Илья Голосов: об архитектуре

Избранные отрывки из статей, лекций, выступлений и трактатов русского и советского архитектора Ильи Александровича Голосова. Публикуются по изданию «Мастера советской архитектуры об архитектуре», том I, издательство «Искусство», Москва, 1975 г. Составление и примечания: В.В. Кириллов


Биография Ильи Голосова

 

Лицом к современности. [нач. 20-х гг.]

* ЦГАЛИ СССР, ф. 1979, оп. 1, д. 75, лл. 40—41. Судя по содержанию, рукопись можно датировать временем начавшейся борьбы за новые архитектурные формы, то есть концом 10-х — началом 20-х гг. Публикуется впервые.

Революция, всколыхнувшая нашу общественную жизнь, вывела ее из состояния инерции и дала ей толчок к поступательному, решительному движению вперед.

Общественная жизнь есть главный фактор движения духовной культуры народа, вмещающий в себя все существо того искусства, в котором он живет, и потому архитектура во все времена в себе воплощала и ярко выражала все явления общественной жизни и культуры народа. [...]

Мы, современные архитекторы, в сфере своей деятельности должны критически отнестись к отголоскам поступательного движения, но пропускать его мимо себя не должны и не признать ценности и логичности его существа не можем. Обязанность каждого мыслящего и честного из нас, не закосневшего еще безнадежно и способного хоть в какой-либо мере реагировать беспристрастно на явления общественной жизни, бережно и любовно охранять ценные молодые побеги в архитектуре, рождаемые только в эпоху чрезвычайных подъемов общественной мысли.

Мы, архитекторы, слишком долго были рабами классики, мы до сих пор не уяснили себе, что форма общественной жизни и культуры народов современной нам эпохи не сходны с соответствующими формами исторических эпох и что нет основания предполагать повторения древнеисторических форм и в будущем, а потому невозможно повторение изжитого и в искусстве настоящего и будущего без нарушения их разумности и целесообразности. Мы еще не уяснили себе, что сооружения нашей эпохи, отражающие в себе общественную жизнь, культ и быт исторических времен, — не есть архитектура настоящего, так же не есть произведение искусства, ибо классическая архитектура не есть форма абсолютная, а только историческая, подле которой, в иных исторических условиях, рождаются другие, отличные от первых формы.

Долговечное наше рабство наложило на нас печать бездеятельности творческого начала. Мы живем вне современности. Поток ее течет мимо нас, на наших глазах воздвигаются грандиозные сооружения времени. Гигантским шагом идет жизнь вперед, требуя от искусства, в огромной доле от архитектуры, выполнения своего назначения; все захвачено потоком жизни, все живет во времени, и нет места в прогрессе тем, кто глух к жизненному общественному импульсу и существует вне времени как деятель. Так отброшена в настоящее время деятельность современного архитектора как никому не нужная и ни на что не пригодная. Придавленный колоссальным грузом прошедшего, влачит он свое существование вдали от действительности, изредка приглашаемый для нарисования «фасада» какого-либо безответственного значения. Грандиозное существо архитектуры скрыто от современного зодчего, и он столь же далек от него, сколь далека от нашего времени эпоха Египта и Греции.

Не пора ли нам проснуться от губительного сна и сбросить с себя спесь, одинаково гибельную и для архитектуры и для самого архитектора.

Не пора ли выйти из затхлой атмосферы своего обывательского угла на свежий воздух жизненной арены и исполнить долг гражданина-архитектора каким-либо вкладом для поднятия архитектуры на высоту, по природе ей присущую.

Не пора ли, наконец, позаботиться о воспитании будущего поколения не рабами древности, а людьми, живущими во времени, чтобы поднять культурный уровень архитектора будущего.

Уже нет живого места в искусстве древности, не проданного, не изуродованного, не поруганного и не опошленного; его раздирают на части, опоясывают себя его клочьями, не понимая его ценности, и в обрывках чужой одежды прикрывают свою немощь.

Не пора ли обнаружить, наконец, истинную ценность носителей этих одежд. Да, давно пора. Пора отрешиться от того бесславного пути, по которому мы шли до сих пор.

Давно пора снять с себя чужие одежды, ибо они уже изношены и обнаруживают наше духовное убожество и закоснелость. Давно пора прекратить поругание над искусством древности, вырвать эту ценность из рук терзающих ее на части, дать ей истинное место и искусстве народов и начать новый, более славный и верный путь для дальнейшей нашей деятельности.

Не следует, однако, обольщать себя надеждой и представлять себе шествие по новому пути триумфальным маршем; также не следует переоценивать своих сил и забывать, что для того чтобы начать поступательное верное движение по новому пути, прежде всего необходимо для себя и для других обнаружить негодность старого, что возможно сделать только путем «раскрытия мощей» и упорной, с верой в грядущий успех, работой.

Надо любить архитектуру, чтобы работать для ее возрождения идейно и бескорыстно, а для этого прежде всего необходимо понять ее существо, ее значение в жизни народа. Необходимо собрать огромный багаж знаний, чтобы противостоять натиску несомого толпой пережитка, всегда являющегося уделом эпохи.

Мы живем в условиях несомненно худших в сравнении с египтянами и греками: они приходили в мир сами по себе и не были обременены тяжестью своих предков. Нам предстоит большая задача — разобраться в хаосе наслоения веков, для этого должна быть серьезная подготовка, иначе ценность запаса нашего восприятия будет величиной отрицательной, качество же запаса восприятия несомненно есть фактор огромной важности при выявлении себя в искусстве. Не для аплодисментов толпы настоящего должны мы теперь работать, а для будущего поколения, для его серьезной оценки нашей деятельности, для того, чтобы было серьезное научное основание, на которое могла бы встать возрожденная архитектура, осмысленная и выразительная, гармоничная с эпохой своего времени.

Без громкого пустого трезвона должна протекать наша деятельность, без лишних нагромождений ложнонаучных выкладок. [...]

Каждый шаг деятельности должен быть основан на твердом фундаменте научного обоснования и ни в каком случае не может быть случайным. Обнаружить ложность существующей ныне архитектуры не трудно, для этого нужно только иметь способность логически мыслить и желание, но выбрать правильно новый путь, на который могла бы вступить архитектура, не легко, для этого одного только желания мало — необходимо наличие к тому твердой воли, большого запаса интуиции и достаточный багаж знаний.

Вот почему не многие могут вступить на новый путь и предпочитают оставаться на прежних позициях, иногда прибегая к временному пребыванию в чужой атмосфере ради материальных выгод.

Мы жизненным потоком вынесены на рубеж созидающей новые пути деятельности. Чтобы не оказаться бессильными на новом широком поприще, мы должны прежде всего восполнить пробел в нашем запасе знаний и путем упорной работы поднять свой культурный уровень.

В настоящее время можно констатировать наличие поступательного движения в области создания новых форм в архитектуре, которое пока имеет характер некоторой хаотичности и бессистемности, но не надо забывать, что наша подготовленность к планомерной и серьезной научной деятельности весьма незначительна и что из прежнего нашего художественного достояния мы ничего не можем почерпнуть.

Серьезность предстоящей работы очевидна, поэтому осилить ее можно только дружной и совместной деятельностью, имея в наличии у себя в руках запас научных данных.

Не следует терять бодрости духа при неизбежных неудачах — и строже относиться к себе как индивидууму общества, ибо каждый член своего общества несет ответственность за качество его.

Итак, за дело, сохраняя веру в успех, не теряя бодрого духа, можно сделать многое, что поможет будущему поколению более плодотворно работать, нежели работали до сего времени мы.


 

Докладная записка к программной схеме архитектурного обучения. 1921 г.

* ЦГАЛИ СССР, ф. 1979, оп. 1, д. 66. Публикуется впервые.

Творческая мысль, имеющая колоссальную ценность в искусстве архитектурного построения, есть краеугольный камень архитектурной композиции, и поэтому первой заботой обучающего этому искусству должно быть выявление творческого начала у обучаемого, отходя от всего того, что в какой-либо мере останавливает выявление этого начала, так как без проявления живой, свободной творческой мысли как фактора колоссальнейшей мощности двигающей силы не может быть творчества в области архитектуры как искусства.

Постепенное методическое развитие мощности творческой силы у обучаемого и есть главная и первая задача. Художественная деятельность человеческого духа в искусстве, являющаяся творчеством, должна быть охраняема с самого начала этой деятельности: все убивающее, все, что в какой-то мере задерживает развитие ее, должно быть избегаемо.

Очевидно, что для решения такой задачи должно более или менее определенно уяснить ту систему, тот метод преподавания архитектуры, который бы наиболее подходил к правильному решению этой задачи и давал бы широкую дорогу творческому началу с первых шагов работы в области познания архитектуры.

Система обучения, мертвящая живую мысль, развивающая односторонность взгляда, замкнутость в сфере какого-либо одного явления в архитектуре, вредна для искусства и потому не может быть признаваема удовлетворяющей. Так называемое архитектурное черчение, принятое в школе как начальная форма обучения, заключающая в себе копирование с увражей, очерчивание с натуры архитектурных обломов, отмывка тушью и т. п., несмотря на то, что образцами для этого служат части и детали классической архитектуры, есть главным образом не что иное, как совершенствование в черчении как таковом, не являющимся, во всяком случае, архитектурой и очень мало соприкасающимся с художественным творчеством. В этом случае главнейшее внимание обучающегося, конечно, направлено на более или менее совершенное графическое выполнение образцов классической архитектуры, не выявляя при этом творческой архитектурной мысли.

Это есть одно из губительных положений, останавливающее с первых шагов и, может быть, навсегда заглушающее творческое начало у индивидуума, не давая развиваться интуитивной способности. Это положение в лучшем случае развивает впоследствии трудно уничтожаемую односторонность взгляда, граничащую с неприемлемым явлением — косностью. Преимущество обладания мастерством графического изображения архитектурных мыслей несомненно, но приобретение этого мастерства должно быть результатом прохождения специальных на то установленных предметов, преподаваемых параллельно изучению архитектурного построения и решительно отделено от него.

К сожалению, надо признать, что часто драгоценная юность проходит в деятельностях и в изучении дисциплин, враждебных искусству. Изучение существовавших в архитектуре стилей как таковых — необходимо, но стиль не есть сущность архитектуры, поэтому прежде всего надо научить отделять художественный дух от стиля и материальных ценностей.

Свободное распоряжение контрастами, движениями есть художественный процесс и содержание, которое следует рассматривать независимо от стиля и которое в существенном может принять вполне определенную форму, совершенно независимую от стиля. Следовательно, изучение стиля не есть путь к познанию существа архитектуры, почему оно и не должно входить в курс обучения архитектурному построению.

Изучение классической архитектуры несомненно должно войти в программу архитектурного построения, но ни в каком случае не в плоскости ее внешнего облика как стиля, а в смысле понимания ее существа: принципов построения масс, ситуации масс и форм восприятия их, соответствия плана с фасадами, целесообразности форм и т. д.

Только в этой плоскости следует рассматривать классическую архитектуру при прохождении начального курса архитектурного построения, наперед имея в виду сообщение учащемуся всех прочих необходимых сведений по классике чтением теоретических курсов, в том числе курса ордеров, принятого во всех архитектурных школах, с помощью которого приобретается главным образом знание классических пропорций.

Изучение же и познание пропорций как таковых, необходимое в начальном архитектурном обучении, не должно базироваться исключительно на примерах классики, так как преимущественно в постоянно повторяющихся по своей общей структуре произведениях искусства, как, например, греческие храмы, могут выработаться более или менее постоянные отношения для отдельных частей здания. Но при изучении пропорций вообще нельзя руководствоваться только этими положениями, так как необходимые пропорции для какого-либо художественного произведения должны быть заново созданы, извлечены из него и следовать из него, причем целое ни в ноем случае не может быть только суммою раз навсегда определенных отношений его частей, откуда является необходимость познания пропорций как таковых, вне зависимости от установленных в классической архитектуре соответственных положений.

Невозможно отрицать творческого начала как фактора исключительной важности, так же нельзя не согласиться с необходимостью соответственной подготовки к этой деятельности.

Поэтому одна из первых и главных обязанностей обучающего есть отыскание и установление системы обучения, могущей дать наилучший результат в отношении развития у обучаемого творческой мысли, направленной главным образом на выявление существа архитектуры.

Исходя из вышеизложенных соображений, считаю принятую в настоящее время программу начального архитектурного обучения не удовлетворяющей выше приведенным положениям, а потому предлагаю заменить архитектурное черчение архитектурным построением, согласно приложенной к сему программной схеме.

Программная схема прохождения архитектурного обучения на I курсе.

1. — Общие  понятия  об   архитектуре,  ее  задачах и ее  значение в жизни человечества.
2. — Архитектурная масса.
Понятие об архитектурной массе.
Положение масс.
Соотношение масс. 
Масштабность масс. 
3. — Архитектурная форма. 
Понятие об архитектурной форме. 
Зависимость формы от содержания. 
Соотношение форм. 
Масштабность форм.
Композиция несложного сооружения гражданской архитектуры с показанием плана, фасадов и разрезов.
4. — Архитектурная обработка масс и форм.
Значение различной архитектурной обработки одной и той же массы.
Выявление масштабности массы обработкой ее части архитектурной деталью.
5. — Средства выражения.
Выявление мощности сооружения.
Выявление грации сооружения.
Выявление идеи сооружения.
Композиции несложного сооружения монументальной архитектуры с показанием плана фасадов и разрезов.
6. — Значение пространственных отношений.
7. — Ритм в архитектуре.

8 апреля 1921 г.


 

Новые пути в архитектуре. 1922 г.

* Лекция, прочитанная И. А. Голосовым в 1922 г. в Московском архитектурном обществе. Приведены лишь отдельные выдержки из этой лекции, касающиеся построения архитектурной формы. ЦГАЛИ СССР, ф. 1979, оп. 1, д. 69. Полный текст ее опубликован в сб. «Из истории советской прхитектуры (1917—1925 гг.). Документы и материалы», М., Изд-во Академии наук СССР, 1963, стр. 26—31.

(...] Почему все еще громадное большинство пережевывает жвачку повторения и комбинаций древних форм, имевших смысл в сооружениях древних, но совершенно не подходящих к новым сооружениям, и нам кажется несомненным, что новое вино надо влипать в новые мехи и что современная архитектура должна найти себя на пути правильного отражения идеи сооружения — его души.

Конечно, высказываемая мысль приложима не только к архитектурным сооружениям, но к любым созданиям человека. Возьмем, например, паровоз. В современном мощном красавце-паровозе, олицетворенном воплощении силы и как бы готового к прыжку стального зверя, от первоначальной его формы, похожей вполне на грубые игрушки, нет и следа. И, несомненно, художник имел бы право голоса наряду с техником в усовершенствовании и конструировании паровоза так, чтобы его внешняя форма, без ущерба для целей техники, олицетворяла и ярче выражала его идею, его душу.

И во всяком случае, украшение вещей не в духе их идей, не в духе их назначения является вандализмом.

Сооружения исключительно технического характера, например подъемные краны, доки и пр., нельзя себе представить в дружном сожительстве с чисто украсительными формами. В сооружениях Этого типа нет места бесполезной детали, здесь все сливается с основной идеей вещи и, я думаю, не может быть спора о том, что встречающиеся иногда в подобных сооружениях формы исключительно украсительного характера или вовсе не замечаются, или производят впечатление явной их ненужности и неуместности. Трудно себе представить, чтобы формы паровоза можно было усовершенствовать введением орнаментировки его частей, так же трудно представить автомобиль или аэроплан в стиле какой-либо эпохи. Отсюда ясно, что техника вырабатывает свои, индивидуальные, только ей присущие формы. Само собой разумеется, что здесь не может быть и речи о применении классических форм, ибо здесь живет форма исключительно как таковая, в художественном своем выражении логически совпадающая с целью самого явления, то есть самой вещи.

Мне кажется, ясно то, что одна и та же архитектурная форма в разных случаях может быть и художественна и нехудожественна, в зависимости от логичности и целесообразности ее применения. Обработав, например, въезд в железнодорожный тоннель в виде египетского или греческого храмов, мы тем самым не получаем художественного выражения тоннеля как такового, следовательно, не будем иметь художественной формы, несмотря на то, что примененная форма по природе своей художественная.

Очевидно, что художественная форма может существовать только тогда, когда она отвечает причине, ее породившей.

Какие же требования должны быть поставлены современному архитектору? Прежде всего и самое главное — он должен творить художественную форму так, чтобы она отвечала месту, времени и духу (идее) той вещи, для которой она творится. Архитектор должен быть свободен от стиля в старом, историческом смысле этого слова и должен сам творить стиль, получающийся как результат соответствия архитектурной формы содержанию или назначению (идее) вещи.

Для этого должны быть даны руководящие правила и законы, облегчающие зодчему в каждом отдельном случае избрание правильного пути к разрешению задачи художественного творчества в указанном выше смысле.

Эти правила и законы должны быть пособниками в продуктивной художественной работе. [...]

Устанавливая те или иные законы в архитектурно-художественном построении, мы тем самым ограничиваем до некоторой степени интуитивную деятельность художника, заставляя его рассуждать в момент творчества, что несомненно ограничивает свободу проявления интуиции.

Конечно, рассудочная ограниченность не может быть главным побудительным фактором в художественной деятельности архитектора, поэтому нельзя, да и невозможно каждый момент творчества обусловить тем или иным раз навсегда установленным законом. В наших силах — лишь возможность установить наиболее благоприятную почву для целесообразной с эпохой деятельности, для чего необходимо установить только непреложные положения, являющиеся неизбежными, истинными и несменяемыми.

Таких положений очень много, и эти положения, несомненно неся в себе абсолютную ценность, одинаково приемлемы как к классической архитектуре, так и к архитектуре нашего времени. Все остальное принадлежит интуитивному творчеству и не может быть поставлено в определенные рамки закона.

Наряду с необходимостью установления в художественном построении ряда законов не следует забывать, что эти законы должны быть гибкими и ни в коем случае не должны быть категорическими.

До сих пор зодчие пользовались иногда некоторыми законами египтян и греков, иных законов они не знали и не только не знали, но и не хотели знать, будучи уверены в их непреложности и достаточности и невозможности знать больше. Эта уверенность останавливала живое творчество человека и исключала стремление к созданию новых, сугубо необходимых законов. Ко всему сказанному надо добавить, что большую часть нам известных законов художественного построения скорее следует отнести к существовавшим в то время традициям, и потому за ними нельзя признать ценности абсолютной.

Задача настоящего момента — установление ряда необходимейших в художественном построении законов.

Первый и несменяющийся закон в архитектурно-художественном построении — это закон художественной необходимости.

Чрезвычайно полезны законы: пространственных положений и соотношений архитектурных масс, пропорциональной художественной зависимости объемов, художественного восприятия, выражения психологического воздействия архитектурно-художественных масс и форм, независимость некоторых явлений и многие другие законы.

Есть данные природой действия, над которыми художник не имеет никакой власти, будучи в состоянии только использовать их реальность в различной силе, например действие горизонтали и вертикали, света и тени и пр. Есть положения, которые оцениваются только объективной художественной оценкой.

Во всяком художественном произведении должна быть проявлена индивидуальность художника, но оправдание и художественное значение этого проявления будут только тогда, когда оно выступает в форме объективной ценности, ибо неопределенная величина может быть определена только при помощи величины определенной. Это заставляет нас иметь абсолютной ценностью законы, непреложно и всегда лежащие в основе каждого художественного произведения.

И прежде и в настоящее время обучение архитектуре начиналось с отмывки тушью деталей классических ордеров и изучения стилей. Знакомства же с основными положениями архитектуры, ее художественным построением не было, что надо признать по существу неправильным, так как подобный толчок мысли направляет молодую творческую деятельность в ту сторону, откуда, может быть, навсегда закрыт путь к художественному творчеству, в совершенном значении этого слова.

Но для того чтобы направить творчество начинающего работать в искусстве в сторону серьезного первоначального изучения основных и абсолютных художественных положений, надо иметь в своем распоряжении эти положения и соответствующие законы, которых мы, к сожалению, пока еще не имеем и которые создать немедленно невозможно. Многие законы уже намечаются, представляясь нам не облеченными в определенную форму. Остается собрать их, оформить и дать им жизнь.

Нам всем известно впечатление вечности и нерушимости египетских храмов и гробниц, но неизвестно, почему эти сооружения воспринимаются главным образом с этой стороны. Очевидно, здесь живет закон архитектурного построения. Культ мертвых у египтян допускал сооружения только определенного типа; психологическое воздействие сооружений этого типа на человека абсолютно по своей художественной определенности. Несомненно существуют законы психологического воздействия архитектурно-художественных форм на человека. Этих законов мы не знаем.

Египетские пирамиды воспринимаются исключительно на основе ценности их архитектурных масс относительно положения их в пространстве. Очевидно, что основа определенного восприятия этих пирамид есть психологическое воздействие пространственного и материального соотношения. Существо этого закона нам неизвестно.

Всем достаточно известно, хотя бы по репродукциям, художественное воздействие архитектурных масс Афинского акрополя, выявляющих индивидуальную художественную ценность каждой из них.

Несомненно, и здесь мы имеем заложенный в природе закон абсолютной ценности положения массы в пространстве и различности воздействия их на восприятие при разных условиях. Такого закона мы пока не имеем.

Техника построения улицы города нам известна, но закона архитектурного ее построения мы не знаем, между тем бессмысленно застраивать улицы сооружениями, могущими, может быть, служить для изучения существовавших во все века стилей, не представляя себе реальной художественной ценности каждого отдельного дома в отношении построения улицы в целом, рассматривая таковую в свою очередь как элемент единого организма — города.

Архитектурное построение улицы базируется исключительно на построении на ней архитектурных масс, на основе абсолютного закона этого построения. Никакой ценности не имеют все те измышления характера побрякушек, которыми так изобилуют современные фасады городских домов, ибо они не играют никакой роли в восприятии улицы, коль скоро она построена по тому или иному закону художественного построения.

Сухаревская пл. г. Москвы интересна не колоннами здания Шереметевской больницы и не стилем башни, а исключительно ценностью общего построения масс, их художественным взаимодействием и ничем больше. Закон, заложенный в построении данной площади, нами еще не обнаружен.

Смешно, конечно, думать, что Сухаревская пл. интересна главным образом присутствием различных стилей: русского, классического, модерн и др. Но, несмотря на то, что находящиеся на упомянутой площади дома [...] по своим детальным формам нелепы, они тем не менее создают своими массами художественную ценность площади. Это обстоятельство очень ярко подчеркивает второстепенное значение того, что до сего времени считалось основой архитектуры.

Полная наша несостоятельность и бессилие в архитектурно-художественном построении до сих пор оставляют нас на пути срисовывания итальянских и римских улиц и площадей.

В какую бы сферу архитектуры пытливый ум наш ни обращал свой взор, всюду один может быть ответ: это нужно знать, но мы этого не знаем.

Мы даже не знаем, сколь полезно то, что мы знаем, а не знаем этого потому, что скрыто от нас абсолютно нужное в архитектурном построении и то, что имеет всеобщее положительное значение и обязательный характер.

В наш век мы не можем творить исключительно сверхрассудочною деятельностью нашего ума — жизнь требует немедленного воплощения в материальную оболочку всех своих идей.

Необходимо ввести способы построения архитектурных масс, как отдельных так и их организмов в полном соответствии с современными жизненными условиями.

Построение это должно быть следствием реального художественного подхода к решению данных задач и базироваться на определенных конкретизирующих положениях. [...]

Мы должны иметь свой индивидуальный взгляд на веши и иметь понятие о возможной в наше время художественной форме.

В архитектурном решении какого-либо поселка архитектору следует руководствоваться прежде всего общей архитектурно-пространственной идеей этого поселка, то есть решать определенный организм, имея в соображении его художественную зависимость от той или иной причины, наперед намечая каждому элементу этого организма значение и смысл в общем построении.

Архитектор, взявшийся за решение подобной задачи, не имея определенной системы построения как отправной точки, окажется несостоятельным в ее решении и неминуемо срисует с увражей какое-либо готовое решение из предыдущих эпох.

Так как в интересах сохранения в произведениях зодчих здравого смысла современности нельзя базироваться на классических решениях как исходной точке, мы должны иметь архитектурные законы.

Как в музыке существуют определенные законы, характеризующие ее природу, так и в архитектуре должны быть свои отправные положения и правила, иначе мы не можем придавать сооружению художественный облик, оказываясь в положении слепого.

Мы находимся в настоящее время на пути обнаружения и оформления живущих в природе архитектурных законов, некоторые группы зодчих уже работают в этом направлении, и по мере действительного обнаружения этих законов архитектура будет оживать и расцветать как искусство.

Итак, задача времени и вместе с тем жизненная и важнейшая задача архитектуры лежит в том, чтобы вскрыть законы художественного построения, до сих пор бывшие уделом лишь интуиции.

Творя художественные формы, зодчий старался выбирать по интуиции наиболее совершенные формы и комбинации. Но он не давал себе отчета и не делал попытки формулировать точно и ясно, как для себя самого, так и для других, причины удачи его творения, причины художественной гармонии форм и сочетаний.

Эти причины должны быть вскрыты нами, и они-то и составят содержание тех законов, которые необходимы для заложения камней новой архитектуры. [...]


 

О современных течениях в архитектуре. [1920-е гг.]

* ЦГАЛИ СССР, ф. 1979, оп. 1, д. 69, лл. 1—19. Это одна из лекций, прочитанных И. А. Голосовым в 20-е гг., в пору обострившейся борьбы за новые формы в архитектуре. Рукопись публикуется впервые.

[...] Прежде чем перейти к изложению основ новых течений [...] поделюсь с вами теми скромными мыслями, которые зародились у меня несколько лет тому назад и которые живут и сейчас [...] Я долго занимался вопросами педагогики в области архитектуры. Это время падает на годы моей практической деятельности в МИГИ и во Вхутемасе. Мною разработан вопрос об архитектурном построении как отдельных масс, так и организмов их, то есть построение групп. [...]

[...] Прежде всего следует поставить вопрос, нужна ли какая-нибудь теория построения организмов архитектурных масс? [...] и что за причины заставляют архитектурные элементы организма располагать так, как требуют это условия, то есть не нужно ли к решению данной практической задачи, например постройки, попытаться подойти чисто инженерски? Было бы печально, если бы пришлось признать правильным только такое положение.

Фактически дело обстоит не так, а совершенно наоборот. [...]

Культура также отражает свою ценность в архитектурном организме, в его принципе построения. На принцип построения архитектурных организмов от исторических времен до наших дней колоссальное влияние имела религия народа.

Зодчий во все времена стремился к художественной организации элементов, придавая большое значение взаимодействию отдельных Элементов. [...] Расстановка отдельных сооружений всегда происходила по определенной системе, часто даже неизвестной зодчему, но неизменно руководившей им. Интуиция здесь играла не последнюю роль.

Теперь мне несколько легче разговаривать, потому что в последние три года архитектура определенно сдвинута с мертвой точки и большинство работающих в этой области, главным образом молодежи, пошло по новому, более отвечающему своему назначению пути. Даже часть уже закоренелых [...] зодчих принуждена признать бесспорность некоторых положений, выдвинутых в последнее время. Труднее задача — доказать полную жизненность художественного построения, так как замечается в последнее время полное отрицание некоторыми лицами, правда, никак и никогда не соприкасавшихся с искусством, какого бы то ни было художественного построения в архитектуре. [...] Самое простое — это отрицать, кладя в обнову этого отрицания — зачем? В данном же случае вводится еще и аргумент — нельзя. [...] Происходящий процесс художественного оформления вещей [...] делает искусство строить [...] фактически существующим, как и все другие явления природы.

Объективная художественная оценка архитектурного сооружения должна лечь в основу критики. Культурный зодчий не должен уничтожать бессознательно те художественные ценности, которыми приходится пожертвовать по повелению современности. 

Художественное сооружение всегда должно быть задумано как часть чего-либо большого, как часть некоторой ситуации. В архитектурном сооружении должна быть заложена двойная жизнь — жизнь искусства и жизнь утилитарии. Чем сильнее эта двойная жизнь, тем больше его общее значение. Ведь и жизнь основана на двух началах — искусстве и утилитарных потребностях. С таким же успехом можно отрицать тогда и музыку, а ну-ка попробуйте, отнимите у человека музыку. Танцы тоже можно отрицать — ведь они забава. А есть ли такая сила, которая могла бы безнаказанно уродовать существо живого человека?

Вся теория моя построена в предположении неизменности присутствия художественного начала в архитектурной композиции. Я ни на минуту не сомневаюсь, что присутствие этого начала в архитектурном сооружении есть квинтэссенция этого сооружения.

Высказывая эту мысль, я под термином «художественное начало» разумею многие исходные как формальные так и рациональные, не исключая и чисто украшательские моменты.

Принцип художественного построения неизменно присутствует при всяком архитектурном сооружении и частью захватывает и инженерные сооружения. Этот термин основан на рациональности и художественной необходимости.

Под термином рациональность в данном случае я понимаю строительную целесообразность построения с экономически-утилитарной стороны. Под термином художественная необходимость я понимаю целесообразное выявление существа сооружения, его положение, Зависимость как элемента в организме нескольких сооружений.

Все исходные точки при композиции как-то: зависимость его от улицы, площади или рельефа местности, отношение площади основания к высоте, формы проемов сооружения, различных утилитарных [...] элементов и т. п. — есть задачи (которые подлежат) решению как художественно необходимые. Конечно, решения этих задач в одном и том же случае могут быть различными в зависимости от индивидуальности решающего их, а также и от степени мастерства и художественной сознательности его.

Все это высказано мною потому, что в последнее время некоторых зодчих, а главным образом учащуюся молодежь, захватила мания отрицания искусства вообще и архитектуры в частности. Появляются мысли, что только то сооружение хорошо, которое построено по принципу [...] конструктивной необходимости, без всякой заботы о форме сооружения, как вышло само, так, значит, и хорошо. Несомненно, что такой взгляд мог зародиться у субъекта, никак не соприкасавшегося с архитектурой и не имеющего о таковой ни малейшего представления [...]. Нельзя оспаривать, что в данном случае необходимо придерживаться художественного творчества, так как придется выбирать из нескольких, равно достигающих в утилитарно-экономическом смысле решений, — одно, наиболее художественное. Да и вообще я должен буду сказать, что почти всегда художественное творчество приготовляет нам наилучшие решения и технических вопросов. Каждое архитектурное сооружение воспринимается прежде всего как масса, поэтому вопросы, связанные с восприятием архитектурных масс, должны быть уяснены художником прежде всего. Всякий архитектурный организм, составленный из отдельных масс, воспринимающему кажется как совокупность этих масс, а если так, то эта совокупность говорит о той или иной системе, заложенной в его построение. Элементы, поставленные вне какой-либо зависимости и сочетании, не имеющем никакой системы, изображают хаос. Противопоставленность хаосу есть тот или иной порядок, а если порядок, то и ритм его. [...]

За хаосом нельзя, конечно, признать художественной природы, ибо хаос всегда рождается из отрицательных элементов жизни, из неорганизованной деятельности. Отсюда заключение: ритм есть одна из главнейших основ художественного действия.

Всякий организм, составленный из отдельных элементов, художествен, коль скоро в нем присутствует ритм — организация элементов в архитектурно-пространственном отношении. Искусство может отрицать только односторонне развитый индивидуум. Путем постепенного отрицания можно дойти до абсурдных выводов. Жизнь наша коротка и однообразна, конец ее — смерть, и если так, то зачем жить? естествен ответ — не жить!

Очевидно, что вопрос поставлен неправильно, и вообще он, по существу, поставлен быть не может, коль скоро существует факт этой жизни. Это подтверждается тем обстоятельством, что человечество себя не убивает, а, наоборот, борется за жизнь.

Искусство — это одно из слагаемых жизни человечества, без искусства не может быть существования, как не может быть годным часовой механизм, если из него удалена одна из составных частей.


 

Архитектура — важнейший организующий фактор новой жизни

* ЦГАЛИ СССР, ф. 1979, оп. 1, д. 75, лл. 14—19. Рукопись не датирована, но, судя по содержанию, она относится ко времени пребывания И. А. Голосова во Вхутемасе и представляет собой текст одной из его лекций об архитектуре. Публикуется впервые.

Я не сомневаюсь в том, что все ошибки или по крайней мере большинство из них в области разрешения архитектурных проблем, вытекают из того, что современные архитекторы недостаточно понимают архитектуру как явление общественного порядка. Казалось бы, уже из того, что архитектура вне общества немыслима и служит для удовлетворения необходимейших потребностей человека, следовало бы, что нельзя забывать этой основной стороны ее, все же архитекторы последних лет совершенно не обращают на эту сторону внимания. Вернее, она ограничивалась у них тем, что имеющиеся [...] «классические» формы приспосабливались ими для данной заказчиком цели. [...]

Совершенное бессмыслие такого уродования форм классики, не только явившейся высочайшей формой синтеза всех общественных культур и экономических факторов своего времени, но и в конструктивной области давшей образцы несомненно вечно ценные.

Совершенное бессмыслие этого искажения как нельзя лучше характеризует анархическую в хозяйственном отношении, а также идеологическом [...] капиталистическую эпоху.

Непонимание того, что архитектура является не только заполнением пространства целесообразно, масштабными массами [...], а и организацией в самом широком смысле этого слова определенных и очень важных сторон общественной жизни, объясняется характером и идеологией той же капиталистической эпохи. [...]

Если же принять во внимание полное игнорирование архитектурой, по крайней мере у нас в России, достижений науки и техники, то ясно становится, как бессмысленно и смешно она отвечала своему назначению.

Вместо передового и организующего начала, основывающего свои методы на последних завоеваниях человеческой мысли, она стала самым отсталым фактором современности. Но она не является даже анахронизмом. Хуже того: от применения классических форм к чуждым им по духу и содержанию сооружениям современности теряет не только эта современность, но и применяемые формы, которые были назначены для другой культуры, другого общества, другой цивилизации и именно благодаря этому своему полнейшему соответствию со своей эпохой приобретшим то ценное и высокое, что мы и называем классическим.

Так жила архитектура до наших дней, являя собой результат и отражение капиталистического хозяйственно-анархического строя России. Но она совершенно задыхается в атмосфере общества переходного периода, идущего к социализму, где все элементы общественной жизни организуются в нечто единое и гармонически целое.

Вот почему именно теперь так остро, во весь свой рост встал вопрос о сущности и формах архитектуры.

Таким образом, я вплотную подхожу к выяснению задач архитектуры, заранее указав, с какой точки зрения я ее рассматриваю, а именно с точки зрения ее места и назначения в обществе.

Сделать жизнь более организованной — значит в то же время и более свободной, привести в гармоническое соответствие все ее стороны, создать высшие формы организации человеческого общества — коммунизм. Это то, к чему мы все стремимся. [...]

Бытовые формы-функции экономического развития страны и организацию этих форм надо понимать как гармоническое, продуманное с целью наибольшего соответствия, свободного от какой бы то ни было эксплуатации человека воплощение завоеванных им материальных ценностей. Все внутренние отношения, все культурные достижения находят воплощение в бытовых формах, и организовать эти формы с наивысшим целесообразней — есть насущная проблема, которую общество должно разрешить.

Казалось бы, зачем говорить об этих общих и больших вопросах, когда имеешь в виду архитектуру. Но в том то и дело, что все сказанное выше является источником понимания архитектуры как явления общественного. Громаднейшая и существеннейшая часть работы по организации форм нашего быта принадлежит именно ей, архитектуре. Она именно призвана разрабатывать, при общей руководящей цели, наивысшее целесообразие и выразительность — внешние формы человеческого общежития, человеческого труда и творчества. Она именно выполняет ту раму, в которую вставлена величественная картина человеческой жизни. Но не только это.

Планируя и определяя формы поселения, вводя новые формы в постройки отдельных жилищ, делая их наиболее удовлетворяющими своему назначению, разрабатывая и совершенствуя средства сообщения, она, с другой стороны, улучшает условия труда производства и отдыха, стараясь создать здорового и телом и умом человека. В общем, она призвана делать для жизни человека условия не только удобные, но и наиболее способствующие развертыванию его творческого начала.

Будучи тесно связана со всеми другими областями человеческой жизни, архитектура развивается соответственно с ними, осуществляет их идеи [...] и является тем фоном, на котором живет, развивается, трудится и творит человек.

Архитектура, таким образом, является не только рамой, но и общим фоном картины, и ее расцвет свидетельствует, с одной стороны, о расцвете, свободе и радости человеческой жизни, а с другой — способствует еще большему ее расцвету.

Теперь уже легко ответить на вопрос, кто такой архитектор. Это работник по организации внешних условий человеческой жизни.

Причем в этой организации он руководствуется наивысшей целесообразностью. Он, как и инженер, обладает специальными техническими познаниями, но отличается от него тем, что инженер организует народное хозяйство, а архитектор — быт, строящийся на этом хозяйстве. Первый закладывает камни фундамента, второй строит стены. Инженер работает по определению сознания человека, архитектор является ярким его выразителем.

Отсюда громаднейшая и ответственнейшая роль архитектора и архитектуры, и недаром великие утописты начинали описание своих стран-утопий с архитектуры.

Теперь уже легко ответить на вопрос, какой должна быть архитектура. Имея своей целью и назначением организацию бытовых форм нашей жизни, она должна [...] руководствоваться наивысшим целесообразней и наибольшей выразительностью, отвечающей как идее самого сооружения, так и духу времени. В разрешении этих Задач она должна опираться на последние завоевания науки и техники. В перечисленные понятия само собой включается экономия материала и форм, с одной стороны, и с другой — полное их соответствие. Надо достигать максимума выражения и целесообразия минимумом материальных и формальных средств при полнейшем использовании материала как с конструктивной стороны, так и выразительной. Все эти понятия, объединенные сознанием своего назначения в обществе, сделают архитектуру достойной своего времени.


 

Что такое архитектура

* ЦГАЛИ  СССР, ф. 1979, оп. 1, д. 75, лл. 5—13. Рукопись не датирована, но, по-видимому,  представляет  собой  черновой  набросок   одной   из  лекций об архитектуре, прочитанной молодежи  во Вхутемасе в 20-е гг. Публикуется впервые.

В глубокой древности теряются начала архитектуры, двадцать пятый век переживает человечество после расцвета греческой архитектуры, строит себе жилища, храмы, города и, казалось бы, что в наш век архитектура должна быть настолько ясна не только архитектору, но и каждому человеку, что уже нечего было бы и прибавить к ее основным законам, которые она имеет.

Казалось бы, что архитектор, работающий в двадцать пятом веке после создания греческой архитектуры, не может дать ничего существенно нового в этой области. Возможно ли предположить, что в две тысячи пятьсот лет люди не исчерпали всего касающегося архитектуры и не выработали еще ее законов?

Приходится признать факт: не только человечество не прибавило ничего существенного к принятым греками положениям, но и забыло их. Не буду пока задаваться задачей найти причины создавшегося положения, но постараюсь сделать опыт доказательства бесценности архитектуры, созданной за несколько последних веков до нашего времени, а также попытаюсь найти путь, на который могла бы встать архитектура, сойдя с мертвой точки, на которой она стоит такое колоссальное время.

Законов в архитектуре как искусстве мы не знали, и не только просто не знали, но и отрицали их. Все архитектурное творчество основано было только на интуиции и свелось в последнее время к мастерству начертания на бумаге архитектурно-декоративных фантазий. Во всех художественных школах всех стран архитектурное учение шло и идет до сего времени именно таким порядком, не давая ученику никакой более или менее серьезной подготовки к выявлению того фундамента, на котором должна зиждиться истинная архитектура с ее незыблемыми законами. [...]

[...] Наша задача — как можно убедительнее и яснее доказать беспочвенность настоящего положения архитектуры и дать хотя бы маленький толчок к истинному пониманию значения и задач архитектуры, ее существа, направить творчество в этой области на установление тех законов, без которых не может быть архитектуры в полном значении этого слова. Если бы удалось прежде всего установить, что такое архитектура, какие ее главные задачи, ее истинное значение в жизни человечества, тогда бы было сделано большое и важное дело.

Архитектура есть выражение стремления человечества к защите себя от атмосферных явлений, удовлетворению религиозных и общественных потребностей, к согласованию способов выражения с законами физики, статики и психики, к удовлетворению стремлений к психологическому воздействию.

У каждого живого существа есть стремление построить себе жилище, присутствует одна и та же цель, то есть защита от непогоды, света, врагов и т. д. Почти каждое живое существо ищет себе пристанище дома, где мозг его и тело его получали бы отдых, мы получали бы другое направление мыслей, не так связанных, так сказать, домашнего типа, а тело было бы защищено на время от непогоды, зноя, холода и света.

Инстинкт устройства себе жилища-пристанища очень ясно выражен у многих животных, птиц, рыб и насекомых. Некоторые пользуются только естественными пристанищами, приспосабливаясь к явлениям природы, другие же сооружают специальные жилища для себя, собирая нужный материал, и из него делают то, что им нужно для обитания. Гнездо ласточки, муравейник, подземные норы многих животных ясно говорят о том, что стремление к жилищу существует не только у человека, но и у всех почти животных и мало-мальски развитых существ, и что стремление это как-то выражается.

Поэтому в понятии, что такое архитектура, должно присутствовать определение ее как выражения стремления к защите [...] и сооружению пристанища. Если мы углубимся в далекие времена жизни человека, то увидим довольно ясно сходность выражения стремления к жилищу людей и животных. Известно, что существовали у людей пещерные жилища, свайные постройки, храмы в скалах и др. Это говорит за то, что архитектура имеет свое начало именно здесь и что она есть выражение известного стремления.

Так как стремление к пристанищу развито почти у всех видов животных, то отсюда можно заключить, что архитектура * существует не только у людей, но и у животных. Для определения, что такое архитектура у животных, достаточно уже приводимого выше определения. Но для определения, что такое архитектура у человека, Этого совершенно недостаточно, хотя такое же определение должно входить в формулу как необходимая органическая часть.

* Примененный здесь термин «архитектура» по отношению к постройкам животных надо понимать, конечно, условно.

Придание того или иного вида жилищу всегда обусловлено у животных и ясно выражено [...] можно отметить желание действовать на психику других живых существ, в особенности враждебных владельцу жилища. Все подобные сооружения очень строго согласованы с природой в смысле [...] инстинктивного воздействия форм на психику через посредство зрительного аппарата.

Из этого можно сделать заключение, что в архитектуру животных входит элемент психического воздействия сооружения, который положен в основание при постройке жилища. Следовательно, при определении, что такое архитектура животных, необходимо включить в него как органическую составную часть — психологическое воздействие.

Наблюдаемое выявление психологического воздействия у животных можно еще яснее видеть [...] у человека, как у существа несравненно совершеннее в умственном отношении [...] и, соответственно выявление этого элемента в архитектуре происходит совершеннее. Элемент психологического воздействия в архитектуре есть органическая часть этой архитектуры и, следовательно, в определение, что такое архитектура человека, этот элемент должен войти.

Рассмотрим, как выражается элемент психологического воздействия в архитектуре, насколько он является необходимым в том или другом сооружении и степень сознательности его выявления.

Ощущение величавого пространства [...], религиозное чувство удовлетворения, страха [...] [ощущение] статичности, тяжести, движения, закономерности и т. д. заложено у человека.

Воспринимая через зрительный аппарат какое-либо явление, он определяет его одним или несколькими ощущениями, из которых у него составляется представление о видимости предмета. Если восприятие есть следствие явления, воспринимаемого через зрительный аппарат и мозг, то само явление всегда имеет свойство действовать на мозг, возбуждая то или иное ощущение, чувство. Следовательно, психологическое воздействие несомненно. В каждом сооружении заложена [человеческая] сущность его, которая выявляется в формах, действует на психику.

Формы [...] древней культуры ясно говорили о [психологическом воздействии] [...] храмы всегда имели и имеют свою отличную от других сооружений форму, которая так же действует на психику человека, возбуждая соответствующие чувства, [причем] каждый вид архитектурного сооружения человек воспринимает различно, и чувство возбуждения их формами иногда совершенно противоположно. [...]

Как следствие психологического воздействия архитектуры является элемент эстетический, также обладающий психологическим воздействием, но более тонкого характера, в основе которого заложены другие законы, отличные от законов психики, вторые есть дополнение первых.

Главное отличие архитектуры человека от архитектуры животных есть присутствие в первой элемента эстетического воздействия и полное отсутствие такового во второй. Поэтому присутствие элемента эстетического воздействия в архитектуре человека так же необходимо, как и первые два элемента выражения.

Несомненно, что элемент психологического воздействия есть необходимость, так как иначе нельзя было бы выразить характера какого-либо сооружения и присущей только ему одному формы, если [...] [она] не говорит о назначении его и не выражает души воспринимающего. В более ранние времена человек это чувствовал, в более поздние времена он стал понимать это, сознательно выбирая способы выражения психического воздействия. [...]

Рассмотрим теперь, как выражается в архитектуре человека элемент эстетического воздействия, насколько он является необходим и том или ином сооружении и степень сознательности его выявления.

Элемент эстетического воздействия, имея назначение психологического воздействия, имеет свои законы, то есть законы эстетики являются элементом столь же необходимым в архитектуре, как и вышеприведенные два элемента. В древние далекие времена у человека проявляется инстинктивное желание придать суровому своему жилищу, а также суровому виду своих орудий производства формы, которые бы останавливали мысль при восприятии этих форм [...] напоминали ему [...] о сооружении вещи [...] помогали отличить свое от чужого или вообще отметить чем-либо форму от общепринятой. У отдельного человека, у отдельного народа всегда было это естественное стремление, которое выливается у разных народов разными формами, всегда имея глубокую психологическую [основу, обусловленную его собственными взглядами] и привычками. Потребность эта настолько глубоко заложена в человеке, что, создавая самые примитивные сооружения, он старался все же отметить какие-либо знания, где бы чувствовалось присутствие его мысли и творчества. Человек всегда искал [...] закона, способа, и найденное им спешил выявить, применяя открытое в жизнь. Любовное отношение к созданному, на основании найденных способов и законов, делало воспроизведенное убедительным, ясным для всех и порождало чувство удовлетворенного сознания и наслаждения. Ясная законченная форма всегда более удовлетворяла человека, нежели неясно психологически выраженная. Чувство приятного, которое человек везде ищет, естественно ему по природе.

То, что вызывает чувство приятного при восприятии какого-либо архитектурного сооружения или отдельных форм его, то, что удовлетворяет в нем своей ясно выраженной мыслью, надо назвать элементом эстетического воздействия. Элемент эстетического воздействия облегчает восприятие формы путем дробления ее на части, которые воспринимаются каждая отдельно, имея в конце процесса восприятия акт синтеза — сведение всех составных частей в одно целое. [...]


 

Мой творческий путь. 1933 г.

* Статья была напечатана в журнале «Архитектура СССР», 1933, № 1, стр. 23—25.

Еще студентом Училища живописи ваяния и зодчества я работал у многих архитекторов в качестве помощника. На последних курсах я работал исключительно «в классике» — в римском стиле, так как царивший в то время «модерн» и другие исторические стили не возбуждали во мне интереса.

В 1918 году я попытался пересмотреть те художественные основы, на которых базировался дореволюционный архитектор. Моя деятельность в этом направлении началась с группой молодежи, которой я руководил в ее работе по дипломному проектированию в Московском политехническом институте. В это время я осознал целесообразность использования исторических стилей для современной архитектуры. Тогда же мною были выдвинуты некоторые теоретические положения в архитектурном проектировании, в частности теория движения в архитектуре и теория построения архитектурных организмов. В своем методе преподавания я исходил из необходимости образования новых форм на основе подтверждения их правильности такими же образованиями в классической архитектуре.

Одновременно с педагогической деятельностью я непрерывно работал на архитектурные конкурсы, практически над новыми формами в архитектуре. Все мои подобные работы, которых было до настоящего времени более ста, за редким исключением премировались.

В последних своих работах я ощущал недостаток средств выражения современной архитектуры. Выявилась определенная схоластичность и неприятная упрощенность форм. Особенно ярко я осознал псе оскудение этой формы при проектировании такого большого сооружениия, как Дворец Советов. Развитие архитектурной мысли зашло в тупик, и необходимо было немедленно принять меры, чтобы выйти за пределы такой ограниченности методов и средств архитектурного мышления. Совершенно ясно, что возможности архитектурного выражения значительно шире, нежели те, которыми пользуются современные архитекторы. Бурная полоса подражания Корбюзье захлестнула молодую архитектуру и у нас, мы сбились с пути. Еще до конкурса Дворца Советов я свою творческую работу направил на пути использования тех законов классики, которые не могут быть отброшены без колоссального ущерба для архитектуры. С этого момента я решил встать на тот путь, который наметил себе в начале революции — на путь создания современной формы на основе изучения классической формы.

В настоящее время мой лозунг: «Новая свободная форма, закономерное ее образование, решительный учет се художественного значения для современного человека». Богатое наследие прошлого должно быть учтено и критически освоено современной архитектурой. Должны быть раскрыты основные принципы классической архитектуры — ее внутренние законы, дабы не впасть в грубую ошибку перенесения классических форм в советскую архитектуру механически.

У меня есть уверенность, что я стою на верном, твердом фундаменте, и основная моя задача в дальнейшем — не сбиваться с правильного пути, идти дальше уверенно и твердо.


 

О большой архитектурной форме. 1934 г.

* Статья опубликована в журнале «Архитектура СССР», 1934, № 5.

Конструктивисты, в том числе и я, одно время утверждали, что фасад не является самостоятельной частью композиционной идеи архитектора, а только функцией графика движения. Столь обнаженный функционализм по-своему логичен, он исходит из той посылки, что архитектура не искусство, а нечто узкоприкладное. Отсюда — здание следует не только сооружать, сколько конструировать с таким расчетом, чтобы при затрате минимума усилий их можно было бы передвигать в пространстве. Ясно, что эта нигилистическая точка зрения — прежде всего продукт философского и художественного недомыслия.

Архитектура является одним из наиболее сложных видов искусства. Социальная функция архитектуры настолько ответственна, что всякое упрощенчество, в сущности, означает ее гибель. Приступая к работе над проектом, я беру объем, фасад и план вместе, а не членю их механически. Отталкиваясь от этой общей идеи задания, я направляюсь к композиции плана. В концепции конструктивистов фасад не является самостоятельной частью композиции и поэтому он всегда получается у них случайным и неожиданным. Между тем каждый архитектор должен думать о связи объемного и планового решения с учетом и функционального назначения сооружения и с его общей социально-художественной идеей. Проектирование я всегда начинаю с внимательного изучения технико-экономических деталей задания. Очень часто это идет даже в ущерб известной «импозантности» проекта, но зато последний значительно выигрывает в своей реальности. Вообще же многократное обдумывание отдельных частей проекта неизбежно. И здесь играет колоссальную роль предварительный набросок рисунком. Рисунок конкретизирует отдельные этапы работы архитектора, убеждает в правильности или, наоборот, в неправильности найденного решения. Особенно необходим и полезен рисунок в первоначальной стадии проектирования. Например, мне приходится зачастую «работать», то есть обдумывать проект на ходу: в поезде, трамвае, автомобиле, и я привык и в воображении рисовать себе каждую деталь в перспективе. Сев за стол, я обязательно зарисовываю пришедшую мне на ходу мысль. Для архитектора умение рисовать, то же самое, что умение комбинировать. Архитектор, не умеющий рисовать, никогда не сумеет компоновать.

Большое значение в моей работе имеет графическое оформление проекта. У нас привился дурной обычай изображать проект так, чтобы он походил на некую графическую загадку и нуждался бы в постоянных объяснениях и толкованиях. Проект должен быть ясен и общедоступен каждому, даже и архитектурно неподготовленному зрителю.

Конструктивисты повинны в очень многих крупных грехах нашей архитектуры, за которые нам сейчас приходится расплачиваться. Для меня, например, стало совершенно ясным, что все их конструктивные установки говорят только о неумении овладеть большой архитектурной формой. Их постройки сплошь размельчены в нагроможденных деталях, их архитектурная форма насквозь интимна, годна только для коттеджа, особняка, дачи. В проектировании крупнейших сооружений большого социального значения они способны лишь на невразумительный лепет.

Архитектор, ищущий новых больших форм, очень часто обращается к классике, к сооружениям, которые пережили не одно тысячелетие и учиться у которых полезно и нужно. Но учиться, а не пытаться слепо подражать. Свести освоение классического наследства и частому использованию увражей — это значит идти по линии наименьшего сопротивления.

Но и голое отрицание увражей является ненужной крайностью, ибо кое-какие архитекторы вследствие недостаточного знакомства с классическими и современными сооружениями занимаются выдумыванием того, что найдено больше чем тысячу лет назад. Иногда же многие старательные копиисты тщательно выбирают в классических образцах какие-нибудь второстепенные детали, не замечая главного и основного.

Самому умению использовать классику нужно долго и добросовестно учиться. Между проектом архитектора и его реализацией на стройке часто получается большое расхождение. Многие наши учреждения и строительные организации считают почему-то, что роль архитектора кончается за порогом его мастерской. На площадке хозяином является конструктор и инженер. Эта ложная точка зрения приводит только к искажению архитектурного замысла. Ведь доделки архитектора очень часто имеют место даже после изготовления рабочих чертежей.

Я лично всячески приветствую новую ориентацию АПУ и соответствующих организаций на то, чтобы сделать архитектора ответственным не только за проект, но и за его реализацию.

Архитектор должен учитывать все обстоятельства, при которых будет воздвигаться сооружение. Все другие участники строительства и композиции, в том числе скульптор и художник, должны быть полностью подчинены архитектору.


 

Что такое формализм в архитектуре. [1930-е гг.]

* Это небольшой черновой набросок его размышлений по поводу формализма в архитектуре, особенно активно дискутируемый в 30-е гг. ЦГАЛИ СССР, ф. 1979, оп. 1, д. 75, лл. 1—4. Публикуется впервые.

Обычно говорят, что формализм в архитектуре — это решительное расхождение формы с содержанием в основной идее композиции здания; это довольно безответственная выдержка. Нельзя называть формализмом архитектурную обработку фасада: стены, окон, колонн и проч., иначе неминуемо придется заняться упрощением.

Самый злой формализм в архитектуре — это формальное и бездушное отношение к этому вопросу, выражающееся в утверждении, что всякая форма, не вытекающая из надобности конструкции или своего материала, есть формализм.

Валить в одну кучу формализма всякое проявление вольной формы в архитектуре — это значит быть малограмотным в архитектуре, что хуже злого формализма.

Отрицание применения отвлеченных архитектурных форм в сооружении — есть упрощенческий подход к архитектурной композиции, есть злейший враг архитектуры. [...]

Архитектурная форма есть естественный акт проявления культуры человеческих эмоций. Хаос и неопределенность в архитектуре есть следствие безграмотности и бездарности. [...]

Кирпичный сарай — яркое доказательство того, что не всякая форма, вытекающая из конструкции, есть приемлемая архитектурная форма. Все формы, рожденные конструкцией независимо от их времени рождения, есть законы архитектурной формы и нашего времени.

Трансформирование этих форм есть естественный этап в архитектуре настоящего времени.


 

Против субъективизма в архитектурной теории и критике. 1934 г.

* Статья написана по поводу критики проекта здания ТАСС в Москве, разработанного И. А. Голосовым в 1934 г.  ЦГАЛИ СССР, ф. 1979, оп. 1, Д. 75, лл. 21—39. Публикуется впервые.

В связи с появившейся в номере «Архитектурной газеты» критикой моего проекта «ТАСС», основанного на применении ряда теоретических предположений архитектурной композиции, мне хочется поставить ряд вопросов, относящихся к теории композиции как таковой. Дело в том, что за последнее время, в связи с необходимостью конкретизации архитектурной критики, так и выработки основных положений теории архитектурной композиции, начинают снова появляться попытки ввести определенные, облегчающие творческую работу теоретические положения.

Следует отметить, что подобные попытки с большой долей настойчивости проводятся уже давно, и наиболее интенсивны они были с начала революции [...] Ценность их зиждилась главным образом на желании их создателей быть нужными работниками своего времени, времени начала строительства социалистической родины и грандиозного подъема творческих сил. Некоторые теоретики базировались в своих работах на отрицании классических положений [...] другие же, наоборот, стремились построить теорию архитектуры на основе вечных и бесспорных классических законов.

В данный момент несомненно следует приветствовать всякое полезное начинание в этой области, дающее хотя бы небольшой вклад в пока еще тощий багаж теории архитектурной композиции.

«Архитектурная газета» несомненно должна помочь этому нужному делу, уделив соответствующее место в ней для предложений и дискуссий по этому вопросу. И первым условием успеха [...] должна быть полная объективность самой редакции газеты.

Теория архитектурной композиции не может быть основана на индивидуальных эмоциях отдельных проектировщиков, ее законы должны быть следствием фиксации только тех явлений, которые приемлемы, приложимы как бесспорные [...] В данный момент у нас замечается нездоровое явление, выражающееся в попытках узаконения случайных, индивидуального порядка положений [...] эти мысли не могут считаться бесспорными, а во многих случаях они даже явно неверные, как, например, теория о цоколе, арке и другие, высказанные в вышеупомянутой критической статье по ТАСС. Рассуждения о цоколе, арке, капители, и многое другое говорят о том, что молодежь еще не разобралась в настоящей ценности классического наследия, а также недооценивает широты его применения в наше время. Трафарет никогда не был двигателем в искусстве и был любим только теми людьми, которые не стремились к созданию истинно новой вещи.

С необычайной легкостью можно прикрыть свои недостатки классической тогой, но это не есть поиски нашей советской архитектуры. [...]

[...] Зачастую неверные мысли кажутся заманчивыми только потому, что они оправдывают принятые случайные приемы композиции [...] почти каждый из проектировщиков склонен возводить в закон свои индивидуальные навыки в работе. Кроме того, бывают случаи обоснования своих приемов композиции [...] изречениями, как-то, «все пропорции кратны 6», или «все пропорции в золотом сечении» и др.

Весьма показательно, что у нас в архитектуре возможны случаи очень быстрой замены одной теории другой с неизменным утверждением правильности той именно теории, какую это лицо в данный момент проповедует. Все это, может быть, в порядке вещей у «горячего» проектировщика [...] Но все же нельзя давать в руки метлу тому, кто не метет, а только пылит [...] увлечение неверной теорией и применение ее на практике может на долгое время лишить даровитого работника нормального развертывания его дарования и заставит пойти по пути канона и трафарета.

Ни в каком случае не следует вводить в теорию архитектурной композиции бездоказательных, а зачастую даже и недодуманных положений. Такая теория несомненно подрывает доверие к теории архитектурной композиции как таковой. Всякая теория, опровергающая ряд ценных архитектурных произведений, обречена на быстрое и безусловное исчезновение, так как сила творчества беспощадно расправляется с ненужными, притянутыми «теориями». [...]

Те ценные, заложенные в классической архитектуре положения-законы, конечно, мы должны знать, но все же не следует применять их слепо в своих работах, тем более что эти законы не могут считаться единственными для создания ценного современного архитектурного произведения.

[...] На точном только повторении приемов классики нельзя основать большого современного произведения архитектуры, и проектировщики обречены на топтание на месте, неизбежным делом становится любование повторениями классических образцов антикварного характера. [...]

Для того чтобы вложить в теорию архитектурной композиции «кроху», нужно быть творческим проектировщиком [...] и к тому же еще и даровитым. Одной только логикой, знакомством с историей архитектуры теории создать нельзя. [...]

Основное все же условие создания ценного современного архитектурного произведения — это осознание существа той эпохи, в которой это произведение делается. Нельзя, в самом деле, утверждать, что музыка Мусоргского не ценна только потому, что она не построена по типу музыки Бетховена. Трудно себе также представить, чтобы можно было рекомендовать современным советским композиторам писать свои произведения только под Бетховена или Моцарта, [утешая] их тем, что все равно, мол, лучше их сочинить невозможно [...] Особенно опасной в данный момент является успокоенность и самодовольство [...] [основанные] на неверном представлении, что древняя сокровищница неисчерпаема и ее хватит на долгие времена.

Нет оправдания и тем, кто утверждает, что держит в своих руках секрет делать хорошие архитектурные вещи [...] Мне кажется, что среди серьезных проектировщиков не найдется ни одного [...] который бы стал утверждать, что только он правильно понимает основы архитектурной композиции и только те приемы хороши, которыми пользуется он. Единственные в своем роде в этом отношении — авторы критической статьи на дом ТАСС.

Основной нашей задачей должно быть стремление к созданию новой большой нашей архитектуры. Эту архитектуру создать возможно, как бы ни губило ее применение спорных и подчас явно недоброкачественных, выдвинутых наспех законов. Архитектура как искусство труднее поддается расшифровке [с точки зрения] основных ее законов творчества, чем это кажется «сгоряча» [...] Только тот, кто оставит навсегда мысль о создании большой новой — нашего времени — архитектуры, может раболепствовать ниц перед образцами классической архитектуры.


 

Некоторые актуальные вопросы архитектурного творчества. 1940 г.

* Из стенограммы общего собрания сотрудников коллектива III архитектурно-планировочной мастерской. Творческий отчет о работе мастерской профессора И. А. Голосова 21 июня 1940 г. ЦГАЛИ СССР, ф. 1979, оп. 1, л. 35 лл. 1—20. Публикуется впервые.

[...] Дать архитектуру вполне гармоничную с нашим временем, с нашим новым политическим строем, с новой системой. Эти задачи, как вы знаете, грандиозные и [...] для [...] [этого] нужно иметь колоссальную [...] подготовку [...] и, конечно, немало времени. [...]

У нас был печальный период освоения классики [...] не было точно разъяснено, в чем же заключается освоение классики. Конечно, самое простое освоение классики, самое безболезненное или, вернее, самое спокойное — это брать наилучшие образцы. [...]

Нам казалось это неправильным [...] при освоении классики нужно брать ее нутро, не покоряясь внешней стороне. [...]

[...] Классическая архитектура, конечно, может заворожить, покорить очень многих проектировщиков, ибо, пользуясь ордерами, вы можете спокойно существовать и по крайней мере на 50% освободить себя от напряжения. [...]

Но вставал сейчас же перед нами вопрос: насколько ордера могут быть приемлемыми в наше время? Нужно ли их применять и можно ли их применять? и если применять, то в каком виде, в каком разрезе?

И наша мастерская поставила определенную задачу — не пользоваться ордерами как основными мотивами архитектуры, искать основу архитектуры другую [...] которая вытекала из нового построения нашего общества. Если мы имеем старое жилье, жилье древних народов, то теперь жилье совершенно не будет похоже на эти виды. Значит, архитектура будет выработана совершенно другая.

Улицы нашего города несходны с улицами итальянских городов, греческих городов [...] все это имеет совершенно другие начала и должна быть другая архитектура. [...]

Отказ от ордеров есть одно из коренных начал нашей работы в мастерской [...] Мы думали, что можно обойтись без этой части архитектуры, без этих деталей и найти новые детали, которые могли бы быть более применимы в данное время, нежели ордера классической эпохи.

[...] Представьте себе построение большой вещи — Дворца Сонетов, — как к этому можно было подойти. В [этот] период [...] у нас существовало еще направление конструктивизма. Этап проектирования Дворца Советов произвел колоссальные изменения в направлении работы наших архитекторов. Кроме указания правительства, которое было совершенно ясно и определенно дано, чувствовалось, что багаж конструктивизма — тот путь, по которому большинство архитекторов шло до этого времени, — настолько незначителен, что создать Дворец Советов невозможно без заимствования основ композиции из классики.

Было совершенно ясно, что конструктивизм не может в полной степени удовлетворить задачи нашей советской современной архитектуры.

Была начата переоценка всех ценностей в этом направлении и началось освоение классики. [...]

Я сделал Дворец Советов на такой основе, что архитектура [его] [...] должна быть порождена самой жизнью Советской страны [...] то есть архитектура [...] должна была   отражать   власть   народа. Мне казалось тогда, что Дворец Советов должен был быть таким сооружением, которое говорило бы о гармоничности. Конечно, сейчас же были  отвергнуты все ордера, все классические приемы внешнего оформления деталей и т. д. и была создана  своеобразная система построения массивной так называемой  «живой  стены», то есть та архитектура, которая представляет собой блок с народом, в каждом блоке народ, празднества, и все это освещено и все это живет и движется. Это основная идея Дворца Советов, и на фоне всего в  нише — памятник  Ленину в 45 метров, который производил бы совершенно потрясающее впечатление [...] Это и есть существо архитектуры, рожденное нашим временем.

[...] Построение архитектуры улицы мы себе представляем. Некоторые из вас, вероятно, видели мною построенный дом Военно-инженерной академии — там была выражена та же идея [...] Мне казалось, что каждое сооружение необщественного характера, не расположенное на центральных площадях, которые являются этапами улиц или центрами городов, не может иметь сильно изрезанный силуэт, на улице здание обычного типа должно быть спокойно, без всяких башен [...] и особенно заметных частей по своему верхнему габариту. Кроме того, так как в то время была тенденция строить из крупных блоков, главным образом жилье [...] и мною было принято это как существо архитектурной композиции. Здание не было построено из крупных блоков, но самый характер оформления [...] представлял собою крупные блоки, покоящиеся на конструктивном фундаменте [...] появились пилястры. В этом доме все не лишнее, пилястры [...] не декоративные, а работающие, и появление архитектуры из необходимых элементов здания. Соединение этих частей и Оформления здания и есть, собственно, начала, которые я старался заложить в своем объекте. [...]

Сама улица, конечно, не могла иметь те начала, которые имела средневековая улица [...] там были построены здания, принадлежащие отдельным лицам, отдельные лица эти здания украшали... по украшению этих зданий соревновались [...] это рождало много интересных моментов, много красоты. По нашему мнению, много излишеств было, красивые карнизы трехэтажных зданий воспринимались совершенно свободно, здания стояли друг от друга [...] отдельно, как особняки, и была [...] совершенно своеобразная архитектура, которая может быть применена в настоящее время в очень малой степени. Мне казалось, что наша улица не должна иметь таких отдельных зданий, которые были в прежние времена в городах, а должен быть создан совершенно определенный стиль улицы, спокойный, карнизы должны быть модернизированы, то есть должны восприниматься и общих формах, с большого расстояния, без всяких украшений, которые имеют значение на больших протяжениях улицы, и только некоторые этапы площадей и улиц, которые дают остановку зрению, остановку восприятия, должны быть украшены [...] богаче обработаны в архитектурном отношении. Вот почему вы увидите карнизы совершенно своеобразные, не имеющие тенденцию привлекать всеобщее внимание.

У нас появились в последнее время некоторые модные приемы в композиции, которые иногда захватывают [...] наших проектировщиков. В частности, в качестве приема композиции используют живопись Помпеи. Одно время у нас стали делать из помпейской живописи архитектуру. Вы себе представляете, насколько помпейская живопись интересна, красочна и т. д., но это увлечение некоторых лиц — временное, конечно, задело и наших проектировщиков, которые тоже [...] начали увлекаться этой формой композиции *. [...]

* Характерно в этом отношении здание ВЦСПС на Калужском шоссе в Москве, построенное в 1939 г. арх. А. Власовым.

По существу, нельзя назвать нормальным и правильным, когда из помпейской живописи делают архитектуру, тем более [...] советскую архитектуру. Это увлечение было потому, что основная линия нашего поведения в отношении изыскания новых приемов композиции иссякла, поблекла и утеряла в последнее время свой определенный облик. [...]

Я лично всегда был только творческим работником, никаких иных начал, кроме творческих, в моей работе не было.

И вот на основании затишья в нашей творческой линии [...] начали искать другие пути и увлекаться даже помпейской живописью, из которой начади делать архитектуру, появилась [даже] критика, говорили, что помпейская живопись — это есть настоящая архитектура. Конечно, это не есть советская архитектура. [...]

[...] Всякая большая эпоха никогда не заимствовала чужие приемы композиции, никогда не строила свое начало в архитектуре на принципах чужой архитектуры. Всегда каждая эпоха рождала свою архитектуру, свои приемы, и наша эпоха, конечно, должна родить свои приемы, свою архитектуру, и в этом направлении надо применять все наши силы [...] несмотря на некоторые неудачи и срывы. [...]

Как мы себе представляем [...] постройку нового города Магнитогорска. Мы начинаем с основных больших приемов, которые присущи нашему времени. Строятся [...] грандиозные вещи, которые дают прежде всего построение массива, и построением этого массива нужно прежде всего владеть. Если мы не владеем построением массива при наших больших строительствах, то, конечно, никакие детали ничего не могут спасти, и они будут только смешны, как они бывают смешны на наших улицах. Так что надо владеть приемами в решении больших задач, и детали не должны походить на те ордера, которыми пользуются все и которые для нас совершенно необязательны и нежелательны. [...]

Но у нас есть настоящая теория при построении архитектурных объектов, и мы этим вопросом очень мало занимаемся. Мы иногда верим авторитету, но очень часто и авторитеты говорят только о своей теории, а не о теории архитектуры вообще, которую они считают возможной применять. Я лично занимался этим вопросом очень много и при руководстве мастерской старался своим работникам изложить свое собственное мнение и понудить их работать в этом направлении, то есть в смысле теоретического изыскания построения архитектурных объектов. [...]

Вы, вероятно, знаете гостиницу «Москва», которая построена невдалеке от Кремля [...] Говорили, что гостиница должна «работать» на Кремль, и потому одна из ее симметричных сторон сделана не такой, как другая. Это совершенно недопустимое положение, ни один человек не может догадаться, что безобразие, которое там сделано [...] есть «работа», архитектурная работа на Кремль. Вот вам гримаса, которая появилась благодаря этим теориям, к которым надо относиться весьма осторожно и серьезно, потому что архитектура уж не такая живописная вещь, как многие себе се представляют. [...]

И тут то же самое, как и в создании советской архитектуры, нужно ценными крупицами вкладывать, так и в теории композиции нужно все ценные вещи сейчас же фиксировать, больше об этом говорить и главным образом в наших мастерских, потому что практически никто так близко не стоит к архитектуре, как мастерская. [...]

В данный момент архитектура наша еще не нашла своего настоящего пути. Все в поисках, все в колоссальной работе, в грандиозном [...] горении. Дело не в старых знаменитостях, которые почили на лаврах [...] Наше время — время чрезвычайно серьезных столкновений на творческом пути, и в данный момент, когда у нас [...] из помпейской живописи делают архитектуру, когда у нас архитекторы становятся не архитекторами, а палешанами, когда вся архитектура сводится к окраске, когда замечаются потери настоящей действительной архитектуры, — тут организующее начало Союза должно быть весьма большое. [...]

Добавить комментарий

CAPTCHA
Этот вопрос задается для предотвращения попыток автоматической регистрации