибки часто состоят в том, что историческая форма понимается как вечная и неизменяемая категория. Тогда и закономерности, используемые для создания определенной архитектурной формы, превращаются в вечные каноны. Отсюда возникает догматизация народного опыта прошлого, который как бы хорош и близок нам ни был, нельзя механически применять в условиях современного творчества. Следовательно, надо рассматривать любую народную традицию в развитии конкретно, а не абстрактно.

Это ясно будет из одного элементарного примера с карнизом. Современные архитекторы, делая плоскую крышу, применяют порой на фасаде форму венчающего карниза скатной кровли, полагая, что такой карниз является вечной категорией. Раз, мол, глаз требует определенной формы венчания стены, то независимо от того, есть за карнизом крыша или нет её, — форма карниза неизменна. Между тем само народное творчество, мудрое и прекрасное в своих лучших проявлениях, не содержит такого противоречия. Так, применяя плоскую кровлю, народные зодчие Закавказья и Средней Азии видоизменяли соответственно и структуру карниза.

Народное зодчество по своим приёмам всегда было живым, подвижным и развивающимся, что относится, в частности, и к Древней Руси и к Древней Греции. Взять хотя бы ордер. Это — также живая категория, а не канон, не абсолют. Он развивался во все эпохи, когда имел массовое народное применение, т. е. когда был вызван требованиями целесообразности.

Маркс придает классическому искусству Греции значение нормы и недосягаемого образца, но лишь в известной степени, отмечая тем самым, что художественная норма и образец — это не канон, не абсолют, а диалектически развивающаяся категория. Если вульгаризаторы в искусстве периода конструктивизма отбрасывали всякое значение образца и нормы классического искусства, то у нас наметилась другая неверная линия в отношении к народному наследию — фетишизация, возведение в абсолют — пускай даже весьма совершенной — нормы, будь то норма Виньолы или Палладио, Стасова или Томона.

К сожалению, далеко не все зодчие и в прошлые времена способны были, увлекаясь прошлым, отличить в нём «вечное» от «преходящего», т. е. суметь отбросить старое, умершее при новых исторических условиях. Достаточно бегло сравнить творчество двух мастеров в истории русской архитектуры — Кваренги и Камерона, — чтобы понять различное отношение их к архитектурной традиции. Хотя оба зодчие — современники, оба палладианцы, воспитанные в одних и тех же условиях, однако Камерон — мастер, развивавший, двигавший вперёд классическую традицию, а Кваренги — мастер, как правило, не выходивший за рамки традиции.

Большинство наших ошибок в архитектурном творчестве возникает в конечном счете из-за пользования метафизическим методом в творчестве. Вот пример. Предположим, надо создать монумент на гидросооружении. Архитектор перебирает в своей памяти монументы прошлого, вспоминает ростральные колонны и, не долго раздумывая, применяет их. Но, как известно, эти колонны созданы были древними римлянами, у которых был обычай привозить в столицу в качестве трофеев носы кораблей (ростры) вражеского флота и закреплять их на колоннах. Ясно, что художественный приём ростральных колонн не способен выражать новое содержание нашей жизни. Но применяется он потому, что форма ростральной колонны, как и форма триумфальной арки, некоторыми нашими архитекторами канонизирована, принята как вечная категория.

Теоретики конструктивизма, отвергая идейное значение архитектуры, исходили из того, что форма определяется функцией сооружения и его техникой. Ясно, что в конструктивизме не было поэтому и подлинной художественности. Ошибочность такого метода теперь для всех очевидна. Мы встали на новый путь, на путь признания объективных законов архитектурной формы, направляемой на активное выражение идейного содержания.

Это было сделано правильно. Но взамен ликвидированных ошибок конструктивистов возникли другие, свойственные современному творчеству многих наших мастеров, что проявилось наиболее ярко, например, в высотном строительстве. Высотная композиция здания с вертикальными объемами, создаваемая в угоду форме и в отрыве от утилитарного назначения здания, привела к творческой неудаче, примером чему могут служить неудобные квартиры в узких башнях дома на Котельнической набережной и такие же неэкономичные объёмы дома на Смоленской площади в Москве. Из-за неразрешённого конфликта между функцией и формой стоимость квадратного метра стала во много раз больше и без того очень высокой стоимости жилой площади. Недаром поэтому сейчас вновь обозначилась общая тенденция к снижению этажности жилых домов.

Но дело не только в завышенной высотности жилых домов, а вообще в ненужной пышности архитектуры жилищ. «Триумфальность» жилых домов последнего времени явилась сигналом общего неблагополучия, в котором повинны не только одни архитекторы, но также строители и порой чрезмерно расточительные заказчики.

***

Некоторым архитекторам кажется, что критика художественных излишеств в архитектуре означает якобы начало некоего похода против красоты, против художественного мастерства, против законных прав архитектуры как искусства вообще. В действительности же те сигналы, которые раздаются в наш адрес со стороны народа, при правильном отношении к ним зодчих способны только поднять выше архитектурное качество наших сооружений, помочь лучше отвечать на растущие потребности советских людей.

Думается, что наши архитекторы, творчески сильно выросшие, особенно за послевоенное время, могут быстро и правильно перестроиться. В каком направлении? Что должно быть главным?

Безусловно должны быть восстановлены интересы экономики, однако без ущерба подлинной, правдивой художественности. Для этого многим нашим мастерам необходимо пересмотреть свои творческие позиции. Хотя дороговизна строительства, как известно, проистекает не только от архитектурных излишеств в проектах, но не в меньшей степени от плохой организации строительства, тем не менее центральной задачей и архитекторов и конструкторов должно быть удешевление сооружений в стадии проектирования. В самом деле, нельзя мириться с тем тяжким положением, что стоимость жилой комнаты средних размеров равняется стоимости трёх автомобилей «Победа». Не может же в самом деле в предельно короткий срок наше государство наделить каждого человека в полном достатке жилой площадью столь высокой стоимости! Архитекторам и строителям нужно упорно, настойчиво, с творческим пылом работать над тем, чтобы дома стоили значительно дешевле и по удобствам и красоте были не хуже, а лучше существующих.

Реальна ли вообще такая постановка вопроса? Ведь существует же поговорка: дорого — да мило, дёшево — да гнило». К сожалению, многие архитекторы и строители рассуждают именно так, упорно отказываясь признать, что на стороне техники и «хорошо» и «дёшево».

«Хорошо» в архитектуре — это удобно, прочно, красиво. Известно, что техника удовлетворяет в первую очередь требованиям удобств и прочности. Значит ли это, что индустриальная техника в состоянии обеспечить создание красоты, национальной формы и всего другого, за что мы боремся в области архитектурной формы. Безусловно да, если мы сумеем как следует овладеть новой техникой.

В нашей архитектуре произойдет тот же подъём, как и повсюду, если усилия всех, кто участвует в создании, например, жилых домов, будут соединены обшей волей коллективной творческой работой. Сейчас, однако, архитекторы отгородились от строителей, вследствие чего они оказываются не в состоянии решать те большие задачи, которые возлагает на них партия, народ.

Чтобы творчество архитектора было жизненным, эффективным, должно быть соблюдено главное условие, состоящее в том, чтобы сам архитектор освободился от мёртвого груза метафизики, овладевал ещё большими вершинами художественного мастерства и технических знаний. На этом пути дальнейшего повышения уровня своего творчества особенно ценным окажется извлеченный архитекторами из наследия опыт народной мудрости, превращенный в познанные объективные законы архитектурной формы в единстве с требованиями техники и экономики.