Лев Ильин: об архитектуре

Избранные отрывки из писем, статей, выступлений и трактатов русского и советского архитектора Льва Александровича Ильина. Публикуются по изданию «Мастера советской архитектуры об архитектуре», том I, издательство «Искусство», Москва, 1975 г. Составление и примечания: Е.П. Бусырева и Ю.С. Яралов


Биография Льва Ильина

 

Эволюция градостроительства. 1921 г.

* Журнал «Коммунальное хозяйство и строительство», 1921, № 1. Издание этого журнала было осуществлено по инициативе председателя Петроградского Совета коммунального хозяйства Л.М. Михайлова — второго после М. И. Калинина городского головы Петрограда. В подготовке материалов номера приняли участие сотрудники Совкомхоза, в том числе Отдела градостроительства и его ученого комитета, членом которого был Л.А. Ильин — директор созданного в 1918 г. Музея Города. Вышел только один номер этого журнала.

В настоящее время единственно правильной системой планировки может быть признана та, которая основана на строгом изучении экономических условий существующего или предполагаемого города, его географической и топографической ситуации, климатических условий; на соблюдении необходимых условий рационального удовлетворения жилищных требований. При этом линейное сочетание плана из геометрических или свободных линий является уже производной всех этих данных и объектом искусства, требующим соответственной общеархитектурной теоретической и практической подготовки от составителя плана.

[...] При всех прочих равных условиях тот город окажется во всех отношениях впереди других, который будет рациональнее, вдумчивее, талантливее распланирован; жители его будут больше успевать в своем труде, менее уставать, более ощущать красоту памятников своего города, легче пользоваться местами своего отдыха; с другой стороны, те жилые части города, которые при всех прочих одинаковых условиях будут хорошо спланированы как в смысле системы улиц, так и приемов расположения домов, тоже всегда окажутся впереди: жители в них будут иметь больше воздуха, света, они будут здоровее и счастливее, а последнего требовал от города еще Аристотель.

По нашему мнению, два положения являются основными для достижения положительных результатов во внешности городов. Первое, чтобы непременно сохранялась преемственность в характере архитектуры города, в особенности, чтобы части города, вылившиеся в характерный облик, сохраняли его впредь и в новых постройках. Надо понимать, что здания строятся отдельными лицами или поколениями, города же — долгим рядом поколений. Необходимо личное творчество иногда сдерживать в интересах творчества коллективного. Второе, чтобы архитектура жилых домов и вообще домов, составляющих улицы и массу города, была в известных пределах однотипна — тогда площади города, его памятники будут выделяться на фоне их. Чрезвычайная пестрота форм, вызываемая капризом тщеславия, конкуренцией, губит физиономию современной улицы в городе.

[...] Красота и богатство отдельных зданий, давая вклад в архитектуру, еще не делают красивым город, и наоборот, с тактом, гармонично задуманный и выстроенный город и со скромными зданиями может быть красив. Конечно, кроме архитектуры зданий красота города зависит и от умелого использования его местоположения.

[...] Западная Европа и Америка еще до войны * ставили вопрос градостроительства в число важнейших общественных вопросов. [...]

* Здесь и далее имеется в виду первая мировая война 1914—1918 гг.

[...] Знания в этой области все более кристаллизировались в определенную форму научной дисциплины.

Последствия войны, во время которой строительства почти не было, обострили до чрезвычайности жилищный вопрос, и из вопроса городов сделали его вопросом государства. Ясно, что в ближайшем будущем должен быть сделан сильный скачок в новом развитии этого важного для человечества дела.

Старые красоты Реймса, Лувена, Арраса, Ярославля должны быть восстановлены по-старому, новые города — выстроены по новому.

У нас все эти вопросы вследствие нашей отсталости еще во много крат острее. Строители ближайшего времени и наши зодчие в широком смысле должны напрячь силы, ибо ждать иностранцев не приходится; мы должны, мы обязаны рассчитывать на свои силы. Методы науки для нас остаются те же, условия нашей страны, ее климат, быт, архитектурное выражение — иные, неизвестные и непонятные, чуждые им. При этом надо сугубо помнить, что теперь придется не столько строить дома, сколько города и даже системы городов, обстраивать губернию, область. В градостроительстве теперь и государству, и коммунам, и городским общинам придется идти рука об руку, помня, что без этого единения ничто не может быть создано.


 

Ансамбль в архитектурном облике Ленинграда. 1933 г.

* Журнал «Архитектура СССР», 1933, № 5, стр. 9—11.

Проблема архитектурного ансамбля — одна из основных архитектурных проблем градостроительства. Сравнительно редко города стоят на неровной местности, дающей интересную перспективу и возможность охватить издали весь облик города; гораздо чаще город познается вблизи — отдельными частями; чем характернее эти части, тем больше единства в их построении, тем понятнее архитектурное лицо города, тем разнообразнее и сильнее производимое им воздействие.

Отдельные здания, образуя площадь, создают ансамбль, целостную архитектурную картину — или же стоят каждое порознь, образуя пеструю или безличную смесь; площади, связанные улицами, могут создать ансамбль или не быть ни в какой связи между собой; улицы могут быть случайными рядами домов, тоскливыми коридорами или являть выдержанную систему, создавать архитектурный ансамбль — все эти элементы создают ансамбль города и при постепенном восприятии оставляют в сознании зрителя глубокий след.

Ансамбли в одних случаях создавались постепенно — в городах длительного роста. Таковы старые города Германии. Италии, таковы некоторые наши города или некоторые их части, по преимуществу наиболее старые, как, например, Московский Кремль. Это создание многих веков, живописное сочетание разных стилей и памятников разной силы и значения — сочетание, имеющее свою логику, вытекающую прежде всего из местоположения и рельефа и счастливо найденных масштабов отдельных зданий.

[...] Задачи и средства ансамблевого сочетания различны в каждом случае — иногда уместен и достаточен путь согласования масс отдельных частей, возводимых одновременно или в разное время (площадь Урицкого). Иногда необходимо полное единство не только масс, но и их обработки, стиля в узком смысле (площадь Островского, театр Росси, его же Публичная библиотека и павильоны Аничкина и Задняя кулиса *).

* По-видимому. Л. А. Ильин имел в виду фасады зданий, завершающих площадь Островского со стороны улицы Росси, которые действительно воспринимаются в виде скромной задней кулисы для величественного и парадного объема театра.


 

Из рукописи «Планировка и строительство городов» [конец 1930-х гг.]

* Рукопись была написана в конце 1930-х гг. в процессе подготовки материалов к  учебнику «Градостроительство», который готовила  к  изданию Академия архитектуры СССР. Вместе с Л.А. Ильиным над будущей книгой работали А В. Бунин, Н.X. Поляков и В. А. Шквариков. Это была первая за годы Советской власти попытка создать историю мирового градостроительства. Книга увидела свет после смерти Л.А. Ильина, в 1945 г.

Из главы IV — «Архитектурный  ансамбль и композиция плана города»

Под ансамблем разумеется такая общность в архитектуре отдельных зданий и такая их пространственная связанность, которая позволяет воспринимать их целостно, как определенный архитектурный порядок.

[...] Как явление постоянное, органическое, создание ансамбля возможно только в условиях социалистического общества. Ансамбль в советских условиях есть высшая и единственно возможная форма архитектурной организации, вытекающая из коллективности устремлений, плановости и организованности строительства в социалистическом обществе.

Основным моментом, отличающим социалистический город от капиталистического, является строгая организованность всех частей и элементов. В социалистическом городе нет разницы, какая имеется в городах капитализма, между центральными районами с богатой, роскошной архитектурой, высоким благоустройством и захолустными окраинами, заселенными городской беднотой и рабочими.

Другим отличием социалистического города является приспособленность его частей и всего города в целом для общественного пользования всех трудящихся. Социалистические кварталы представляют единый организм (а не сочетание отдельных домов, как в капиталистических городах) с общественной системой культурно-бытового обслуживания населения. Улицы и площади являются местом проявления общественной жизни трудящихся в таких размерах и формах, каких капиталистический строй и его города не знают. [...]

Социалистические города формируются не мелкими элементами, как прежде, — жилой дом, а крупными, какими являются кварталы, которые при этом не могут быть такими маломерными, как прежние кварталы [...] Укрупнение этих элементов города и равномерное размещение в нем учреждений культурно-бытового обслуживания делает более четкими композиционные приемы планировки города. Социалистические условия позволяют при композиции города выявить, без стесняющих рамок землепользования, наилучшее сочетание с природой, наилучшее ее использование и максимальное введение ее в город путем широких мероприятий по обводнению, озеленению и т. п.

Социалистические условия в СССР создают впервые возможность не ограничиваться определением общих схем, а осуществлять строительство города в определенном плане очередности, в едином продуманном хозяйственном и техническом плане, являющемся путем к созданию его архитектурного ансамбля.

[...] Ансамбль города становится полноценным только тогда, если на создание его устремлены все достижения современной техники, архитектуры и связанных с ней пластических искусств—ваяния, живописи и декоративных. Периоды великих достижений в градостроении, в ансамбле города — это периоды развития пластических искусств и техники, их синтеза. Это не значит, что обязательно одновременное их использование во всех возможных формах в одном и том же городе. Напротив, необходимо при композиции города опираться на определенный их состав, который способен был бы дать наилучшее выражение архитектурного лица данного города.

Надо помнить, что композиция города, в особенности большого, не застывает на решениях первоначального его проекта. Композиция развивается, детализируется на всем протяжении строительства города. Первоначальный план может быть и должен дать размещение основных доминант, подсказать силуэтизирующие здания, он может наметить их содержание и типы, но он не может полностью диктовать силуэт и венчающую часть всего города. Окончательное слово остается за будущим развитием архитектурного и инженерного мастерства.

[...] Строго продуманное разнообразие во внешности необходимо в облике социалистического города. Множественность типов зданий общественного значения ведет к случайной пестроте, дезорганизует ансамбль. Частая, случайная смена стандартов окон, дверей, высоты этажа нарушает архитектуру улицы, усложняет, а иногда и просто нарушает ансамбль. Однако чрезмерная стандартизация и типизация зданий приводит к однообразию.

[...] Огромное значение в создании ансамбля социалистических городов имеет наличие местной строительной культуры. Без нее ансамбль не может быть индивидуальным, присушим данному городу или городам данного района, связанным общностью хозяйственных и культурных условий. Без нее не может быть полностью и национальной выраженности ансамбля.

[...] Путиловская плита, гранит, штукатурка и хороший местный кирпич определили характер архитектуры Петербурга периода его зарождения и расцвета. Преобладание определенных материалов чрезвычайно обусловило архитектуру и ансамбль многих городов. Травертин дает тон папскому Риму, мрамор характеризует Пизу, Лукку, Феррару. Белый камень, кирпич и полихромная штукатурка определяли характер старой Москвы. Гамбург дает великолепную культуру кирпича и вообще глиняных стройматериалов: черепицы, поливного кирпича, изразцов и т. д.

Географические условия и строительная культура определяют устройство формы крыш, завершение зданий и тем самым оказывают влияние на силуэт города.

[...] Культурные условия, при близости физико-географических, сильнее национальных условий. Так, во всех городах ислама план, архитектоника и даже во многом архитектурная обработка улиц сходны. Улица ренессанса, обозначая в Европе определенный культурный уровень, сходна в Северной и Средней Италии с Францией.

Географические и культурные условия отразились на народном творчестве в отдельных странах. Так, лесистые районы нашего Севера создали большое искусство резьбы по дереву в обработке наличников, крылец, коньков и проч. Узбекистан и Таджикистан — искусную цветную майолику в обработке стен и др.

Из главы IХ — «Градостроительство периода капитализма»

Градостроительство капитализма и империализма в XX веке в метрополии и в колониях с каждым годом все более усиливает концентрацию городского населения, а урбанизация городских центров, стихийное регулирование застройки приводит города капитализма к хаотическому скоплению бесформенных и безличных сооружений.

Самый капиталистический способ производства, базирующийся на частной собственности, узаконивает произвол в застройке городов и не дает возможности вести эту застройку (или перепланировку городов) по единому плану. Самое большее, чего можно добиться в этих условиях, — проведение новой магистрали или создание нового квартала пригорода, но отнюдь не проведение единого плана застройки города.

Таким образом, капиталистические города могут быть перестроены только с уничтожением капиталистического способа производства и всех вытекающих из него последствий — частной собственности, антагонизма города и деревни и т. д., а уничтожение капиталистического способа производства возможно только революционным путем, путем социалистической, пролетарской революции.

[...] Только после пролетарской революции возможно радикальное решение жилищного вопроса и вопроса планировки городов. [...]


 

Ансамбль в архитектуре города. 1935 г.

* Журнал «Архитектура СССР», 1935, № 5, стр. 41—50.

Требование ансамбля законно, ибо архитектура имеет совершенно иную среду действия, чем другие искусства. Литературное произведение может быть индивидуальным и по содержанию и по форме; оно остается значительным, полноценным, если только оно актуально, жизненно. Для него не обязательно быть в той или иной связи с другими предшествующими или современными произведениями, оно воздействует самостоятельно.

Архитектурный памятник редко существует и воздействует изолированно. Он находится в определенном окружении. Это окружение, если оно не подчинено идее ансамбля, будет походить на плохо организованную выставку картин, где разнородные картины, повешенные рама к раме, мешают друг другу одним своим соседством и не дают возможности сосредоточиться на какой-либо из них. Здания же всегда находятся в соседстве с другими.

[...] В общей пространственной картине города ансамбль может быть виден с разных точек приближения, разных горизонтов и под разными углами. Не каждый ансамбль может ответить этим требованиям.

В общей картине города ансамбль тогда вполне ценен, когда он производит впечатление с любой точки зрения, как круглая скульптура.

[...] Поэтому, если мы будем рассматривать ансамбли в общей системе города, то они все должны будут удовлетворять двум моментам: находиться в связи между собой и рассматриваться в общей своей совокупности.

[...] Под ансамблем никоим образом нельзя понимать архитектурное создание зданий только на непосредственно видимом пространстве.

В единый ансамбль архитектуры могут и должны включаться целые строительные системы и группы их, которые нельзя охватить одним взглядом. Ансамбль может быть воспринят по частям и все же запечатлеться в памяти как сумма целостных или связанных между собой объектов. Части единого ансамбля должны восприниматься каждая, как ансамбль меньшего порядка, связанный с ближайшими, и как законченно выраженное звено одного пространственного архитектурного целого.

[...] Города и населенные пункты вообще, поскольку они вместе с расположенной между ними территорией слагаются в системы, — должны также являть общий ансамбль.

Ансамбль не является только средством смягчения архитектурной разноголосицы.

В высшем смысле — это усиление архитектурных средств воздействия, превосходящих возможности отдельного архитектурного памятника. Поэтому для достижения ансамбля в облике города необходимо, чтобы общий характер его архитектуры был в той или иной степени однородным, не случайным, вытекающим из всей географической ситуации города, бытовых, социальных и технических его условий.

Архитектура ансамблей — это большая архитектура, требующая выдержки, художественной дисциплины, добровольного подавления художественного эгоизма отдельного автора в пользу общей, коллективной выразительности. Все это трудные вещи, быть может, и не нравящиеся некоторым архитекторам, — они как будто стесняют. Но они обязательны в нашем строительстве.

[...] Обращаясь от истории к ближайшему будущему — к задаче создания ансамбля в архитектуре советских городов, необходимо прежде всего отметить, что, поскольку советское градостроительство развивается на основе четкого планирования, ансамбль не может «получаться» случайно. Он должен создаваться, организовываться в результате определенной системы мер, гарантирующих его связанность и архитектурную направленность, оставляя таланту, квалификации автора — удачу выражения.

Создавая эту систему мер, необходимо исходить из того положения, что город есть растущий по определенному плану ансамбль — комплекс, состоящий в свою очередь из стройной системы разнообразных, но связанных между собой частных ансамблей-комплексов.

В этой системе ансамблей, основывающихся на планировке города, должны быть исходные ансамбли — как городской центр, линии связи отдельных ансамблей (главные городские артерии, перспективы-эспланады); ансамбли, акцентирующие с разной силой узловые части плана (районные центры, площади, перекрестки и пр.).

В реконструируемом городе исходным ансамблем может быть старый, если в нем заложена достаточная отправная сила.

В иных случаях старые части становятся второстепенными ансамблями или уступают место новым центральным ансамблям.


 

Планировка и архитектура Ленинграда. 1935 г.

* Рукопись написана в момент начала работы над новым вариантом генерального плана развития Ленинграда, основывавшемся на установках партии и правительства и решении Объединенного пленума Ленинградского областного и городского комитетов ВКП(б) и Ленсовета от 10 августа 1935 г. Рукопись хранилась в секторе архитектуры и планировки Музея Города. Ранее не публиковалась. В настоящее время хранится в архиве Музея истории Ленинграда (архив Музея Города, дело № 31).

В работах по строительной реконструкции архитектура, можно сказать, является одним из главных связующих моментов между разными составляющими строительство и огромным самостоятельным звеном, культурное значение которого в жизни советского общества достаточно высоко оценивается партией и правительством Союза, что показывают все действия их, так высоко поднявшие и архитектурные возможности и архитектора, как профессионала, строителя советской жизни.

[...] Существующий Ленинград (его центральные исторические архитектурно выраженные части) имеет в нашем Союзе достаточную славу цельного, ясного по своей планировочной структуре и архитектурному выражению города и все шире начинает приобретать эту славу в мировом масштабе. Этот его образ определяется архитектурой первых 150-ти лет его роста, по преимуществу как замечательно гармоничное сочетание архитектурных струй барокко и поздней классики. На этой архитектурной основе позднейшие, даже довольно значительные по массе части половины Х1Х-го и начала ХХ-го веков являются добавкой, не способной изменить его основного стиля, несмотря на богатство материалов стройки этого периода.

Этот последний период является, однако, весьма поучительным для современности в том отношении, что архитектура в нем, оставаясь в основном в большей части своих зданий не оторванной от духа ленинградской архитектуры в ее лучшем периоде, но являясь лишь более бледной, мелкой, в некоторые периоды и в некоторых объектах начала культивировать прямые пересадки иностранных, чуждых образцов, ставших на архитектурном теле Ленинграда штрихами, нарушающими его частные ансамбли, но не способными развить, обогатить его общий ансамбль, поскольку характер их случайный и множественный. Именно этого следует остерегаться в будущем.

[...] Современное состояние архитектуры в Ленинграде характеризуется следующими явлениями:

Лозунг использования исторического архитектурного наследия, явившийся протестом против бедности художественных средств архитектуры конструктивизма у нас, его оголенности, техницизма, нарочитого аскетизма, был понят представителями архитектуры по-разному и дал разные результаты на практике.

Поскольку конструктивизм использует, культивирует новые конструкции, строительные материалы, приемы, — он ценен. Поскольку он переводит конструкции и формы, необходимые, полезные в зданиях одного типа (индустриального) на здания другого — жилого и общественного, — он уже вреден, создавая своеобразную обезличку.

Поэтому откинуть в сторону все его достижения, не использовать все его возможности и броситься к механическому использованию всего исторического арсенала является другой крайностью, монет быть, еще худшей.

Современные жилые здания ни по конструкции (основная — кирпичные стены), ни по основным требованиям не так разнятся от прогрессивных довоенных, как здания промышленного характера. Задачей современной архитектуры является быть правдивой во всех случаях, во всех типах ее сооружений, не навязывать им формальной обезлички, сегодня «конструктивизма», завтра «историзма».

На практике архитектура последних двух лет в Ленинграде не представляет, в большей своей части, определенной обоснованной картины развития, связанной с предыдущими историческими периодами. Несомненно, в ней много исканий, но искания эти пестры и не всегда оправданны.

Желание отойти от многоэтажного, но специфического языка конструктивизма и найти выразительный архитектурный язык заставляет наиболее темпераментных авторов идти по пути излишнего монументализма и упрощенчества и к утрированной модернизации форм. От этого не свободны и самые крупные из мастеров.

[...] Такое тяготение к «выразительности», «полнокровности», «силе» приводит авторов к заслону содержания здания архитектурными аксессуарами, к полной — иногда — диспропорции между объемом декоративного материала и конструктивного (в буквальном смысле, например, трехчетвертные колонны в два-три раза толще стен и т. п.) и несомненной излишней дороговизне здания, ибо эта «богатая» архитектура хороша, когда она качественно выполнена, а в таком выполнении это обходится дорого.

[...] Особой категорией является стремление дать связь с историческими ленинградскими стилями, барочного или классического толка.

Считая вполне возможным и желательным такой «исход» от прошлого, надо констатировать прежде всего трудность этого пути, обязывающую дать автору дальнейшее развитие, современную модификацию принципов этой архитектуры, а не поверхностную утрированную модернизацию и не позволяющую авторам давать прямые воспоминания определенных ярких образцов петербургской архитектуры, например башни Адмиралтейства и т. п. В действительности, в ряде крупных проектов можно видеть и вульгаризацию форм и опасные заимствования целых мотивов. Последним оттенком является полное или почти полное повторение некоторыми архитекторами самого старшего поколения, вполне еще до революции определившимися, проектировок в стилях, ими культивировавшихся ранее.

Когда этот характер определяется желанием продолжить начатый комплекс, это не только допустимо, но и почти обязательно, когда это согласно с характером окружения — это допустимо. Но в остальных случаях этот оттенок не имеет общей почвы и выглядит устаревшим индивидуализмом.

Последним очень важным, неположительным признаком всех проектировок является их малая обусловленность в выборе характера, в определении модуля и т. п. Архитекторы все еще проектируют здания или, иногда, в последнее время комплексы, вне специфики места, вне возможной общей связи с обликом района и — через него — архитектурой города в целом.

[...] К положительным явлениям, или тенденциям, надо отнести тех авторов или те действия авторов, когда они углубленным использованием достижений прошлой архитектурной культуры обогащают архитектонику современных объектов, диктуемую нашей ленинградской современностью, ее техническими возможностями, ее социальными заданиями, ее духовными потребностями, а не декоративным только путем.

Такие явления есть, хотя они и не преобладают, что естественно, ибо такой путь самый трудный. Если на этом пути мастера ставят задачи ответить местным требованиям, связаться с ленинградской традицией, чутко подхваченной, то этот путь — самый продуктивный для архитектуры Ленинграда.

[...] В творчестве многих ленинградских мастеров есть индивидуальные черты, свойственные всем их проектам, несмотря на перемены курса и сменность художественных мотивов (характера), которая дает им право на свое слово. В архитектуре Ленинграда оно должно оставаться и в дальнейшем, но есть другой признак, объединяющий некоторых, не всех из них, — это известная уравновешенность, спокойствие архитектуры, которое уже привязывает их к традициям Ленинграда. Сохранение и развитие этого качества важно для успеха. Вторым моментом является отменение произвольности в подходе к трактовке своей архитектуры в разных условиях места — подчинения себя ансамблю. Это не мешает авторам в рамках определенных установок быть ведущими, создавать частные ансамбли. Даже весь ленинградский коллектив архитекторов, строя ансамбль Ленинграда, должен воспитать в себе умение качественно и единообразно выравнивать и находить общий курс.

[...] Современный город, и в частности Ленинград, велик, больше старого; быть одиночкой в массе будущего Ленинграда опаснее, чем в прежнем Ленинграде. Одиночки приведут к разноголосице, способные к коллективности (в разумных, не обезличивающих рамках) создадут ансамбль архитектуры Ленинграда.


 

Выставка «Архитектура Ленинграда за 18 лет». 1936 г.

* Журнал «Архитектура СССР», 1936, № 7, стр. 27—35. Выставка «Архитектура Ленинграда за 18 лет» была открыта в марте 1936 г. Создание ее было частью подготовки ленинградской архитектурной общественности к I Всесоюзному съезду архитекторов.

Москва всегда по сравнению с Ленинградом была более экспансивной в вопросах искусства. Связь с архитектурной традицией в работах ленинградцев ощущалась сильнее, и это сказывалось в проектах, характеризующих архитектурное строительство города Ленина в первые годы восстановительного периода.

[...] Для периода увлечения конструктивизмом очень характерен почти полный отказ от средств скульптуры и живописи. Оголенная конструкция, в которой материал получал абстрактную трактовку, а поверхность приводилась к наиболее плоскостному выражению в соответствии с общим увлечением геометризмом, не могла принять все богатство пластических и цветовых нюансов скульптуры и живописи. Общее распространение получили чрезвычайно ограниченные приемы внешней обработки поверхности и объемов архитектурных сооружений.

[...] Последующий период обращения всей архитектурной общественности к более полноценным, отвечающим нашей эпохе архитектурным образам на выставке представлен наиболее полно. Проекты Этого периода резко отличаются от предшествующих работ виртуозной иной раз техникой их исполнения.

[...] Культура архитектурного рисунка ленинградцами не забыта, она воспринята и молодым поколением архитекторов, но иногда эта Эффектная подача проекта отвлекает внимание от архитектурного содержания и целей. Художественному выполнению проектов должно отвечать выполнение работ в натуре. Между тем только на стендах архитекторов Левинсона и Фомина по фотографиям с дома Ленсовета на Карповке с удовлетворением убеждаешься, что культура выполнения здесь, возможно, даже на более высокой ступени, чем культура графической подачи проекта.

Очень характерным и положительным явлением современной нашей практики проектирования является введение моделей, одинаково важных для искания масс и деталей формы.

[...] Наиболее распространенным объектом в это время является жилой дом и квартал. В области жилого строительства определились три типа зданий: каменный дом-квартал или часть квартала, дом-усадьба, заключающий незастроенную часть уже существующего квартала, и дома повышенного типа, занимающие в городском ансамбле место, которое обязывает их трактовать почти как общественные здания.

Сооружения первого типа наименее распространенны [...] Более распространен пока второй тип жилого здания — дом-усадьба, в будущем обреченный на отмирание.

Работа над такими объектами открывает архитектору возможность усовершенствования, облегчая переход к проектированию целых кварталов. Архитектор при этом должен согласовать свой проект с уже существующим ансамблем квартала и улицы. Это очень трудная даже для опытных мастеров задача.

[...] У Троцкого избыток сил. Поэтому архитектура его ярка, но не всегда дает четкий образ. Средства выражения у него меняются не по теме, а в зависимости от его творческого настроения.

[...] Чувство форм, сила архитектурного выражения, легкость и разнообразие в рисунке и во всех средствах передачи своих мыслей присущи как никому — Л.В. Рудневу. [...]


 

Архитектура Москвы и Ленинграда. 1940 г.

* Журнал «Архитектура Ленинграда», 1940, № 3, стр. 5—13.

Современная архитектурная мысль в своем развитии должна идти от композиции города к его деталям. В историческом прошлом греки, например, в эпоху классики создали типы отдельных зданий, храмов, театров, стадионов; обращая затем в период эллинизма основное внимание на жилье, на квартал, на улицу, на город в целом, они создали его органическую композицию.

Нам приходится решать эти две задачи наново и одновременно. Мы строим здания нового типа, начиная от жилья, и в то же время параллельно создаем новый тип города. В социалистических условиях мы не можем идти только по пути изучения и воспроизведения старых приемов в области градостроительства и архитектуры отдельных зданий. Изменяются масштабы города, изменяется его жизнь, архитектурные восприятия — значит, должны измениться и способы архитектурных решений во всех проявлениях градостроительной практики.

Мы ищем наш стиль. Поиски нового стиля должны исходить из композиции города; отсюда следует, что мы должны не только оглядываться назад и знать прошлое, но и не быть в его подчинении, а ставить это прошлое себе на службу. Мы должны опираться на историю и смело смотреть вперед, руководствуясь нашей великой действительностью, ее запросами, потребностями, интересами. [...] Мы должны искать образ современной архитектуры, исходя из архитектоники нашего города, и этот образ уже начинает слагаться. Новая глава архитектуры Ленинграда территориально должна занять очень большое пространство. Не нужно робеть перед великим архитектурным прошлым.

[...] Мы считаем первый путь — преемственного улучшения, развития типов — основным в образовании стиля эпохи.

Кроме жилых и общественных уникальных сооружений в современный городской ансамбль входят и здания обслуживающей сети — школы, детские дома, ясли, бани и т. д. В строительстве и архитектуре этих зданий наша практика идет по пути применения типа, стандарта. Стандарт и тип в разумных, творческих руках не враг ансамбля, а его помощник.

[...] Общее понимание градостроительных задач, задач ансамбля за последние годы выросло и усложнилось, становится достоянием не единиц, а многих. Лучшее понимание ансамбля города в целом влияет на отношение к трактовке архитектуры.

[...] По вопросам творчества, создания ансамбля нужно практиковать не спорадический, а систематический обмен мнениями. Необходимо поскорее зафиксировать теоретические положения, основы понимания ансамбля не вообще, не только в плане исторического опыта, а на основе нашей практики. Необходимо путем конкурсов, прибегая иногда даже к повторным, выявлять главнейшие конкретные моменты нашей практики. Необходимо развить во всех направлениях склонность работы над типом и стандартом как непременным элементом ансамбля.

.[...] Единство архитектурного фронта не представляет нивелировки, а предполагает полноценное выражение индивидуальности. Вспомним, например, что Росси и Стасов, почти современники, работали в одном стиле и все-таки были отличны. Более того, Росси настолько модифицировал свои замыслы, что в одно и то же время создавал работы разные по оттенку стиля. Новаторам наших дней следует это помнить и, обобщая свои позиции, вместе с тем разнообразить каждому свое умение. [...]


 

Архитектура Ленинграда и русская национальная архитектура. 1940 г.

* Журнал «Архитектура Ленинграда», 1940, № 2, стр. 45—50.

Говоря о национальных чертах архитектуры, нередко забывают о территориальных рамках или иных моментах, определяющих самое развитие национальных форм искусства. В архитектуре для многих прежде всего возникают представления о национальной архитектуре Грузии, Армении, менее отчетливо — Азербайджана, достаточно ясно об искусстве среднеазиатских республик — Узбекистана, Таджикистана. В то же время у нас были и будут споры о том, что понимать под национальной архитектурой Украины, и совсем почти не говорится о национальной архитектуре Белоруссии. И почему-то позже других внимание архитектурной советской общественности обращено к вопросу о национальных чертах русской архитектуры. Многие до сих пор склонны видеть в ней лишь формы, характерные для искусства Московской Руси или искусства Владимиро-Суздальского и, наконец, Киевско-Новгородского. Тем самым как бы устанавливается положение, что после так называемого искусства «Московии» русское искусство как национальное перестало существовать.

В результате этих странных суждений является весьма распространенным определение искусства архитектуры так называемого петербургского периода (терминология И. Грабаря и нескольких других авторов) как периода не русского, а «европейского».

Национальное выражение в архитектуре есть один из жизненных моментов, отражающих комплекс определенных идей, чувств и вместе с тем сильнейшим образом определяющих лицо городов.

[...] Для ясности хочется сказать, что рядом с термином и понятием «национальное», необходимо поставить «местное» или, выражаясь иначе, «локальное». Выражение русского национального искусства, например на севере Европейской части или в историческом Верхнем Поволжье (Ростов, Ярославль, Горький), может иметь различия в пределах общих национальных черт. Вспомним архитектуру Петербурга и Москвы в XVIII и XIX веках: имея много общего и отличаясь от современной им французской или немецкой, архитектурные облики этих двух городов заметно разнились друг от друга.

В искусстве, и в архитектуре особенно (а архитектура есть искусство, произведения которого не перемещаются, они связаны с территорией непременно), местное выражение имеет такое же право на существование, как и национальное. 

[...] И поскольку всякое обезличивание в искусстве, как и во всем прочем, есть подавление живых соков, приводящее к вырождению, — наличие местного и его выявление в национальных рамках, соответствующих историческому периоду развития культуры, необходимо. Это положение не находится ни в каком противоречии со стремлением к единому стилю эпохи, как явлению положительному и характеризующему развитие и закрепление известных форм искусства на определенном широком пространстве, в определенный период времени. 

Совершенно ясно, что всякое развитие экономических связей ведет к сближению культурному, к взаимопониманиям, к выработке общих приемов и типов в искусстве. Но надо тут же прибавить, что это сближение желательно и возможно лишь в пределе — выражаясь математически, — но невозможно и необязательно вполне и во всех искусствах, прежде всего в архитектуре, по уже отмеченным причинам. Нивелировка — единый на огромных пространствах, тем более во всем мире, архитектурный стиль — ненужен, нелеп, невозможен.

[...] Но архитектуру — в смысле образцов отдельных зданий — нередко, начиная с середины XIX века, стали экспортировать и импортировать, то есть пересаживать без модификаций, безлично. Кроме вреда для искусства это на месте ничего не дало. Это лишний раз подтверждает глубокую мудрость определения: социалистическое по содержанию и национальное по форме.

[...] Несмотря на относительную международность, Петербург — Ленинград всегда был и оставался подлинно национальным русским городом, и это отражалось и в его архитектуре.

[...] Понятие «национальный стиль» во многих искусствах и в архитектуре имеет очень много условностей и оттенков. Генезис национального стиля — от полной самобытности к частичной и до подавляющего заимствования с переработкой — бывает разным, но это не изменяет самого права на определение стиля как национального.

[...] Ленинград, как уже сказано, город многих влияний в архитектуре и построен мастерами многих национальностей, но русскими прежде всего. Русские мастера создали ряд ведущих зданий в условиях сильнейшей творческой конкуренции пришлых собратьев по искусству, мастеров старейших поколений, у которых они многому научились. Но это не помешало русским зодчим иметь свое собственное творческое лицо.

[...] Петербург основан в момент, когда политические формы и архитектурные одежды Московской Руси, завершившие древнее, несколько обособленное, сильнее смотревшее на Восток, чем на Запад, развитие культуры и искусства, обветшали. Это чувствовалось и до Петра, но Петр, как известно, решительно обернулся к Западу.

С тех пор русское искусство не могло быть иным, как идущим в ногу с западным. Но это совсем не означает, что национальное искусство было отброшено и заменено чужим, западным.

Самое первое деловое строительство в новорожденном Петербурге повторяло формы тогдашнего московского, нарышкинского, голицынского: это дома-хоромы, довольно грубые по массам и без украшений, или с затейливыми фронтонами и другими украшениями барокко, по-московски несколько пряничного оттенка. [...]

[...] Но не только эти истинно национальные, идущие из Москвы традиции в цветовом колорите и в фактуре поверхностей зданий имели место в Петербурге, были и структурные — архитектонические и планировочные — исконные приемы.

[...] Возвращаясь к лучшим временам петербургской архитектуры, надо отметить неоклассицизм, ампир и его мастеров, отличных от французских эквивалентов и от немецких. Разберите ордер петербургских домов, найдете ли вы вполне точное подобие в Париже, Берлине, где угодно на Западе?

[...] Тот, кто много поездил по Европе, всегда скажет, что Ленинград ближе к коренным русским городам, чем к европейским, всем своим существом — широтой планировки, простором, иным масштабом зданий, иным соотношением высоты зданий и ширины улиц и площадей, несмотря на действительно новые принципы его планировки.

Поэтому мы утверждаем, что лицо петербургской архитектуры есть лицо национальной русской архитектуры XVIII и XIX веков (если не говорить о XX веке), хотя несколько иное в своем характере по местным и историческим условиям, чем лицо архитектуры Москвы того же времени.


 

Творчество ленинградских архитекторов. 1940 г.

* 22—24 апреля 1940 г. в Москве состоялась творческая встреча архитекторов Москвы и Ленинграда, организованная правлением Союза советских архитекторов СССР. В программе встречи было два доклада: «Творчество московских архитекторов» (докладчик А. В. Власов) и «Творчество ленинградских архитекторов» (докладчик Л. А. Ильин). Во время встречи была развернута большая выставка проектных работ, отражавшая творческую практику московских и ленинградских архитекторов. Эта встреча, по существу, вылилась в широкое совещание, на котором представители двух крупнейших коллективов советских архитекторов не только обменялись опытом своей практической работы, но и подняли ряд больших принципиальных творческих вопросов советской архитектуры. Материалы встречи опубликованы в сб. «Творческие вопросы советской архитектуры», М., Изд-во Академии архитектуры СССР, 1940.

[...] Мне кажется, что основным в нашем, так сказать, архитектурном сознании должно быть преобладание идей города, его архитектуры в целом над идеей отдельных зданий. Прежде всего мы должны ясно уяснить себе общую архитектурную концепцию города, а потом уже переходить к ее элементам, которые находятся, вернее, должны находиться, в тесной взаимной связи.

Когда мы говорим о творчестве того или иного архитектора, необходимо оценивать не только и не столько то, как он решил свой дом, свой участок, а в какой степени он умеет «войти» в общий архитектурный комплекс улицы, города. Суть вопроса не в творческом самочувствии отдельных авторов, а в их творческом взаимопонимании и их общих устремлениях.

Греки античности создали отдельные прекрасные элементы города — храмы, театры, стадионы и т. д. Но на следующем этапе уже эллинизм поставил и решил наново вопрос о городе в своем понимании, в рамках тогдашних представлений. У нас, в сравнении с предыдущей эпохой, быстро меняется представление о городе, о его величине, о его характере. Средний масштаб его элементов до того вырос, что мы сейчас в нашей градостроительной практике не можем оглядываться, скажем, на античный Рим. А ведь Рим тогда забежал на тысячелетие вперед. Даже Париж XVIII и начала XIX века, этот единственный город, который монументальные традиции в области архитектуры сумел донести до наших времен, и он не может во многом служить нам примером.

Мы должны создать концепцию нашего города и в социальном, и в техническом, и в архитектурном отношениях наново. Восприятие города коренным образом меняется. Не может не меняться наше отношение к архитектуре, к ее пониманию, к ее мерилам, критериям. Знание прошлого для нас, конечно, обязательно, как культура, расширяющая кругозор для лучшего понимания настоящего, как основа мастерства. Но дальше нельзя пользоваться одними старыми образцами, хотя бы они были прекрасны. Они годны были для своего времени и только в известной степени для нас, причем не как образцы, а как отдельные архитектурные приемы. И еще больше приемов, способов нужно создавать нам вновь. Понятие ордера, например, в наши дни меняется и необычайно расширяется — ордер дома, ордер улицы и т. д.

Вследствие увеличивающихся открытых пространств в наших больших городах наряду с вечным вопросом о впечатлении от деталей Зданий вблизи и ракурсе повелительно встает вопрос о фронтальном восприятии зданий на большом расстоянии, о сочетании требований декоративности, четкости на расстоянии с четкостью и пропорциональностью вблизи, о действии цвета на расстоянии, о совместном воздействии пропорций и перспективы во все большей их сложности и т. д. Мы ищем стиль и стараемся найти его в отдельном здании. Но он не может создаться иначе как стиль наших городов, стиль комплексов разных ступеней, а не только их элементов, как стиль современной советской архитектуры. Это должен быть стиль почвенный, не оторванный от культурного наследия прошлого, но обязательно смотрящий в будущее. Мы должны изучать старое, опираться на его лучшие элементы, но создавать новое, исходя из нашей действительности, смело идя вперед. [...]


 

Прогулки по Ленинграду

* До фанатизма влюбленный в родной город, великолепный его знаток, Л. А. Ильин в неимоверно трудных условиях блокады вел записи о Ленинграде и его архитектуре, по-новому воспринимал его гордую и строгую красоту. Так родились «Прогулки по Ленинграду» — труд, отражающий величие духа советского зодчего, до последнего вздоха думавшего о трудной, но прекрасной исторической судьбе своего родного города, города-солдата, города-героя. «Прогулки по Ленинграду» — не исследование, не дневник, не мемуары. Это раздумья о городе, связанные единством темы, места и времени. Это анализ исторических путей развития неповторимых по своей красоте ансамблей города, его улиц и площадей. «Прогулки по Ленинграду» состоят из отдельных глав, посвященных конкретным комплексам. Работа опубликована в 1970 г. в ряде номеров ленинградского журнала-газеты «Строительный рабочий».

У Зимнего дворца

Можно восхититься и позавидовать тому, как история, случай и гений архитектора определили ансамбль и гармонию: они здесь * выразились в противоположных стилях двух зданий, двух фронтов лучше, чем это могло бы быть при единстве стиля.

* Речь идет о зданиях Зимнего дворца и Штаба.

Это проистекало от единства масштаба и взаимно дополняющей архитектоничности.

Единство масштаба прежде всего определило само время, почти столетие, когда этапами слагалась площадь; хватило внутреннего содержания зданий для заполнения их мощными этажами, а площади — целыми километрами корпусов, соединенных в громады Зимнего и двух зданий штабов. Только ансамбль Лувра в Париже, площадь Петра в Риме могут похвастаться подобным же размахом, в котором скупость была исключена.

В большинстве, и до того и после, площади организуются доминантой крупного масштаба — ратушей, зданием парламента, собором, который противопоставляется малым масштабам элементов остальных частей. Никто не скажет, что этот прием не плодотворен, он естествен и доступен прежде всего. Но когда история позволяет или попустительствует модным капризам людей, как у нас в петербургской архитектуре в ее золотой век, — создаются ансамбли из менее доступных слагаемых, из зданий-гигантов, обнимающих площадь.

От Эрмитажа к Марсову полю

Кваренги в постройке Эрмитажного театра несомненно был если не под влиянием, то под обаянием Андреа Палладио. Едва ли после его театра Олимпико в Виченце можно найти что-нибудь более цельное в духе римского наследия, чем интерьер амфитеатрального зала — Эрмитажного театра Кваренги. Зал невелик. Но великолепна обработка стен полуколоннами коринфского мрамора, как это вошло в обычай еще в Риме со времени барокко, просты ниши, превосходны потолок и обработка импостами и архивольтами окон.

Все вместе сообщает залу несказанное величие. Это один из прекрасных примеров магии соотношений. Статуи в нишах не римские и не ампирные, в них мягкость XIX века без жеманности французов. Партер, в котором ни одно место не выделено, почти демократичен, но смотрит на сцену, размеры которой и роскошь были масштаба самых больших театров. И в этом сказывалась изысканная скромность роскоши, которой щеголял век. [...]

Дворцовая площадь

Колонна — едва ли не лучшее, что оставил Монферран. Какая ирония судьбы! Огюст де Монферран, приехав в Россию, оказался строителем монумента в честь победы русского народа над французским императором Наполеоном.

Не будучи первоклассным архитектором, отнюдь не гений, Монферран все же уникальный градостроитель высокой культуры, вкуса. У него не хватило таланта, и в особенности знаний, чтобы поставить Исаакиевский собор в ряд первостепенных мировых произведений. Но сил было достаточно для создания памятника такого рода, как наша колонна. Надо отдать справедливость Монферрану, он не ошибся в главном — в масштабе памятника по отношению к площади, к окружающим зданиям — в высоте колонны и ее массе. Колонну нельзя ни увеличить, ни уменьшить. Сегодня, когда она так ясно выделяется от первой ступени своего основания до конца креста, что особенно чувствуется. Монферран сумел в этом типе памятной колонны, не раз повторявшемся после первого образца — Траяновой колонны в Риме, — дать свой вариант, который в общей трактовке, в соотношениях частей стоит рядом с прототипом и лучше, чем колонна Антонина в Риме и Вандомская (Наполеонова) в Париже.

У Адмиралтейства

Как хорошо было бы, если бы вечно меняющаяся жизнь, вечная смена требований не сопровождались потерями культурных ценностей. Не одни войны губят постройки города. В ответ на рост требований или прихотей, вкусов порой уничтожают сегодня то, что создано вчера.

Как заблуждались те, кто не видел в ампире ничего, кроме имитации античности. Мы отдаем все лавры Ренессансу и лишь остатки их бросаем ампиру. Между тем в ампире, пожалуй, сильнее всего в ампире русском, новая волна античного понимания пластики освободилась, вернее, полностью забыла о влиянии готизма, чего не было в раннем Ренессансе, что быстро промелькнуло в высоком Ренессансе и исчезло лишь в барокко, отходящем от духа античного. Ни французская струя ампира — несмотря на Давида, ни итальянская — несмотря на Канону, не смогли создать ничего столь искреннего и непосредственного, как петербургский и московский ампир — в работах Воронихина, Захарова, Росси (в Петербурге), Бове, Жилярди (в Москве).

Фонтанка

Аничков мост. Кони Клодта сделали его единственным. Здесь скульптор Клодт, скромный художник, достойнейший труженик и человек, поднялся выше себя, выше своей эпохи в своем деле. Дал почти гениальное.

Это не античные кони. Это орловские рысаки или военногвардейские кони в сопровождении русских по типу юношей коноводов. Они понятны, эти молодые, полные сил русские укротители русских коней — так верно, хотя и с некоторой идеализацией изображенные немцем... Хорошо, что они стоят невысоко, величина их как раз в меру для моста и не скрадывается для зрителя.

Клодт — реалист. В этой работе он сумел пойти выше скульптурной позитуры своего времени (в памятнике Николаю I он, напротив, во власти позы гарцевания). Кроме того, он хорошо продумал связь своей композиции со смыслом моста. Поэтому его кони единственно хороши именно здесь, несмотря на неоднократные повторения в Кузьминках в Москве, Берлине, Неаполе.

Аничков мост очень хорош по сочетанию материала, по размерам камней. Как, например, хорошо, что пьедесталы скульптур — целые монолиты, тротуар составлен из громадных, более двух метров, гранитных плит, идущих через всю его ширину. Хороши соотношения ширины и длины моста, его малый подъем, почти удовлетворяющий требованиям современного транспорта.

Люблю я этот перекресток Невского — он лучший на протяжении всего проспекта, он оживлен всегда, даже в суровую зиму, когда Фонтанка подо льдом. Скульптуры тогда выделяются силуэтом на помертвевшем фоне, иногда они причудливо занесены снегом. Они совсем прекрасны, когда покрываются вместе с металлическими перилами и гранитом сплошным бархатом.

Улица Халтурина и канал Грибоедова

Мало бывает творений без терний, в особенности в архитектуре, искусстве наиболее практическом, по мнению некоторых, даже прикладном. В Петербурге многие значительные сооружения связаны когда с драмой, когда почти с трагедией. Для Воронихина строительство Казанского собора было в конце концов большой драмой, почти трагедией.

Воронихин был талантливее, искуснее во всех отношениях, тоньше Монферрана — художника во всех смыслах по сравнению с ним второсортного, но в такой же степени более счастливого. Первый, будучи строителем такого сооружения, как Казанский собор, не допускался непосредственно в занятия Строительной комиссии, несмотря на то, что ее председателем был его друг и покровитель — барон Строганов. Воронихин умер почти сраженный неудачей, неудовлетворенный. Монферран же имел и личный доступ к императору. Монферран умер в холе и максимуме почета. Таковы произведения и судьбы их авторов.

Воронихин — один из тех зодчих, которых нам надо изучать. Это подлинно русский архитектор и глубоко русский человек, достигший вершины мировой культуры в своей области. Это был несомненно мечтатель, поэт в своем деле. Об этом говорит и его автопортрет и его прекрасные рисунки, где он выказывает себя как тонкий рисовальщик архитектуры, тонкий знаток пейзажа, растительности, как легкий, изящный композитор. Но это не мешало ему быть умелым конструктором — сравните легкость конструкций Казанского с излишествами хотя бы в пилонах Исаакия.

Воронихин много достиг, создавая Казанский собор — этот храм русской победы над вторгшимся в Россию Наполеоном. Собственно, Казанскому следовало бы быть территориально ближе к Дворцовой площади, к Александровской колонне. Об этом еще раз думаешь, стоя внутри собора у обнесенной решеткой могилы Кутузова.

Скромность могилы победителя Наполеона импонирует — ей далеко до достойной, но помпезной простоты саркофага Наполеона в парижском Доме инвалидов. В надгробии Кутузова, вернее в его отсутствии, тот же дух, что в знаменитой надписи на полу Благовещенской церкви в Лавре: «Здесь лежит Суворов». В этом наша поза — поза русская.

Добавить комментарий

CAPTCHA
Этот вопрос задается для предотвращения попыток автоматической регистрации