Иван Фомин: об архитектуре

Избранные отрывки из писем, статей, выступлений и трактатов русского и советского архитектора Ивана Александровича Фомина. Публикуются по изданию «Мастера советской архитектуры об архитектуре», том I, издательство «Искусство», Москва, 1975 г. Составление и примечания: А.А. Стригалев


Биография Ивана Фомина

 

О значении памятников архитектуры для города 1907 г.

[...] Почему же  все это уничтожается и чем все это заменяется?

На первый вопрос те, к кому с подобными «запросами» обращаются, не смущаясь, смело отвечают: «Потребности времени, усиленное движение, трамвай, городская артерия [...] и пр. и пр.»! Все это довольно убедительно, но еще убедительнее то, что в культурной стране должны прилагаться все старания и усилия к тому, чтобы сохранять из прекрасного старого все, что возможно.

[...] Чернышев мост* мог бы быть сохранен, если бы часть движения от этой «артерии» была отвлечена другим мостом, который мог бы быть построен, напр., против Лештукова переулка. Но и построить новый и реставрировать старый оказалось слишком дорого! Но если исходить из этого соображения, то Эрмитаж напр., если бы оказалось слишком дорого содержать какую-нибудь часть его художественных сокровищ, мог бы их выкинуть? Городское управление в данном случае, как и дирекция любого музея, обязано иметь средства на поддержание в должном виде тех сооружений, которые представляют художественную ценность.

* Чернышев мост через Фонтанку (сооружен в 1785—1787гг., инж. Пероне?) намечался тогда к сносу, как и ряд других петербургских мостов, разобранных в первые годы XX в. Сохранен благодаря вмешательству общественности, частично реконструирован в 1911 г. Фомин составил проект электрического освещения Чернышева моста, стилизовав светильники в формах классицизма.

[...] Но допустим на один момент, что все это действительно «необходимо» уничтожить и заменить новым. Чем заменяются все эти Замечательные произведения талантливейших архитекторов прошлых столетий? Вы думаете, город приложил все свои старания к тому, чтобы поручить эти новые сооружения наилучшим мастерам нашего времени? объявлял конкурсы? пригласил к участию лучшие художественные силы страны? Ничего подобного. Это было бы «слишком дорого»! Из экономии составление рисунков для новых мостов попросту поручается служащим в трамвайной комиссии. Экономия вещь похвальная, но не всегда и везде уместная, и если представители города Петербурга, столицы величайшей империи, не находят нескольких лишних сот тысяч на то, чтобы отдать в руки наилучших мастеров те сооружения, которые должны переходить из поколения в поколение и составлять красу и гордость страны и города, то им бы лучше отойти от руля большого корабля и прилагать свои силы в каком-либо другом, более скромном деле, где копеечный расчет действительно нужен и похвален.

Сохранить старое оказывается «слишком дорого»; создать новое лучшее тоже дорого и потому делается новое посредственное.

Прежде иначе поступали. Если разрушали, то для того, чтобы создать новое лучшее. Великий Растрелли перестроил совершенно Петергофский дворец, построенный талантливым Леблоном; гениальный Гваренги сломал построенный Растрелли Головинский дворец и построил свой новый; Томон построил свою дивную Биржу, сломав начатую на том же месте Биржу Гваренги.

* В. В. Растрелли (1700—1771) — граф, русский архитектор, крупнейший представитель барокко. Ж.-Б.-А. Леблон (1679—1719) — французский архитектор, градостроитель и ландшафтный   архитектор, с  1716 г. работал в России. Д. Кваренги (или Гваренги, 1744—1817) — архитектор, крупнейший представитель классицизма, палладианец, в России с 1780 г. Ж. Тома де Томон (1760—1813) — архитектор, представитель зрелого «александровского» классицизма, в России с 1799 г.

Томон ломает Гваренги, Гваренги — Растрелли, Растрелли — Леблона — эти люди имели некоторое право ломать: взамен они создавали новое лучшее. Превосходные работы одного мастера сменялись гениальными произведениями другого... Но когда мосты работы Росси* заменяются произведениями случайных лиц, работающих в трамвайной комиссии, то невольно рождается вопрос и боязнь: а что если эти лица и их произведения окажутся ниже Росси?

* Я. И. Росси (1775—1849) — русский архитектор и градостроитель, автор крупнейших ансамблей первой трети XIX в.

Конечно, если в конце концов взамен десятка уничтоженных мостов Петербург получит десять новых дивных произведений, первоклассных, достойных истории сооружений, то, потужив о погибшем прекрасном старом, я первый сказал бы: честь и слава нашему времени и нашему городу и его представителям! Но не знаю... придется ли?* [...]

* Из заметки «Еще по поводу мостов» (журнал «Старые годы», 1907, июль — сентябрь, стр. 460, 461). Во второй половине 1900 х гг. Фомин вел активную деятельность как организатор и участник Комиссии по изучению и описанию старого Петербурга, Музея старого Петербурга и других организаций. Его выступления в печати сочетали взгляды архитектора-практика, историка и пропагандиста архитектуры.

1915 г.

[...] В противоположность двум моим соконкурентам я начал свою композицию, исходя из идеи необходимости сохранения старинного Здания Тучкова Буяна* [...] Архитектура его настолько парадна, что не хочется, действительно, верить, что оно построено для склада пеньки. Вот эта «дворцовость» его вида и целый ряд других обстоятельств подсказывают, что при проектировании новых зданий на Буяне надо его сохранить и указывают, как можно его использовать.

* Тучков Буян — название группы старинных зданий и прилегающего участка в Ленинграде на берегу Малой Невы. Симметричная композиция из четырех корпусов, представляющая собой типичный и хорошо сохра¬нившийся образец петербургской архитектуры середины XVIII в., была известна под названием дворца Бирона. Фомин разыскал проект этого здания и выяснил, что оно строилось как складское помещение для пеньки и имело название «Пеньковый», или (по названию участка) «Тучков Буян» (см. его заметку «Мнимый дворец Бирона», журнал «Старые годы», 1908, июль — сентябрь, стр. 571—572). В 1913 г. архитекторам М. X. Дубинскому, О. Р. Мунцу и И. А. Фомину были заказаны конкурсные эскизные проекты большого общественного комплекса на территории Тучкова Буяна; предложения о судьбе старого здания должны были дать конкуренты.

Вот эти соображения: 1) стоимость этого здания, если считать его как построенное вчерне, составляет 600—700 тысяч рублей — зачем же терять эти сотни тысяч рублей? 2) сломка стен этого здания при почти саженной толщине должна стоить около 50 тысяч рублей; 3) если есть задача устройства музея старого Петербурга*, то не правильно ли прежде всего подумать о том, чтобы приспособить под него какое-нибудь старинное здание для того, чтобы получить гармонию между наружным видом здания и его содержанием, как это сделано, например, в Париже в Musee de Cluni *; 4) если, кроме того, музей должен вмещать огромные предметы, как, например, вагоны трамвая, пожарные машины и лестницы, паровозы и пушки и пр., то разве это не чудесный случай использовать для этой цели огромные, 11-аршинной высоты помещения Тучкова Буяна? 5) наконец, вправе ли мы, еще не зная, кто автор этого здания, без особого повода и нужды его разрушать? Не надо забывать, что в старое время для постройки таких, казалось бы, чисто утилитарных сооружений приглашались лучшие архитекторы-художники; так, например, Соляной Буян строил архитектор Томон, Новую Голландию — де-Ламотт, новое адмиралтейство — Анерт *, торговые ряды на Васильевском острове — Гваренги и пр.* [...]

* В  программу проекта входили здания для съездов, спорта, выставоки музеев, в том числе — для Музея старого Петербурга.

* Музей Клюни — основанный в 1844 г. музей средневекового искусства в Париже, размещенный в отеле  (первоначально аббатство) Клюни, построенном на рубеже XV—XVI вв. Ж. Амбуазом. Музей истории Парижа — музей Карнавале, основанный в 1877 г., также размещается в старинном здании, являющемся образцом архитектуры французского ренессанса (построен в 1550 г. П. Леско, дополнен в 1660 г. Ж. Мансаром).

* Ж.-Б.-М. Валлен-Деламот (1729—1800) — французский архитектор, в 1759—1775 гг. работал в России; X. Анерт (1790—1848) —русский архитектор, представитель позднего классицизма, в конце жизни проектировавший в «исторических» стилях — готическом, мавританском, русском.

* Авторство в архитектуре Фомин считал вопросом столь же важным, как и для произведений других искусств.  Самый  факт проектирования здания тем или иным выдающимся зодчим, по мнению Фомина, представляет огромное значение для его оценки.

Итак, все говорит за сохранение «дворца». Единственным соображением против является то обстоятельство, что присутствие этого здания значительно стесняет композицию генерального плана. Конечно, гораздо проще сравнять его с землею и, получив таким образом чистую территорию в 24 десятины, начать свою композицию. Однако я считаю этот довод к уничтожению одного из памятников «Петербургской седины» довольно слабым и полагаю, что архитектор должен сделать над собою усилие и заставить себя найти остроумное решение и выход из положения без посягательств на старину *.

* Из статьи «Проект застройки территории Тучкова Буяна». — Журнал «Архитектурно-художественный еженедельник», 1915, № 46, стр. 469—470.


 

Текущие вандализмы. 1908 г.

Из заметки в журнале «Старые годы», 1908, июль — сентябрь, стр. 570.

[...] Но наша старина, как и памятники искусства, не имеет защитников. Врагов же много: президиум думы, Дворцовое управление, врачебный персонал, граф миллионер и пр., и пр., и пр.

Дождемся ли мы когда-нибудь, чтобы проникло наконец в публику сознание о том, что памятники старины и искусства — драгоценное достояние государства, что они должны быть неприкосновенны, заботливо охраняемы и поддерживаемы в должном виде, каких бы денежных затрат это ни стоило?

По-видимому, нет.

По-видимому, нужны законы. А их нет! А те, что есть, давно устарели и бессильны в борьбе с непрерывными уничтожениями и искажениями.


 

Об окраске старинных зданий 1907 г.

[...] У нас в России, где нет камня и где, следовательно, нет игры швов на фасаде и очаровательных тонов стареющего и вечно меняющегося с годами и столетиями камня, — окраска зданий является необходимостью. Это не выдумка обывателей, а изобретение гениальных мастеров прошлых столетий, освященное долголетним опытом. Традиции в этой области должны быть священны, и также нельзя изменять старинную окраску старинных зданий, как нельзя их переделывать и перестраивать *. [...]

* Из заметки «По поводу окраски старинных домов в Петербурге» (журнал «Старые годы», 1907, июль — сентябрь, стр. 455).

1908 г.

[...] Александрийский театр с Театральной улицей и Чернышевой площадью * до сих пор все еще остается лучшим образцом старинной окраски и убедительным примером для тех, кто не одобряет принятого не только у нас, но и в Италии способа окраски оштукатуренных зданий в два цвета [...] окрашенные по старинному, эти здания дают Петербургу свой, совершенно своеобразный характер — ту привлекательность и интерес, которыми выделяется Петербург среди других столиц Европы *.

* Один  из лучших классических ансамблей Ленинграда, спроектирован К. И. Росси в 1828—1832 гг. (ныне Театр им. Кирова, ул. Росси и пл. Ломоносова).

* Из заметки «Здание Сената» (журнал «Старые годы», 1908, июль — сентябрь, стр. 572, 573).

1910 г.

Вопрос об окраске старинных зданий Петербурга начинает занимать художников и даже публику. И совершенно правильно: всякий петербуржец должен быть в этом заинтересован. Подобно тому как мы заботимся о мебели и обоях в своем доме, так приятно и необходимо подумать о том, чтобы город, в котором мы ежедневно ходим и ездим, имел красивый вид. Окраска старинных зданий — вопрос немаловажный. Конечно, нужно, чтобы окраска всех хотя бы общественных зданий была в руках комиссии из художников и архитекторов. Должна быть выработана целая система или, так сказать, план окраски старых зданий Петербурга. Нельзя выработать определенного правила, красить, например, здания александровской эпохи в такой-то, а николаевской в такой-то цвет. Нельзя также во всех случаях придерживаться старинных примеров, а нужно скомпоновать окраску домов так, чтобы и ensemble выигрывал и каждое в отдельности здание не теряло. [...]

Вообще окраска в один тон, кажущаяся на первый взгляд весьма серьезной и благородной, на деле далеко не выгодна для здания и часто убивает всю его красоту. Там, где строят из камня, к красоте архитектурных форм прибавляется красочный эффект различных оттенков камней и прелесть патины времен, неминуемо покрывающей все здание. Никому в голову не приходит окрашивать уже богато и разнообразно расцвеченный самой природой камень. Там же, где камня нет, архитектурную композицию полезно, а иногда и необходимо дополнять удачною окраскою.

Так, хорошо бы окрасить в два цвета здание министерств и бывший Экзерциргауз на Дворцовой площади. Здание министерств для такого большого протяжения обработано, быть может, несколько однообразно и слепо (за исключением богатой арки центра) и, конечно, оно много выиграет от окраски в два тона.

Серый с белым был бы так же хорош, как и желтый с белым. Предпочтительнее первый, дабы не повторять окраску двух близко стоящих больших зданий Адмиралтейства и Сената с Синодом *. Что касается арматур и статуй, то безусловно не следует их делать черными. Доказательство рядом: как только на центральном корпусе Адмиралтейства почти черные статуи перекрашены были в белые — все здание выиграло несравненно.

* Здание министерств, известное под названием Главного штаба (арх. К. И. Росси, 1819—1829), Экзерциргауз, или Штаб гвардейских войск (арх. А. П. Брюллов,  1840), Адмиралтейство (арх. А. Д. Захаров  1806—1823), Сенат и Синод (арх. К. И. Росси, 1829—1834) — крупнейшие произведения русского классицизма, во многом определяющие облик центра Петербурга — Ленинграда.

Окраска арматур в черный цвет есть подражание бронзе. Однако гипс, покрытый черной клеевой краской, ничуть на бронзу не походит и только тяжелит композицию. Детали лепки исчезают в черной массе. На арке Росси эти резкие пятна на однообразном розоватом фоне выглядят совсем плохо *. [...]

* Из заметки «Окраска  старинных  зданий  Петербурга»   (журнал  «Старые годы», 1910, июль — сентябрь, стр. 213, 214, 215). С середины XIX в. большинство старых зданий Петербурга получило однотонную темную окраску, чаще всего  в красно-коричневый  цвет (так  были окрашены все здания на Дворцовой площади, Смольный институт и др.), детали иногда красились черным. Вопрос о цвете в архитектуре русского классицизма Фомин рассматривал как историк и как практик-градостроитель. Восстановление старинной окраски началось в значительной степени под влиянием Фомина, а в отдельных случаях при его прямом  участии.


 

О праздновании юбилеев знаменитых зодчих. 1910 г.

Из заметки в журнале «Старые годы», 1910, июль — сентябрь, стр. 209.

[...] Мы пышно празднуем юбилеи литераторов и совершенно забываем о зодчих, имена которых, по их значению в истории русского искусства, можно смело поставить наряду с именами корифеев русской словесности.

Публика даже не знает произведений наших архитекторов, не замечает, не любит и не ценит их. Не только публика, но и специалисты; не только отдельные лица, но и сам город в лице городского самоуправления и других учреждений, в ведении которых находятся Здания, безразличны к лучшим памятникам зодчества. И вот одно из самых лучших произведений русской архитектуры — Адмиралтейство Захарова — так скрыто садом, что его ниоткуда не увидать. Не было бы достойным чествованием имени Захарова, если бы ко дню его юбилея были пробиты три просеки в Александровском саду, соответственно трем центрам длинного фасада Адмиралтейства? Или по крайней мере одну, но так, чтобы главный корпус Здания открылся на три улицы: Вознесенский, Гороховую и Невский *. [...]

* Три лучевые магистрали, определяющие планировку петербургского центра, ориентированные на башню Адмиралтейства (ныне проспект Майорова, улица Дзержинского и Невский проспект). А. Д. Захаров (1761— 1811) — русский архитектор и градостроитель, крупнейший мастер эпохи классицизма. См. ниже статью «О насаждениях».

Через три года юбилей Воронихина *, строителя Казанского собора. И по отношению к нему есть такой же случай почтить достойным образом память строителя, открывши одну из его построек, в настоящее время ниоткуда не видную. Это решетка Казанского собора.

* А. И. Воронихин (1759—1814) — русский архитектор эпохи классицизма.

В одном из архивов. [...] мне удалось найти интересный воронихинский проект построения второй колоннады Казанского собора. Из этого проекта ясно, какое большое значение придавал Воронихин полукруглой площади с западной стороны собора.

Вот бы где поставить памятник строителю его! Так поступили бы, конечно, в любой другой столице, где ценят и берегут то, что составляет украшение города.

Так должны поступить и мы, и это было бы лучшим способом отпраздновать юбилей знаменитого зодчего *.

* В 1919—1920 гг. Архитектурная мастерская петроградского Совкомхоза, руководимая  Фоминым,  выполнила  реконструкцию  сквера,  раскрыв  решетку работы Воронихина; по инициативе Фомина был проведен конкурс на проект памятника Воронихину в центре этого сквера. Получивший первую премию проект Фомина не был осуществлен.


 

Историческая выставка архитектуры в С.-Петербурге. 1908 г.

Из заметки в журнале «Старые годы», 1908, июль — сентябрь, стр. 577, 578, 579.

[...] Выставка будет разделена на пять отделов: Петра I-го, Елисаветы, Екатерины II-й, Александра I-го и Николая I-го. [...]

Громадное большинство материала собрано по разным архивам, но немало доставлено также и частными коллекционерами. Незначительная часть прислана родственниками или, вернее, потомками знаменитых архитекторов (Росси, Витберг, Висконти *). [...]

* А. Л. Витберг (1787—1855) — русский архитектор и живописец, автор классицистических и псевдоготических проектов и построек. Д. И. Висконти (1772—1838) — архитектор, представитель позднего классицизма.

Решено выставку составить исключительно из оригинальных работ; по возможности собственноручных или хороших старинных копий. Фотографий с натуры и с чертежей не будет.

Собранный уже весьма многочисленный материал наглядно иллюстрирует историю русской архитектуры за 2 прошлых столетия. Все настолько ново, невиданно, ценно и интересно, что действительно выставка эта явится событием в архитектурном мире.

В настоящее время насчитывается уже до 70 авторов. Из них Кваренги, Росси, Томон, Захаров и др. — звезды первой величины, говорят сами за себя. Другие, как, например, Стасов, Руска *, благодаря новым найденным их работам оказываются также первоклассными мастерами.

* В. П.  Стасов  (1769—1848) — русский архитектор, выдающийся представитель позднего классицизма. Л. (А. И.) Руска (1758—1822) — итальянский архитектор, в конце XVIII — нач. XIX в. работавший в России.

Самую интересную группу составляют авторы, которым приписывались все наиболее блестящие постройки и о которых, в сущности, мы так мало знали. Оригинальных работ их никто никогда не видал и увидеть их было всегда мечтою тех, кого интересовала история русской архитектуры. Таковы: Баженов, Казаков, Камерон, Ринальди *. Работы почти всех их уже найдены; некоторые из них — блестящие, несравненные по красоте и силе.

* В. И. Баженов (1737 (?) — 1799) — русский архитектор, гениальный мастер, творческая биография которого и по сей день остается недостаточно изученной, и. Ф. Казаков (1738—1812) — русский архитектор, крупнейший мастер московского классицизма конца XVIII в. Ч. Камерон (1730-е гг.— 1812) — шотландский архитектор, с 1779  г. работавший в России, где создал свои основные произведения. А. Ринальди (ок. 1710—1794) — итальянский архитектор, в России — 1751—1790 гг.

Необыкновенный интерес представляет гр. Растрелли, между прочим, проекты его к Зимнему дворцу. [...]

Есть такие бесценные вещи, как работы Трезини * с собственноручными надписями императора Петра I -го.

Бесконечно интересны также работы художников-декораторов, как Лагрене, Скотти, Гонзаго *. Работы этого последнего особенно хороши; это — второй Piranesi *.

* Д. Трезини (ок. 1670—1734) — архитектор и градостроитель, уроженец Швейцарии, с 1703 г. работал в России на строительстве Петербурга.

* Лагрене — семья французских живописцев, из которых Луи (1725—1805) и Жан Жак (1739—1821) в 1760—1762 гг. работали в России в области декоративной и станковой живописи. Скопи — семья работавших в России живописцев-декораторов, выходцев из Италии, из которых наиболее известен Д.-Б. (И.-К.) Скотти (1776 (?)—1830)—представитель декоративной живописи классицизма. П. (П. Ф.) Гонзаго (1751—1831) — итальянский живописец, декоратор и архитектор, с 1792 г. работавший в России, крупнейший мастер архитектурно-перспективных росписей и парковой архитектуры.

* Д.-Б. Пиранези  (1720—1778)—итальянский архитектор и гравер, оказавший сильное влияние на возрождение классицизма в европейском искусстве середины XVIII в.

Помимо этих первоклассных мастеров есть работы еще целого ряда талантливейших архитекторов, как, например, Михайлова, Мельникова, Шарлеманя, Волкова, Писцова, Павлова *, Висконти и других, из которых каждый мог бы составить украшение любой архитектурной выставки. [...]

* А. А. Михайлов 2-й (1771—1849), А. И. Мельников (1784—1854), И. И. Шарлемань 1-й (1782—1861) и Л.И.Шарлемань 2-й (1788—1845), Ф. И. Волков (1755—1803), П. В. Писцов (1769 — после 1826), П. С. Плавов (1794 — 1864) — русские архитекторы, представители различных этапов архитектурного классицизма.

За второй группой следует третья — многочисленный ряд более скромных мастеров, имена которых перечислять в этой краткой заметке было бы скучно, так как они ничего не говорят без иллюстраций.

Но и эта группа, с точки зрения исторической, необыкновенно интересна. Уже прежде всего потому, что она характеризует эпоху еще более, чем работы первоклассных художников. Тут улавливается то основание, те элементы, которые составляют суть стиля, тут постигается то, что составляло предмет всеобщего увлечения, что вошло в жизнь и навсегда осталось в истории. Каждый раз, когда создавался стиль, все мастера в столице и провинции работали в одном и том же направлении, не стыдясь подражать друг другу. И в этом — залог силы.

В наше время, напротив, каждый хлопочет о том, чтобы быть индивидуальным, каждый хочет выдумать «свое», делает нарочно не так, как другие, и в результате нет не только господствующего стиля, но не видно даже тех вожаков, которые обещали бы хоть в будущем стать во главе какого-то общего увлечения, долженствующего наконец выразиться в новом *.

*  Анализ процесса сложения стиля на примере русского классицизма XVIII и XIX вв. послужил основой концепции стилеобразования для Фомина, составлявшей важнейшую установку его творчества.

Резкую разницу с работами нашего времени представляют произведения старых мастеров и с точки зрения техники проектов.

Скромность исполнения была общепринята: ни красочных акварелей, ни сложных пейзажей и «ахового» неба никто себе не позволял. Все вещи исполнены в одном тоне: тушью или сепиею. Все внимание художника сосредоточено исключительно на красоте линий и пропорций.

Впервые акварель и пейзажи появляются у Штакеншнейдера * в 40-х годах — как раз, когда кончается последняя из блестящих эпох архитектуры, эпоха Александра 1-го, когда «етр1ге» сменяется погонею то за русским стилем, то за ренессансом, то за повторением совершенно случайных, чуждых нам стилей. [...]

* А. И. Штакеншнейдер (1802—1865) — русский архитектор, первый крупный представитель архитектурной эклектики.

Мы так мало знаем свою отечественную архитектуру и так мало, к стыду нашему, до сих пор ею интересовались, что не только для публики, но и для специалистов архитекторов и художников найдется много нового, бесконечно интересного и поучительного материала. Если прибавить к тому, что большинства собранных пещей никто никогда не видел, что все лежит и лежало десятки лет, иногда и целое столетие, в пыли архивов, никем не тронутое и что по окончании выставки все вещи снова вернутся в свои могилы, то интерес к такой выставке возрастает вдвое. [...]

Выставка будет богато декорирована и обставлена старинной стильной мебелью из Зимнего дворца и царскосельских дворцов и павильонов *. [...]

* Фомин был генеральным комиссаром «Исторической выставки архитектуры», которая заново раскрыла — для  специалистов и широкой публики — значение и эстетическую ценность русской архитектуры XVIII — нач. XIX в., ввела в научный обиход огромное число документов и фактов, послужила важным доводом в борьбе за признание произведений этого времени памятниками архитектуры, требующими специальной охраны. Открытие выставки, намечавшееся на конец 1908 г., состоялось только в 1911 г.


 

О русской архитектуре начала XIX века. 1911 г.

[...] Для французов это стиль «empire», но русским естественнее называть его александровским стилем *. Этот новый русский стиль получил такое же широкое распространение среди мелких обывателей, как и среди богатого дворянства. Во всех почти губерниях, в больших каменных постройках и в маленьких деревянных домиках с мезонинами, в церквах и казармах, в мебели, утвари, одежде — до сих пор мы встречаемся с остатками александровского стиля, и это обстоятельство лучше всего подтверждает возникшую теперь у многих мысль о том, что русское искусство не следует искать только в образцах так называемого «русского стиля» в тесном смысле этого слова*.

* В русском дореволюционном искусствоведении, по образцу французского, художественные стили обозначались именем современного стилю царя (короля), что отражало объективную связь стиля с условиями общественно-политической жизни, но, конечно, очень сужало и упрощало характер такой связи.

* Единственная изданная до тех пор «История русской архитектуры» А. М. Павлинова (М., 1894) обрывала развитие русской архитектуры на конце XVII в. В издававшейся под редакцией И. Э. Грабаря «Истории русского искусства» впервые в капитальном научном труде утверждался национальный характер  «послепетровской» русской  архитектуры. Соответствуюшие главы, составившие III том «Истории» (1909), были написаны Грабарем (I—XXV, XXXVI) и Фоминым (XXVI—XXXV).

Переход от той стадии классицизма, который мы называем екатерининским стилем, к александровскому стилю совершился постепенно. Источник этого значительного художественного течения заключается в героическом характере истории того времени. [...]

Подобно Наполеону, Александр I отдавал предпочтение молодым мастерам, не боясь, в обход стариков, поручать им наиболее ответственные сооружения. Наглядным тому примером служит история постройки петербургской Биржи, которая была заложена и даже доведена до высоты полутора саженей над землей по проекту знаменитого Гваренги, а построена в настоящем своем виде Томоном.

Мало-помалу корифеи архитектуры екатерининских времен — Камерон, Гваренги и др. — стали сходить со сцены, уступая место новому поколению художников, которые как дети героической эпохи не только сравнялись со своими талантливыми учителями, но и превзошли их [...] Любовь к архитектуре была настолько велика у Александра I, что он не прекращал занятий строительством в самые тревожные годы своего царствования. «Петербург захотелось ему сделать красивее всех посещенных им столиц Европы», — говорит Ф. Ф. Вигель. Для этого придумал он учредить особый архитектурный комитет под председательством Бетанкура»*  [...] В состав этого комитета вошли исключительно молодые силы: Стасов, Росси, Модюи * и Михайлов. Из них, по свидетельству Вигеля, только Росси мог указать в то время на возведенные им в столице памятники, и тем не менее все четверо оказали отечественному строительству неоценимые услуги *.

*  Ф. Ф. Вигель (1786—1856)—крупный чиновник и писатель-мемуарист. Ссылка дана на издание: Записки Ф. Ф. Вигеля, «Русский архив», 1892, № 8. Приложение, стр. 22 и 25. А. А. Бетанкур (1758—1824)—испанский инженер-механик и строитель, с 1808 г. работал в России.

* А. Ф. Модюи (1774—1854) — архитектор и градостроитель, выходец из Франции, в России с 1810-х гг.

* Типично классицистическая концепция о постепенном прогрессе стиля от поколения к поколению художников и, в связи с этим, об известном историческом преимуществе «молодых» в отношении «стариков» была всегда свойственна Фомину.

Молодым зодчим начала XIX столетия удалось, после четырех веков искания их предшественников, уловить наконец сущность классики *, заключающуюся не только в колоннах, профилях и пропорциях, а в известных принципах, на которых построена великая античная архитектура. Схема этого канона красоты, отличающая новую классику от прежних подходов к античному искусству, может быть сведена к следующим немногим положениям. Простота и ясность плана — принцип, утерянный в эпоху барокко и восстановленный, и то лишь несколькими наиболее строгими мастерами, к концу XVIII века, является краеугольным камнем архитектуры начала XIX века. Из плана стали изгонять всякую кривую линию, даже эллипс, допуская только прямую и круг, который входит в композицию или полностью, или в виде полуокружности: четверть окружности встречается очень редко, а более мелкие ее деления совершенно не допускаются. Идеалом формы  наибольшего упрощения плана являются, таким образом, круг, квадрат и прямоугольник; даже крестообразная форма считается излишним усложнением. Другим краеугольным камнем нового канона является простота фасада. Красоту здания составляют хорошо найденные пропорции стены и отверстий в ней; идеалом считается гладкая плоскость стены, с которой изгоняется почти всякая орнаментация: картуши, гирлянды, рамки, тяги. Исключение делается лишь для колонны, остающейся неизменным украшением фасада; но применение ее ограничено другим принципом — требованием логичности архитектурных форм. В александровской классике колонна не допускается как простая декорация: она всегда работает, поддерживая архитрав и фронтон. Совершенно изгоняется раскреповка, этот любимый прием барокко; уменьшается число пилястр; все реже пилястра  соответствует колонне. Неизбежным следствием требования простоты фасада была экономия орнамента, который применяется в самом ограниченном количестве и для того только, чтобы подчеркнуть суровую гладь стены. При этом он является накладкой  на нетронутую плоскость стены, а не помещается в нишах, как это практиковалось в XVIII веке. Если к этим принципам присоединить лаконичность композиции, немногими, скупо отпущенными формами достигающей впечатления торжественности, роскоши и грандиозности, а также монотонность форм, не боящуюся повторений одной и той же хорошо сочиненной детали, то получается исчерпывающий перечень средств, с помощью которых художники александровской эпохи взялись за возрождение античного мира.  Но  это было не простым повторением древних форм, а созданием нового стиля, причем дух древних зодчих вселился в новых мастеров и дал им то спокойствие, величие и благородство, перед которым преклонился мир.

* В противовес Павлинову и его единомышленникам Фомин характеризует здесь историю русской архитектуры XV—XIX вв. как единый целенаправленный процесс поисков «сущности классики», что, несомненно, также является упрощенным и неверным.

Все сказанное выше в общих чертах об александровской эпохе относится целиком и к наиболее яркому ее выразителю — архитектору Адриану Дмитриевичу Захарову (1760—1811).

[...] Если у некоторых других больших мастеров этой эпохи можно найти произведения более строгие по стилю — как Биржа Томона, или по пропорциям — как Университет Жилярди *, то никто из них не отразил в своих созданиях в такой мере, как Захаров, индивидуальность русского классицизма начала XIX века.

* Д. И. Жилярди  (1788—1845) — архитектор, итальянец по происхождению, в 1810—1832 гг. работал в Москве, крупнейший представитель московского классицизма первой трети XIX в.

Эта индивидуальность сказалась и в разработке плана, и в пропорциях фасадов, и в деталях.

Характерной для русских зодчих чертой разработки плана является его чрезмерная растянутость, вызываемая не только привычкой строить не выше двух этажей, но и вообще стремлением увеличить площадь застройки, которое можно объяснить только русской «ширью». Так было и в плане Адмиралтейства: вместо того чтобы скомпоновать один или несколько центральных корпусов и заполнить интервалы оградой, зданием охвачена громадная площадь. Удобное расположение отдельных помещений и их взаимная коммуникация были умышленно принесены в жертву впечатлению могущества, простора и необъятности; при взгляде на это единственное в своем роде сооружение нельзя не сказать, что построено оно в России.

Несмотря на колоссальную длину, в 190 саж., фасада, Захаров так умело справился с его композицией, что в нем нет ни скучности разбивки, ни досадных повторений: он ввел три центра, из которых главный построен на совершенно ином приеме, чем два других. [...]

В пропорциях архитектуры Захарова не следует искать строгости и законченности произведений греков и римлян или хотя бы Палладио *; но это именно те пропорции, неуловимые законы которых угаданы русскими мастерами; которые придают уют, теплоту и очарование обширным дворцам, как и миниатюрным особнякам; которые, наконец, отличают русскую классику от классики других стран. Определение особенностей пропорций стиля Захарова могло бы составить задачу научного трактата; искать же их надлежит в следующих признаках: 1) пропорции окна — не два квадрата, а меньше; 2) колонны всех ордеров по длине имеют minimum, а не maximum диаметров; 3) деление архитрава, фриза и карниза не совпадают с делениями греческими и римскими; по большей части карниз меньше, а архитрав с фризом сильно разнятся, а иногда тот или другой и вовсе отсутствуют; 4) фронтоны обладают небольшим подъемом; 5) деление на этажи однообразнее, чем, например, у итальянцев; 6) гладкая плоскость стены доминирует над прочими частями композиции *. [...]

* А. Палладио   (1508—1580) — итальянский  архитектор  позднего  Возрождения, оказал влияние на развитие классицистических традиций в архитектуре Европы и Америки вплоть до XX в.

* «Об ознаменовании предстоящего в 1911 году столетнего юбилея со дня смерти А. Д. Захарова, строителя здания Адмиралтейства в Петербурге» (журнал «Зодчий», 1911, № 21, стр. 235—238). Отрывки из доклада Фомина в Петербургском обществе архитекторов.


 

О профессии архитектора. 1915 г.

[...] По роду нашей деятельности мы, архитекторы, являемся более, чем другие техники, энциклопедистами: сегодня нам дают строить доходный дом, завтра — театр, через год — вокзал, казарму, банк, больницу, особняк... Постоянное разнообразие задач заставляет и приучает архитектора разбираться в самых сложных и всегда новых вопросах, заставляет его изучить все многосложные требования, предъявляемые жизнью больших, культурных городов и не только здесь у нас, но и за границею, и всегда быть в курсе дела всех новейших приемов и усовершенствований в этой обширной области *. [...]

* Из  доклада «Роль архитектора в деле устройства русских курортов» (журнал «Архитектурно-художественный еженедельник», 1915, № 41, стр. 379).


 

Надписи на проектах сооружений монументальной пропаганды. 1920 г.

Мы разрушим, мы отстроим — вся сила в нас самих.
На  развалинах  старого  строя мы  воздвигнем  новый,  лучший мир.
Мы превратим весь мир в цветущий сад.
Мы разрушим старое, убогое, чтобы строить новое прекрасное.
Мы разрушим старое гнилое, чтобы созидать новое здоровое *.

* Три первые надписи входили в композицию конкурсного проекта памятника Свердлову для Москвы (1920); боковой фасад этого памятника (с первой из перечисленных надписей) известен в литературе как самостоятельное произведение под названием «Памятник Революции». Третья из этих надписей была повторена Фоминым в оформлении комплекса первых домов отдыха на Каменном острове в Петрограде. Две последние надписи — варианты текста на триумфальной арке того же комплекса (эскизы в Музее архитектуры им. Щусева). Рассматриваемые надписи — типичные примеры включения лозунгов в композиции объектов «монументальной пропаганды» — отражали взгляд Фомина на замену старого новым в области архитектуры: старое может быть заменено только в том случае, если оно сменится лучшим (см. выше отрывок из заметки «Еще по поводу мостов»).


 

Архитектурная мастерская при Отделе благоустройства. 1919 г.

Рукопись неопубликованной статьи для газеты. ГЛОРСС ЛО, ф. 3187, оп. 1, д. 276, лл. 25—26. Этот и следующий тексты любезно сообщены А. В. Повелихиной.

Организация при Отделе благоустройства нового учреждения, Архитектурной мастерской, вызвана самой жизнью, ее насущными потребностями. Задачи ее намечены следующим образом: I) составление общего и детальных планов будущего Петрограда, II) принятие мер по агитации различными способами идей перепланировки города и III) организации музея городского строительства.

При составлении как собственно плана города, так и вообще всех проектов и начинаний, имеющих к нему отношение, необходимо исходить из потребностей не только сегодняшнего дня, но и принимая в расчет прогрессивное развитие Петрограда, надо смотреть значительно далее вперед, на столетие и больше. При этом впереди всего надлежит поставить исполнение рациональных работ, отвечающих нуждам всего населения. [...]

Переходя в художественную область, следует отметить заботы о сохранении и сбережении всех старых красот города и облечение в строго художественную форму всех новых замыслов.

[...] Работы Архитектурной мастерской разбиваются на шесть основных групп, а именно:

1)    Урегулирование движения: новые проспекты, улицы, площади, изменение старых; новые линии трамвайных путей и других путей сообщения; вопросы перенесения вокзалов, вопросы кратчайших путей сообщения между важнейшими пунктами города; вопросы разгрузки движения для перегруженных улиц и пр.

2)    Забота об увеличении и рациональном распределении зеленых площадей. Урегулирование старых насаждений; создание новых парков, приведение в порядок и увеличение площадей старых парков, создание зеленого пояса для всего Петрограда, устройство новых больших и малых скверов и пр.

3)    Проектирование новых общественно полезных сооружений: например, общественные   бани, здания и площади для всех видов спорта, стадион, рабочие поселки, типовые застройки рациональных жилых кварталов города и пр. (* Под типовыми в данном случае имеются в виду такие, которые могут служить образцом.).

4)    Восстановление старинных красот города: очистка от позднейших наслоений как отдельных зданий, так и целых архитектурных ансамблей, окончание незаконченных замыслов больших архитекторов прежних эпох.

5)    Проектирование новых кварталов как в черте города, так и на окраине по типу городов-садов. Изменение границ города, разработка вопроса о будущем вероятном росте города и пр.

6)    Вопросы новой красоты города: проектирование новых архитектурных ансамблей, отдельных сооружений больших и малых, напр. набережных, мостов, решеток, трамвайных столбов, павильонов метеорологических, павильонов для публикаций и др.; вопросы постановки памятников и перенесения на новые места старых и пр. [...]


 

О насаждениях. 1919 г.

* ГАОРСС ЛО, ф. 3187, оп.  1, д. 78, л. 54, 54 об. Приложение к осуществленному Фоминым  в  1919 г. проекту перепланировки партера перед бывш. Смольным ин-том; тогда же была восстановлена окраска здания в желтый цвет с белыми деталями.

[...] Вековая бессистемная планировка города вместе с вопиющей жадностью к застройке всякой свободной пяди земли в центральных частях города с целью возможно выгоднейшей ее эксплуатации привели к печальному результату в смысле санитарном и художественном.

Петроград — молодой, сравнительно, город, раскинувшийся на лесной площади, совершенно свободной при его основании как от построек, так и от каких-либо стеснительных условий планировки, связанных с правами былых земельных собственников, к XX столетию обратился в поселение, чрезвычайно бедное не только парками, садами, скверами и бульварами, но и просто площадками, где можно было бы на просторе расправить и легкие и ноги (детские, в особенности).

[...] В то же время, параллельно с варварской застройкой свободных пространств [...] буйно стали подымать все выше и выше свои головы деревья в небольших скверах, разбитых перед монументальными зданиями. Плохо скомбинированные, топорно разбитые насаждения эти все больше и больше стали их закрывать, нарушая тем в корне творческую идею красоты строителя-художника.

Так, например, несколько особенно разросшихся деревьев Александровского сада закрывают вид на одно из наиболее совершенных зданий столицы — Адмиралтейство — со стороны Невского, Гороховой и Вознесенского. То же самое замечается и в Михайловском сквере перед Русским музеем, здесь фасад дворца закрыт со стороны Невского и Михайловской улицы. Небольшая Чернышева площадь обезображена, точно воткнутой в землю шваброй, густо насаженными деревьями Ломоносовского сквера, закрывающими фасады Зданий бывших министерств Народного просвещения и Внутренних дел.

[...] Заботливое отношение к развитию площади насаждений не исключает, однако, необходимости к подчинению художественным требованиям. В частности, нельзя мириться с несуразными зарослями, которые так и просятся, чтобы их превратили в цветники, кустарники и газоны. Правда, вырубка здоровых деревьев в городских садах временно производит тяжелое впечатление, но для развитого художественного взгляда представляется недопустимым варварством постоянное, год за годом увеличивающееся закрытие художественного творчества — своего рода длительные похороны. И происходит это от произвола рядовых садовников, которые делали насаждения, так сказать, наобум, без целесообразно продуманного соответствия с планом прилегающих сооружений *. [...]

* В данной записке выражен сложившийся еще до революции взгляд Фомина о необходимости градостроительного подхода к вопросам озеленения. В советское время этот взгляд проводился на практике Фоминым и его преемником на посту главного  архитектора Ленинграда Л. А. Ильиным; в частности, просеки, открывающие здания Адмиралтейства с трех проспектов и Русского музея со стороны Невского, осуществлены по предложениям Фомина.


 

Революция и задачи нового строительства. 1925 г.

Из статьи в кн. «Справочник по жилищному строительству» под ред. академика архитектуры И. А. Фомина (М., 1925, стр. 256—259).

Результатом большинства революций была смена одной власти другой; жизнь же страны и особенно жизнь масс в сущности не менялась.

Октябрьская же революция, напротив, привела к коренному изменению всего строя страны. Не только исчез совершенно господствовавший класс аристократов, но сведены к нулю и другие классы: духовенство, купечество, офицерство и класс просто богатых людей, живших на средства, скопленные отцами. Остается один лишь класс трудящихся, активных работников, равных между собой в социальном отношении и уравниваемых все более и более в отношении своего заработка. Это уже настоящий, в буквальном смысле слова, переворот, и совершенно естественно, что он должен привести к иному, новому быту.

Отсюда прямое следствие: все формы жизни страны должны неизбежно в корне обновиться. В частности, жилище гражданина, всегда тесно связанное с укладом жизни, — должно найти себе новое выражение; должно и найдет, несмотря на все трудности и препятствия, — сама жизнь этого потребует.

И наша задача, техников — спецов по строительству, — идти навстречу этим новым требованиям. Нужно твердо усвоить себе, что недостаточно класть заплаты на старое, перестраивать и приспосабливать существующее, идя путем полумер, а нужно искать напряженно новых форм и использовать все пути и средства для осуществления их. Тем самым, помогая вводить быт гражданина в новое русло, мы будем способствовать проведению коммунизма в жизнь. Если пропаганда идей сопровождается реальными достижениями более совершенных форм жизни, то это есть залог успеха и стойкости нового учения.

[...] Я не могу касаться иных форм нового строя, кроме вопроса жилища, но и в одной этой области можно сделать неожиданно много [...] если вникнуть в существо пяти предлагаемых ниже вопросов, то значительность их и идейное значение при рациональном их разрешении будут неоспоримы.

I. Дома рабочих

О том, как дурно обставлены рабочие в отношении их жилищ не только в России, но и во всем почти мире, так много писалось и говорилось, что повторять это излишне [..,] Наука о жилищном строительстве уже дала много формул для рационального строительства домов рабочих [...] Тут возникает вопрос, а что же строить? Есть сторонники коттеджей, сторонники блоков, сторонники квартирной системы [...] но решит вопрос лишь сама жизнь. Мы же должны помогать его решению строгим анализом преимуществ и недостатков всех систем, учитывая при этом наши особые условия [...] Желание иметь для себя отдельный дом, особняк, понятно, но разве это не есть в некотором роде барство? Быть настолько брезгливым, чтобы не желать встречаться на одной лестнице со своим соседом, — разве это не звучит как нечто чужое в нашей новой жизни. Между тем это стремление к полной изоляции от соседей приводит неизбежно к жилью в два этажа, что вряд ли удобно и несвойственно русскому человеку [...] Сторонники коттеджа пробуют доказать, что он обходится не дороже квартиры. Это возможно лишь при суррогатной системе за счет качества постройки, но при равных условиях, яри постройке домов из кирпича и солидности всех прочих конструкций особняк несомненно дороже. Таким образом, можно предсказать, что и по существу и в отношении стоимости квартирная система у нас будет предпочтена особняковой, и наше, проектировщиков, дело довести до совершенства этот тип домов *. [...]

* Фомин полемизирует здесь с идеями арх. Н. В. Марковникова, очень популярными тогда прежде  всего из-за слабости индустриальной базы строительства и распространенности взгляда, считавшего идеальной формой поселения предложенный Говардом «город-сад». Фомин также разделял идею «города-сада»; в частности, именно о такого характера рабочем поселке идет речь в этом разделе статьи.

II. Дома городских жителей

Когда речь идет о рабочих поселках, то мы говорим «надо строить вновь», не приходится говорить того же о жилье для городских жителей; города уже построены, и тут невольно нужно думать о перестройках и приспособлениях; но и этот вопрос не менее острый, чем жилье рабочих. Городские квартиры построены или на богатого обывателя с ненужно большой площадью и часто с ненужной мещанской роскошью, или, напротив, для мелкой городской бедноты — убогие и антисанитарные. Теперь — в эпоху социального равенства, ни те, ни другие квартиры не удовлетворяют потребностям нового быта. Система уплотнения приводит, почти всегда, к тому, что невольные соседи отравляют существование друг другу; создаются условия жизни невыносимые. Перепланировка квартир при помощи переборок, темных коридоров, превращение ванных комнат в жилые и чуланов в спальни и тому подобных приемов недопустима. Нужна капитальная перестройка домов на новый тип с небольшими квартирами, но снабженными всеми удобствами и согласованными с новейшими требованиями гигиены. Для целей лучшей освещаемости и проветривания должны быть уничтожены односветные корпуса и в связи с этим перепланированы участки с образованием больших дворов с детскими площадками или скверами. Это трудная работа, но рано или поздно она должна быть осуществлена и, вероятно, не жилтовариществами, а самим правительством в каком-то постепенном, поквартальном порядке. Дома, которые не поддадутся такой коренной перестройке, должны быть отданы под конторы, склады и проч. или быть перестроены под совершенно новый тип жилья, который должен народиться при условиях нашей современности, а именно:

III. Коммунальные дома

Идеи коммунизма при воплощении в жизнь неизбежно приведут и к коммунальной системе жилья. Раскрепощение женщин возможно лишь при переходе к этой системе. Следовало бы подумать и о раскрепощении мужчин. При индивидуальном жилье не только женщина убивает весь свой день на свой дом, но и мужчина отдает часть своего дня на работу по дому: колка дров, топка печей, помощь жене по всем видам хозяйства и проч. и проч. Было бы идеалом освободить и женщину и мужчину от этой черной работы, мешающей возможности отдавать свой досуг на служение обществу, науке или искусству. Выходом явится коммунальное жилье в коммунальном доме. Обыкновенно говорят, что подобные начинания всегда кончались неудачей и коммунары расходились. Это не удивительно, потому что одной идеи мало, нужна организация. Если собрать группу людей, кое-как их разместить, снабдить их убогое общежитие плохой столовой и не дать им минимального комфорта, то недолговечность такого сожительства предречена заранее.

Напротив, если вообразить себе обширный дом, прекрасно оборудованный, залитый светом, где каждый участник имеет свои, хорошо от других изолированные комнаты, снабженные всеми удобствами и уютные, когда в этих комнатах не моют посуды, не стирают белья, обед в ресторане удовлетворяет и взрослых и детей, когда есть читальня, клуб, хорошо оборудованные ясли, комната для игр и спорта и т. д., и если все это обходится дешевле, чем жизнь в индивидуальной квартире, то такой союз людей не распадется.

Мы, архитекторы, в предвидении этого будущего, сочиняя проекты таких идеальных домов коммунального жилья, помогаем продвижению идей коммунизма *.

* Широко известные «дома-коммуны» возникли как новая форма быта по инициативе переселявшихся в квартиры буржуазии рабочих. К 1923 г. в Москве, например, насчитывалось свыше тысячи «домов-коммун» с населением около 100 тысяч человек. Новая форма быта  выдвинула перед архитекторами новое задание (а не наоборот). Обычно изобретателями и пропагандистами «домов-коммун» считают только наиболее «левых» из конструктивистов. Тем интереснее точка зрения Фомина по этому вопросу.

IV. Коммунальные поселки

Тот же принцип должен лечь в основу и проводиться для загородного жилья, как временного, так и постоянного [...] В прежние времена «летняя дача» была уделом лишь богатых людей; теперь это должно быть доступно каждому трудящемуся. Тут система коммунального жилья еще более уместна и нужна, чем в городе. [...]

V. Поселки отдыха

Задача техника-строителя должна заключаться не только в том, чтобы отвечать на поставленные ему задачи и удовлетворять предъявленным требованиям, но и быть инициатором в продвижении в жизнь тех идей в сфере его специальности, которые укрепляют общий строй государства. [...]

В дореволюционное время каждый, кто только мог, старался скопить денег на черный день, на старость. Если это не удавалось, ему предстояла печальная участь кончить жизнь богадельным стариком, то есть быть почти на положении нищего, которого «призревают» на деньги какого-нибудь «благотворителя». Это унизительно и теперь недопустимо. Теперь этот вопрос должен быть разрешен самими трудящимися в союзе с государством на иных началах. Вот одна из перспектив возможности такого решения: каждый трудящийся добровольно отчисляет определенный процент из своего заработка в течение всей жизни на «поселок отдыха». Правительство, идя навстречу, ассигнует соответствующую сумму в виде аванса на сооружение таких поселков в Крыму, на Кавказе и других здоровых местностях. Каждый трудящийся по истечении известного срока службы получает право на пожизненное пользование ячейкой в 1, 2 или 3 комнаты в таком поселке отдыха, в коммунальном строе которого он принимает участие, если он не потерял еще трудоспособности, и где он доживает свой век как пенсионер государства, если уже не способен к труду.

[...] Вот те пять основных задач нового строительства, в которых мы, технические силы, нужны государству и можем плодотворно применить свой труд. [...]


 

Из пояснительной записки к конкурсному проекту павильона СССР для Международной  выставки декоративных искусств в Париже. 1924 г.

1. Павильон СССР не должен быть похож [...] на павильоны буржуазных стран; он не должен походить и на русские сооружения дореволюционного времени. Поэтому я делаю его в новом стиле, однако не прибегая к приемам кривляния и ультрафутуристических подходов, которые и трудно осуществимы и слишком кричащи. Я позаботился главным образом о том, чтобы стиль павильона отражал характер рабоче-крестьянского правительства страны: поэтому архитектура моя носит несколько утилитарный характер и совмещает декоративно-выставочный характер с элементами фабрично-заводского строительства, что ясно из перспективного рисунка *.

* Конкурс был заказным. Текст записки представляет собой, помимо прочего, полемический выпад против тех участников конкурса, которые принадлежали к новаторским течениям (К. С. Мельникова, Н. А. Ладовского, М. Я. Гинзбурга и др.), в то время только еще оформлявшимся творчески и организационно. «Утилитарный характер» своего проекта Фомин подчеркивает в связи с распространенными в первые годы восстановительного периода тенденциями «архитектурного нигилизма».

2. В центре композиции предполагается большая скульптурная фигура рабочего в позе «Зовущего». Все архитектурные формы со всех сторон устремляются к нему — символ того, что все народности стремятся присоединиться к зову рабочего и соединиться в СССР. Для этой центральной фигуры я предлагаю уже существующую (в глиняной модели) скульптуру, сделанную для памятника товарищу Артему в Донбассе, но не использованную для этой цели *. Служа одновременно идеям СССР, эта фигура будет образцом-экспонатом русской декоративной скульптуры.

* Всесоюзный конкурс на проект памятника Артему (Ф. А. Сергееву) для Донбасса проводился в 1923 г. Для этого конкурса Фомин спроектировал ступенчатый обелиск. К чьему проекту относилась упоминаемая статуя «Зовущего», выяснить не удалось.

3. Также характер экспонатов могут иметь стены павильона с декоративной росписью на темы рабоче-крестьянской жизни. У нас есть ряд художников, которые могли бы с блеском показать на этих стенах свое декоративное искусство.

4. Если почему-либо большая фигура «Рабочего-Зовущего» оказалась бы неприемлемой, то она могла бы быть сокращена. Фасад в масштабе 1/100 исполнен без этой фигуры и доказывает, что композиция вполне закончена без этой скульптуры *. Она могла бы быть заменена, например,  высокой мачтой с флагами и знаменами всех народностей, объединенных на высоте большим красным знаменем СССР *. [...]

* В области синтеза искусств Фомин считал наиболее плодотворным прием контрастного сопоставления относительно самостоятельных произведений архитектуры и пластических искусств (см. ниже статью «О сотрудничестве архитектора со скульптором и живописцем»). В этом он разошелся с традиционными для классицизма (и характерными для дореволюционного творчества самого Фомина) тенденциями подчинять живопись и скульптуру архитектуре.

* Цит. по кн.: «Из истории советской архитектуры. 1917—1925 гг. Документы и материалы», Изд-во АН СССР, М., 1963, стр.137.


 

О застройке Москвы. 1933 г.

В чем искать причины частых срывов и неудач в архитектурном оформлении Москвы? [...]

1. В погоне за новизной и старательно избегая делать  что-либо, что походило бы на старое  искусство, мы потеряли архитектурный язык, который доходил бы до масс. [...]

2. Многие современные архитекторы взяли себе за специальность быстрое «печение» проектов и никогда не следят за выполнением их в натуре. Такой архитектор никогда не даст настоящей, здоровой архитектуры. [...]

3. Приветствуя в полной мере систему больших госконтор, где кроме архитектурной проектировки может быть параллельно налажена вся конструктивная проработка проекта и увязка со всеми проектами по специальным работам, я полагаю, однако, что стадия эскизного проектирования, как чисто творческая работа, должна остаться в руках отдельных архитекторов. При этом как для архитекторов, так и для других проектировщиков, то есть работников технического проекта и рабочих чертежей, необходимо создать иные условия работы, нежели тот бюрократический мертвящий порядок, который практикуется сейчас в большинстве контор.

4. Прораб всегда стремится выполнить работу только как можно скорее и как можно дешевле, не считаясь с требованиями наилучшей работы. Пока хозяином на постройке будет прораб, качество архитектурной продукции всегда будет низко. Необходимо поставить дело так, чтобы хозяином на постройке был архитектор.

Нельзя, однако, предполагать, что достаточно внести коррективы в порядок проектировки и производства строительства, чтобы Москва стала красивым городом [...] Следует наметить 5—10—15 площадей и магистралей, объявить ударным и сугубо важным строительство этих участков, поручить проектировку этих ансамблей отдельным высокой квалификации мастерам архитектуры и привлечь строительные фонды ближайших лет на стройку этих пунктов, то есть выдавать учреждениям, желающим строить, участки не по их случайным заявкам, а именно в намеченных ударных точках города и с обязательством подчиниться при проектировании единой архитектурной идее.

Одним из преимуществ нашего социалистического строя против строя капитализма является то, что мы можем направить строительство по тому или иному руслу в интересах красоты города. [...]

Думаю, что правильно будет в первую очередь наметить для проработки такие площади и такие куски города, которые уже имеют сооружения большой архитектурной ценности. Здесь па 50% дело уже сделано. Во вторую очередь надо наметить новые кварталы, площади и магистрали.

При расстановке архитектурных сил должны быть учтены способности и уклоны каждого мастера. На исторические площади следует поставить мастеров с монументальным уклоном *, на новые — мастеров новейших течений [...] 

* Практически Фомин отразил эту точку зрения в выполненном им по личной инициативе проекте создания новой  полукруглой площади вокруг Сухаревой башни (1934).

Встреча и соревнование различных архитектурных течений не в дискуссиях или на бумаге, а на стройке, поможет делу рождения нашего советского стиля *.

* Из статьи «Бросить лучшие силы на ударные участки» (журнал «Строительство Москвы», 1933, № 7, стр. 12, 13).  Написано в период организационной перестройки архитектурного проектирования и начала реконструкции Москвы.  Фомин переселился в Москву в 1929 г., а с момента организации и 1933 г. архитектурных мастерских Моссовета до конца своей жизни возглавлял мастерскую № 3.


 

О творческой преемственности. 1927 г.

[...] Большие имена несколько поблекли и постепенно уступают свои посты молодежи. Оно и понятно: молодежь идет по проторенной дороге, пользуясь достижениями старших [...] Приемы ультрановые, опрокидывающие все прошлое, нежизненны и не могут прочно, надолго установиться.

[...] Близкое подражание одного мастера другому не только не следует осуждать, но, напротив, поощрять. Лишь медленная и постепенная, шаг за шагом, работа по улучшению и совершенствованию одного и того же шрифта приводит к хорошим результатам. Берите друг у друга, заимствуйте, и, внося малое свое усовершенствование в существующий шрифт, вы сделаете больше, чем если выдумаете что-то совсем новое, никогда не виданное * [...] Безразлично, заимствовать ли у мастеров прошлых веков, друг у друга или у самого себя — важно лишь ставить себе задачу усовершенствования в отношении четкости, выразительности и художественной ценности *. [...]

* В этом отрывке, написанном не об архитектуре, а о шрифте, очень четко сформулированы взгляды Фомина на эволюцию форм в любом виде искусства, сложение стиля и роль, в этой связи, сменяющих друг друга поколений художников.

* Из предисловия к кн.: Д. А. Писаревский, Шрифты и их построение. Под ред. И. Фомина, Л., 1927, стр. 9. В этой книге, составленной из шрифтов работы лучших ленинградских графиков тех лет, Фомин выступает и как мастер шрифта.


 

«Формула творчества» (рубеж  1920—30-х гг.)

Единство, сила, простота, стандарт, контраст и новизна.*

* Цит. по кн.: М. Минкус, Н. Пекарева, И. А.  Фомин. М., 1953, стр. 54. Широко известная в устной передаче, но не публиковавшаяся в литературных трудах Фомина, «формула» составляет его композиционное кредо последнего периода творчества. Под «стандартом», как и в других случаях у Фомина, имеется в виду метрический повтор одинаковых архитектурных форм (например, колонн) в качестве одного из основных композиционных приемов.


 

Из моего творческого опыта. 1933 г. 

* Статья в журнале «Архитектура СССР», 1933, № 5, стр. 32, 33. Одно из наиболее развернутых программных выступлений Фомина.

Обычно художественный образ возникает в голове задолго до получения задания, часто за несколько лет или даже десятилетий. Путешествуя в чужих городах, наблюдая или посещая какие-то здания, всегда думаешь о том, как бы я решил данную задачу. Не все, конечно, темы интересуют в одинаковой мере, но такие, как, например, театр, музей, вокзал, маяк, ангар, набережная и многие другие, получают в моей голове какое-то возможное идеальное решение, и когда в жизни возникает реальный вопрос о проектировке, приходится извлекать из склада «готовых изделий» некоторый образ и перекраивать его для жизни, часто в ущерб качеству, следуя полученному от заказчика заданию. Часто это идеальное решение диктуется не темой, а какой-то новой архитектурной концепцией, которую хочется видеть воплощенной в реальности.

Так было со спаренными колоннами, которые были задуманы мною как архитектурная форма задолго до их реализации. Генезис этой формы таков: я люблю колонну, стоящую прямо на земле, но при нынешних очень высоких зданиях колонна от земли до 5-го — 6-го этажа оказывается толщиной около двух метров в диаметре и, несмотря на такую дикую толщину, кажется спичкой.

И вот я изобрел спаренную колонну, которая при той же высоте имеет лишь один метр в диаметре и кажется весьма монументальной.

Когда мне предложили участвовать в конкурсе на проект универмага на ул. Дзержинского, я был обрадован возможностью проверить пи столь подходящем примере свою выдумку *. В порядке самокритики могу сказать, что перехватил в погоне за монументальностью. Сделал композицию тяжеловесной.

* Имеется в виду общественно-жилой комплекс, известный как Дом «Динамо» на площади Воровского в Москве (1928—1931); осуществлена только первая очередь комплекса.

Ошибкой этой композиции было также и то, что я считал необходимым перекрыть колоннаду (хотя она — не свободно стоящая и является, в сущности, составной частью стены) какой-то горизонтальной формой, ею поддерживаемой. Отсюда появился пояс с круглыми окнами. На самом деле это перекрытие при свободной и смелой трактовке классики вовсе не нужно, и в моей голове рождается новый образ: колоннада, которая не имеет над собой даже обычного для классики антаблемента (т. е. архитрава, фриза и карниза), а просто одну полосу.

Первый же случай вслед за постройкой универмага я использовал для проверки своей мысли: фасад по ул. Станкевича нового здания Моссовета представляет это решение, которое и считаю более верным и более смелым, нежели решение фасада универмага по ул. Дзержинского *.

* В 1929—1930 гг. Фомин пристроил дворовый корпус к зданию Моссовета, позднее почти полностью переделанный.

[...] В самое последнее время [...] мысль всякого проектировщика, и в частности моя, работала в направлении обогащения архитектурных форм.

И вот в моей голове рождаются новые архитектурные концепции из сочетания двух ордеров, большего и меньшего, что дает возможность выгодно подчеркнуть масштабность и давать пространственное, глубинное разрешение.

Первый случай, где мне удалось применить эти мысли, — это проект Дворца транспортной техники. Здесь ордер спаренных колонн выгодно дополняется по первому этажу меньшим ордером, а в части зала собраний дополняется третьим рядом совсем малых колонн, образующих входной тамбур *.

* Проект (1932) остался неосуществленным.

Эта композиция богаче прежних, однако построена, как и все предшествующие работы, на одном только мотиве чередования колоннады с глубокой плоскостью стены. [...]

Эти примеры иллюстрируют, как архитектурный образ зарождается в голове независимо от задания и всегда его опережает.

Однако и в том случае, когда задание является неожиданно и на складе идеальных решений в моей голове нет готовой продукции, я все же не начинаю с задания. Получив программу конкурса, я кладу ее под сукно, не прочитав в ней ничего, кроме целевой установки. Затем делаю в течение нескольких дней наброски как планов, так и фасадов, не связывая себя ни кубатурой, ни этажностью, ни деталями здания.

Только после того, как я нахожу удовлетворяющее меня решение, я начинаю читать программу и выправлять по ней свои первоначальные наброски.

В случаях же персонального конкурса или заказа пытаюсь убедить заказчика изменить программу, так как программа весьма часто составляется поверхностно, недодуманно и всегда в ненужно узких рамках и ненужно жестких цифрах кубатуры и квадратуры, что чрезвычайно затрудняет проектировщика.

Такой порядок моей работы, когда проработка программы оказывается на втором плане, вовсе не свидетельствует о том, что функциональная сторона архитектурных решений мало меня интересует.

Напротив, я принадлежу к числу тех архитекторов, которые уде¬ляют этой стороне нашего дела первенствующее значение [...] Но только я не уродую свою архитектуру в угоду функциям, как это делают правоверные функционалисты. В этом наше расхождение.

[...] Процесс творчества у меня требует большой затраты времени. Я не сразу нападаю на удовлетворяющее меня решение; обычно делаю много вариантов, но для себя; заказчику же показываю лишь одно, наилучшее решение.

[...] К сожалению, наше дело архитектурной проектировки столь сложно и всегда связано с такой спешкой, что одному всей работы не осилить, и участие в ней 5-—6 человек неизбежно.

Хорошие, талантливые помощники, конечно, лучше плохих, но они имеют свои архитектурные мысли и иногда (если обладают настойчивым характером) могут сбивать чистоту решения.

[...] Самое идеальное было бы работать без сотрудников. Я завидую живописцу, который может начать и кончить свою картину один, без всяких помощников. [...]


 

Творческие пути советской архитектуры и проблема архитектурного наследства. 1933 г. 

* Выступление на  творческой дискуссии в Союзе советских архитекторов (журнал «Архитектура СССР», 1933, № 3—4, стр. 15, 16).

Мы живем в замечательную эпоху, когда архитектор поставлен и условия, требующие постоянной интенсивной творческой работы. Каждый из нас с первых дней революции хотел творить не так, как раньше, а как-то по-новому. Но это новое давалось с трудом, не сразу.

Первые шаги были очень далеки от совершенства.

Большинство архитекторов в погоне за новизной пошло на полный разрыв с прошлым, и утвердилось самое пренебрежительное отношение к накопленному опыту многих веков и тысячелетий.

Это была ошибка, потому что она привела к своего рода нигилизму в архитектуре.

Доходили до того, что начали отрицать надобность архитектуры вообще, полагая, что достаточно инженера-строителя, который рационально оформит технологическое задание.

В результате мы получили во многих городах Союза ряд неуклюжих железобетонных каркасов, заполненных стеклом, которые на деле доказали, что без архитектуры как искусства мы никогда не оформим красиво наших городов; и архитектурный нигилизм отцвел, не успев расцвести *.

* Имеется в виду строительство в первые годы восстановительного периода, еще  до сложения той  архитектуры, которая широко  известна под недостаточно точным наименованием «конструктивизма» (о ней говорится в следующем абзаце).

На смену ему появилось новое течение, заимствовавшее многое сначала от немцев (Баухауз, Гропиус), а затем от французов (Корбюзье). Это был уже крупнейший шаг вперед, потому что вместо беспринципности и разгильдяйства архитектурного нигилизма появились элементы определенного крепкого стиля. Однако этот стиль, выдвинувший принцип предельной простоты и у нас приведший к предельной экономичности при выполнении проектов в натуре, также не дал особенно блестящих произведений архитектуры. Тем не менее многие установки конструктивизма и функционализма были ценными достижениями нашей эпохи, вполне созвучными нашему новому быту *.

* В. Гропиус (1883—1969) — немецкий архитектор, основатель и первый руководитель школы Баухауз. Ш. Ле Корбюзье (1887—1965) — французский архитектор. Как и многие другие авторы, Фомин недооценивал собственный вклад советских конструктивистов и функционалистов в развитие мировой архитектуры тех лет,  видя в их деятельности только заимствования из-за рубежа.

Но предельная простота стиля, отсутствие полнозвучных форм, примитивизм и какой-то аскетизм в архитектуре не доходят до масс. Дома-коробки, дома-ящики, как их называют в кругах неспециалистов, не нравятся.

И вот провозглашается лозунг «поворота к классике». Правда, обычная редакция этого нового лозунга предполагает использование всего архитектурного наследия. Однако ясно для всякого, что не готика, или романский, или византийский стили рекомендуются вниманию архитекторов, тем более не какой-либо индийский, арабский или русский стили, которые навсегда остались узконациональными, а именно классика всех периодов, начиная с Греции и Рима и кончая русским ампиром.

Классическая архитектура есть язык, который во все времена культурных периодов человечества был понятен всем народам. Это единственная архитектура, которая завоевала себе интернациональное положение.

[...] Язык советского архитектора должен быть языком интернациональным.

Классика ценна еще тем, что она необычайно гибка и способна к безграничным трансформациям. В самом деле: дорический стиль Греции, барокко Италии, немецкий Ренессанс, стили Людовиков во Франции, русский ампир — все это варианты одной и той же классики, но насколько они различны! Всегда новая трактовка, новые пропорции, новое декоративное оформление, обусловленное новой идеологией. Архитекторы не боялись черпать из наследия прошлого, но под влиянием новых бытовых и новых социально-экономических условий давали каждый раз совершенно новые стили.

И нам нечего бояться черпать из прошлого и нечего бояться слова «классика».

Наш новый быт, политические установки, размах и невиданные темпы строительства не могут не получить отражения в архитектуре нового стиля. Новый совершенный стиль народится и уже нарождается помимо нашей воли. Но, взявши за основу классику, мы включаем в работу весь накопленный опыт многих веков и сразу продвигаемся ближе к цели, так как мы берем от классики все здоровое и логичное и отбрасываем всю ненужную мишуру, орнаментику и изнеженность.

Другой непременной заботой нашей должно быть включение в работу кроме наследия прошлого наследия 15 лет революции *. Наши достижения за эти 15 лет очень значительны, их нельзя забывать, нельзя упускать; без них также затормозятся поиски нашего советского стиля.

* Фомин был единственным из крупных мастеров академической школы, который в годы обращения к «классическому наследию» постоянно утверждал большую ценность опыта советской архитектуры 1917—1932 гг.

Эти достижения в решении планов: открытые проветриваемые дворы взамен замкнутых колодцев домов дореволюционного периода, непременное обслуживание естественным светом жилых и рабочих помещений, ликвидация односветных корпусов и брандмауэров без окон к соседу и пр.

При решении фасадов нашим завоеванием является гладкость фасадных поверхностей, увеличение световой площади и в связи с этим горизонтальное окно в помещениях небольшой высоты, объемное разрешение всего здания взамен прежних решений одного лицевого фасада и т. д.

Включив в работу эти установки и достижения современной нам архитектуры, мы легко сможем, принявши классику как сырой материал, смелой и твердой рукой переработать ее в некий совершенно новый, созвучный нашей эпохе стиль.

Надо при этом отказаться от традиционных пропорций классики, отказаться от ненужных деталей, то есть капителей и баз колонны, от ненужного в этом случае ее утонения, от излишеств в деталях, то есть наличников, сандриков и вообще от всех средств перегрузки и мишурной орнаментики.

Стандарт и дисциплина, которые в высокой мере присущи классической архитектуре, в полной мере отвечают нашему новому быту, а также нашим новым строительным навыкам и новым материалам, среди которых железобетон играет большую роль.

Повторный ритм колонн, на фасадах и внутри здания, вполне созвучен однообразной повторности стоек железобетонных сооружений.

Не надо только считать, что идеалом железобетонного сооружения является безрадостный вид оголенной конструкции.

Художник, наслаждаясь красотой человеческого тела, чувствует под ним крепкий скелет, но не хотел бы, чтобы кости слишком выпирали наружу.

Так и в сооружениях наших не надо бояться на крепкий костяк из железобетона надеть мясо из кирпича и камня; тем более, что наш климат все равно требует утепления.

Бояться «декоративности» такого приема не следует; эта декорация есть наш архитектурный язык. Но необходимо, чтобы этот язык был прост, лаконичен и дисциплинирован. Надо уметь малыми средствами властно и убедительно сказать многое.

Этому языку может научить нас классика. Вот почему очень своевременно оглянуться назад, на достижения прошлых эпох. Однако отнюдь не для того, чтобы повторять старое — путь ретроспективный не есть та дорога, по которой может пойти архитектура революционной эпохи, — а для того, чтобы на основе решительной и коренной реконструкции классики создать свой, новый, советский, революционный стиль эпохи *.

* «Поворот к классике» Фомин воспринял как подтверждение своей правоты в поисках путей к соответствующему эпохе стилю. С этого времени все его творчество стало представлять собой еще более целеустремленную попытку формировать черты «советского архитектурного стиля».


 

Роль архитектора в современных условиях. 1934 г.

[...] Я хочу здесь напомнить только о нескольких как будто бы общеизвестных, но на самом деле основательно забытых истинах. Архитектор есть прежде всего архитектор. Смысл этой кажущейся тавтологии в том, что всякое искусственное акцентирование одной какой-нибудь стороны архитектурного мышления за счет остальных, то, что так часто практикуется нашими всякого рода «истами», — ложно по существу.

Архитектор должен быть прежде всего функционалистом, то есть он должен уметь правильно построить план сооружения, чтобы он соответствовал заданию заказчика, чтобы он был подчинен одной центральной идее, чтобы сооружение не расплывалось вокруг несуществующей оси и не дробилось на целый ряд несвязанных, антагонистических элементов. Архитектор должен быть прежде всего рационалистом для того, чтобы наиболее дешево и целесообразно использовать строительные материалы в смысле конструкции и деталировки компонентов.

Наивысшая экономичность — вот признак глубочайшей конденсированности зодческой мысли. Даже тогда, когда наша страна станет очень богатой и если нам для любого жилого дома или общественного сооружения отпустят в изобилии золото, мрамор, красное и палисандровое дерево, драгоценные хрустали, то и тогда от произведения архитектора и строителя-конструктора потребуется предельная экономия. Разбрасывается тот, кто не знает цены материалу, человеческому труду, кто не понимает смысла подлинного искусства.

Архитектор должен быть прежде всего формалистом. Форма есть наш творческий язык, которым мы выражаем наши мысли, идеи, и которых мы воплощаем наши образы; архитектурная форма есть наше средство формирования сознания, настроения человека, живущего в доме, который мы построили.

Те же мастера, которые объявляют, что во главу угла должен быть поставлен какой-нибудь «изм», ничего нового не говорят. Открываемые ими Америки уже многократно на протяжении человеческой истории открывались.

Полагаю, что никто из наших функционалистов не захочет причислить себя к последователям древнеегипетских зодчих, имена которых история нам даже не сохранила. А между тем египетская пирамида построена на принципах абсолютного рационализма, до мельчайших деталей продуманного функционализма и выразительнейшего формализма *. Плановое решение властно доминировало над мыслью зодчего, сооружавшего для вечности пирамиду Хеопса и др.

* Распространенные термины  «функционализм», «рационализм», «формализм» Фомин употребляет здесь в подчеркнуто «буквальном» смысле, утверждая этим, что внимание к функции и форме, рациональный подход к проектированию свойственны любой большой архитектуре, а выпячивание какой-либо одной из этих черт приводит к односторонности.

Какова функция пирамиды? Перенести сквозь бесконечный строй исков нетленный прах фараонов. Выполнена ли пирамидой эта функция? Выполнена так, как никакое другое творение человеческого гения ни в одну эпоху не выполняло. Каменные стены пирамид стоят несокрушимыми под натиском резких воздействий природных условий. Какая строгость и техническая добросовестность по отношению плана должна была быть у зодчих Египта, чтобы обусловить внутри пирамиды вечную неизменность температурного режима в течение всех времен года и на протяжении нескольких десятков веков. Гениально разрешены конструктивная задача пирамиды и лаконичная форма, так много говорящая. И мы в нашу новую эпоху должны с такой же четкостью отразить в наших композициях требования нашего нового быта. В первую голову: прохождение и обслуживание больших масс.

[...] Вопрос о том, какие черты архитектурного интерьера, созданные предыдущими историческими эпохами, нам следует позаимствовать, я считаю [...] до известной степени схоластическим. Таких метко отграниченных конкретных «черт» не существует в исторической природе, так же как и не существует готовых рецептов для воссоздания полноценных произведений искусства. У классики (я здесь подразумеваю классику Греции и Рима) нам следует научиться  единственному общему принципу — что в каждом сооружении должна господствовать единая центральная идея, являющаяся частью общей идеи, более широкой, — квартала, города, страны, эпохи —  и отсюда исходить при разрешении наших конкретных вопросов планирования и пространственного оформления сооружений с максимальным учетом всего своеобразия (философских, социально-политических, художественных и технических) требований нашего времени.

Простота, удобство, целесообразность, примитивизм, в смысле отказа от всякой вычурности, и лаконизм форм должны быть поставлены во главу композиций.

Строим ли мы какой-нибудь клуб, общежитие, театр или большой жилой дом, — мы должны помнить о массовом нашем потребителе. В театре мы должны обеспечить массе посетителей возможность хорошо и удобно располагаться и красиво двигаться. Удобные, широкие фойе, просторные курительные, емкие, широко развернутые гардеробные и т. д.
При этом я считаю, что в области внутренних решений наша архитектура должна двигаться вперед еще быстрее и решительнее, чем во все предыдущие эпохи, в силу того, что быт наш самым решительным и коренным образом меняется. Мы устранили из нашего быта все нездоровое, всякую мистику, религию и прочие дурманы, а вносим здоровые элементы трудоспособности и вместе с тем бодрости и жизнерадостности, и это должно диктовать нам новые формы наших интерьеров *.

* Из статьи «Проблемы интерьера» (журнал «Архитектура СССР», 1934, № 7, стр.4—6), написанной в рубрику «Творческая трибуна» в ответ на задание редакции ряду авторов. Статья излагает общие проблемы архитектурного творчества, волновавшие тогда Фомина, и только в заключительной части касается своей узкой темы.


 

О доме, построенном И. В. Жолтовским на Моховой улице. 1934 г.

Всех нас волнует дом И. В. Жолтовского [...] Он своим домом показал очень ярко, как раньше хорошо проектировали и как раньше хорошо строили и, следовательно, как мы сейчас плохо проектируем и как мы плохо строим.

Но на этом роль Ивана Владиславовича кончилась. Он это показал и дальше ни шага вперед не сделал, а мы не имеем на это права.

[...] Мы все стали другими людьми. Такая эпоха не может не отразиться на архитектуре и на искусстве вообще, и, следовательно, только тот мастер прав, который ищет новых путей. Даже оступаясь, такой мастер сделает гораздо больше, чем тот, который может похвалиться только большими достижениями в плане ретроспективизма *. [...]

* «Уроки майской архитектурной  выставки» (журнал «Архитектура СССР», 1934, № 6, стр. 8). Из выступления на творческой дискуссии в Союзе советских архитекторов. Дискуссия о только что выстроенном тогда И. В. Жолтовским жилом доме на Моховой ул. (ныне здание «Интуриста» на Манежной пл.) в Москве имела большое принципиальное значение для определения дальнейших путей советской архитектуры.  С принципиальным отрицанием предложенного Жолтовским направления кроме Фомина выступали тогда только конструктивисты. В выступлении содержится и попытка самокритично оценить собственное творчество.


 

О простоте и богатстве. 1934 г.

* Статья в журнале «Архитектура СССР», 1934, № 12, стр. 8. Здесь характеризуется второй архитектурный объект, бывший тогда предметом наибольших дискуссий: здание Наркомлегпрома   (по проекту — здание Центросоюза, ныне — ЦСУ СССР)  на Мясницкой ул.  (ул. Кирова)  в Москве, выстроенное по проекту Ш. Ле Корбюзье в 1928—1935 гг. И это дискуссионное выступление Фомина оказалось солидарным лишь с конструктивистами.

Новый дом Наркомлегпрома, строящийся по проекту архитектора Корбюзье, обычно получает отрицательную оценку. В нем находят много недостатков, его награждают эпитетами «ящик», «тюрьма» и т. д. В значительной мере это незаслуженно. [...] Это одно из высших достижений того направления, которое получило такое широкое распространение в первое десятилетие советского архитектурного строительства.

Мы признали теперь, что во многом ошибались, мы становимся сейчас на совершенно иную архитектурную платформу. Однако это не значит, что все в прошлом было ложно. Надо критически пересмотреть все искания предшествующего этапа и, если найдутся некоторые верные установки, надо их использовать в нашей работе по определению стиля новой советской архитектуры.

[...] Первым ценным качеством архитектуры дома Корбюзье является ее простота и лаконичность. Корбюзье избегает всякой орнаментальной мишуры и перегрузки форм. Ему чужды излишества декоративной пышности. Немногими лаконичными словами он рассказывает многое. Это очень ценно.

Далее Корбюзье пытается ответить в своем архитектурном решении на требования современности. Так, например, учитывая, что современный человек требует в своих помещениях гораздо больше спета, чем человек прошлых веков, он дает максимум света. Правда, он несколько перегибал в этом отношении, но в принципе такое увеличение площади стекла правильно, и если архитектор в наше время но будет давать в своих композициях на 30 или 40 процентов больше стекла, чем давали раньше, он не будет на верном пути.

Другой пример. Для того чтобы обеспечить место для стоянки автомашин, Корбюзье ставит здание на столбы. Я не хочу сказать, что это является единственным или особо удачным решением проблемы, однако само стремление к такой «целесообразности» в архитектуре достойно подражания.

Третье ценное качество Корбюзье — это то, что он в своих архитектурных формах не идет вразрез с конструкцией. Так, например, его колонна очень тонка, она имеет то сечение, которого требует расчет железобетона. [...] самая попытка определения конструктивно здоровых и вместе с тем красивых форм новой архитектуры достойна похвалы и подражания.

Следует остановиться и на ошибках архитектора для того, чтобы их не повторять.

Корбюзье — архитектор капиталистической страны. Он хочет строить красиво, дешево, удобно, в формах конструктивно оправданных — и этим его задача исчерпывается. Наш архитектор должен, кроме того, что-то сказать своим искусством, он участвует в стройке социализма, он помогает своим согражданам легко и продуктивно работать, культурно и красиво отдыхать, своей архитектурой он вносит в наш новый быт дух бодрости, мужества и жизнерадостности. Таких слов в лексиконе Корбюзье нет.

[...] Другая ошибка Корбюзье заключается в том, что весь художественный эффект его дома построен на одном почти приеме — контрасте гладкой поверхности стены и сплошной поверхности остекления.

Прием контрастов — обязательный элемент музыкальной и архитектурной композиции. Однако музыкант не может строить свою композицию на одних лишь контрастах. И в доме на Мясницкой сильно подчеркнутый контраст не дает и не может дать убедительного решения. Несмотря на богатую поверхность стены, облицованной туфом, и сверкающую на солнце поверхность сплошного остекления, возникает впечатление бедности.

Между тем настоящая архитектура, даже при более скромных материалах, чем туф и стекло, не должна вызывать такого впечатления. Задача хорошего архитектора заключается в том, чтобы, используя даже скромные материалы при скромных, не перегруженных формах, добиться все же впечатления богатства, прочности и долговечности.

Не всякому архитектору это дано. Корбюзье не добивается этого ни в этой постройке, ни в других своих произведениях, особенно крупномасштабных. Так, например, его конкурсный проект Дворца Советов при всей своей сложности и надуманности не создавал впечатления богатства и монументальности. Очевидно, такому мастеру, как Корбюзье, ближе задачи небольшого масштаба, например виллы, интересные, довольно убедительные решения которых он давал не раз.


 

Против фетишизации материала. 1934 г.

* Статья в журнале «Архитектура СССР», 1934, № 4, стр. 28, 29. Написана в качестве ответа на дискуссионную анкету журнала.

Зодчие в Египте строили из кирпича и камня. Греки и римляне также строили из кирпича и камня. В эпоху готики, Ренессанса, в XVIII веке, XIX веке строили и в наш XX век строят из кирпича и камня, — а между тем сколько стилей сменилось?! И сколько различных, друг на друга совершенно непохожих.

Можно ли после этого утверждать, что новые материалы являются побудителями в создании новых архитектурных стилей?

Конечно, нет; и не только новые материалы, но и новые методы работы и новые конструкции играют ничтожную роль в создании новых стилевых форм. Пример: железобетон обслуживал в конце XIX века буржуазный эклектический стиль; в начале XX века он являлся непременным участником стиля «модерн», потом нового «русского ампира», теперь нашего советского революционного стиля.

Не мертвые камень или бетон, а живые новые социально-экономические условия, новый быт — вот кто является настоящим толкачом и двигателем в создании новых архитектурных форм. Материалы же и конструкции, равно как и механизация процессов строительства, только помогают, по мере возможности, выявлению того нового архитектурного языка, которого требует новый быт. Также и архитектор-проектировщик, учитывая наличность новых материалов и конструкций (неразумно было бы пренебрегать новыми возможностями), заботится, однако, прежде всего и больше всего о том, чтобы найти новые стилевые формы, созвучные новому быту, новые графические очертания и сочетания, которые отражали бы новую идеологию.

Тот же самый мертвый камень одной и той же породы под рукой художника-архитектора преображается каждый раз в новую форму и говорит о новом. [...]

Художники всех времен и народов весьма чутки к колебаниям жизненных условий своих современников и всегда напряженно ищут новых форм, отвечающих новым условиям социальной и политической жизни.

А в поисках этих новых форм они являются толкачами и для поисков новых материалов и новых строительных методов. Изобретение, например, железобетона в конце прошлого столетия есть результат напряженных поисков новых форм. Жизнь выдвинула новые задачи: большие магазинные окна, железнодорожные вокзалы для пропуска больших масс публики, большие театры и так далее.

Эти задачи заставили искать новых, более легких, чем кирпичные арки и своды, способов перекрытия больших пролетов.

Но, как часто случается, техники, одаренные больше рассудочным мышлением, чем художественным чутьем, приняли новый строительный материал (железобетон) за элемент нового стиля и пытались построить новую архитектуру на базе оголенных железобетонных конструкций. Из этих попыток ничего, кроме архитектурной какофонии, не вышло *.

* Справедливо утверждая, что не только новые строительные материалы и методы строительства влияют на развитие архитектуры, но что и сами эти материалы и методы в свою очередь изыскиваются в ответ на новые требования, выдвинутые жизнью, Фомин все же недооценил значения железобетона (и технического прогресса вообще) для будущего  архитектуры. Это произошло потому, что он соизмерял возможности этого нового материала только с классической тектонической стоечно-балочной системой. Отсюда его неоднократные утверждения о  «содружестве железобетона с классикой».

[...] Архитектор должен уметь каждому стройматериалу и каждой конструкции отводить свою роль. Железобетон — отличный материал и превосходный строительный метод потому, что он дает неограниченные возможности в деде перекрытия больших пролетов и больших отверстий в стене, что особенно ценно в наше время, когда мы должны приспособлять наши здания для обслуживания и пропуска больших масс, но этим роль железобетона должна ограничиться и дальнейшее оформление как снаружи, так и внутри здания должно быть предоставлено другим материалам, которые способны дать железобетонному каркасу и долговечную поверхность и богатый красочный вид. [...]


 

О сотрудничестве архитектора со скульптором и живописцем. 1933 г.

* Статья в журнале «Архитектура СССР», 1933, № 2, стр. 32.

Нельзя назвать почти ни одного современного архитектурного произведения, в котором скульптура играла бы значительную роль в композиции. Чем это объясняется? Тем ли, что скульптор разучился делать декоративную скульптуру, или тем, что архитектор, в погоне за экономичностью в строительстве, перестал приглашать скульптора?
Ни то, ни другое. Виновата архитектура нашего времени с ее предельно гладкими плоскостями.

Ничего лишнего, ни карнизов, ни наличников, ни орнамента, ни скульптуры — таковы требования современного стиля.

[...] Предельная гладкость плоскостей — достижение, а не недостаток нашей архитектуры. Подобно тому как в костюме мы ушли от боярской одежды, пышно расшитой золотом, или от кафтанов и париков Людовика XVI и никогда к ним не вернемся, потому что привыкли к новым, более здоровым и гигиеничным формам костюма, так и в архитектуре следует считать приемом здоровым и правильным предельную простоту фасадов.

Конечно, следует использовать «наследие классики», однако прежде всего необходимо использовать наследие 15 лет революции. Необходимо и на этом пути обращения к классическому наследию сохранить все достижения современной архитектуры.

При хороших общих объемах дома, при богатых, найденных и выисканных пропорциях пролетов и несущих пилонов не потребуется никакое уснащение стены орнаментикой или скульптурой.

Из этих положений не следует, что современный архитектор должен вовсе избегать совместной со скульптором работы. Но надо сочетать работу скульптора и архитектора на новых основаниях. Вместо того чтобы сводить роль скульптора к декорированию стены, Заполнению фризов или ниш безразличной скульптурной начинкой, надо предоставить ему возможность давать самостоятельные композиции, которые дополняли бы композицию архитектора, не будучи непосредственно связаны с домом. В таком содружестве работа скульптора, не теряя своего лица в своей самоценности, может многое прибавить к работе архитектора. Так, например, бюст Лассаля в Ленинграде, поставленный возле здания центральной городской станции ж. д. на проспекте 25 Октября, прекрасно сочетается с архитектурной композицией. Главный подъезд с наружной монументальной каменной лестницей слился в единое гармоническое целое с каменным пьедесталом и каменным бюстом Лассаля (работы В. Синайского), несмотря на то, что эти две работы принадлежат художникам разных эпох *.

* Имеется в виду памятник-бюст Ф. Лассаля (ск. В. А. Синайский, арх. Л. В. Руднев), установленный в соответствии с планом «монументальной пропаганды» на Невском проспекте около лестницы здания бывш. Городской думы в 1918 г.; гипсовый бюст был в 1922 г. заменен гранитным (сейчас в Гос. Русском музее).

Подобное содружество скульптора и архитектора возможно и на самом фасаде здания, если, например, архитектор предоставит II распоряжение скульптора целую стену или даже целый отдельный объем, например башню, где художник-скульптор может проявить блеск своего декоративного дарования, не связанный по рукам и ногам заранее отведенной ему архитектором ролью.

Не выпуская из своих рук инициативную роль организатора всей композиции, архитектор может использовать наиболее целесообразно силы и таланты скульптора только в том случае, если обеспечит ему возможность проявить в работе свое художественное лицо — дать цельное самодовлеющее решение.

[...] Живописцу, так же как и скульптору, архитектор должен предоставить самостоятельное поле действия, а не приглашать его для исполнения банальных фризов вокруг четырех стен — это старо и неинтересно. Пусть художник получит одну стену, но в ударном центре помещения, пусть он проявит на ней блеск своего декоративного творчества.

Но и в росписях стен, так же как и в скульптуре, непригодна наивно-реалистическая трактовка образа. Иллюзия реальности может быть хороша в станковой живописи, но для росписи стен — это прием фальшивый: каменная стена требует монументальной обработки в характере устойчивых форм манеры и фактуры. [...]


 

Принципы творческой работы архитектурной мастерской № 3. 1934 г.

* Из статьи в журнале «Академия архитектуры», 1934, № 1—2, стр. 83—91. Эта наиболее полная программная статья Фомина приводится в отрывках, так как она во многом повторяет положения, высказанные им ранее.

|...] Новый советский стиль еще не найден. Может быть, и рано его ждать. Так, вдруг, «выстрелом из пистолета», как говорил покойный Луначарский, новый стиль не рождается.

[...] Мы живем в эпоху грандиозной стройки. На нашу долю выпадает ответственная работа — закладывать фундаменты будущей новой жизни. Наша роль — роль каменщиков. Мы должны быть выносливыми и закаленными. И потому архитектура наша должна быть лишена изнеженности, роскоши, мистики и романтизма. Стиль наш должен быть простой, здоровый, со строгими, четкими и лаконичными формами, но вместе с тем бодрый, яркий и жизнерадостный.

Я останавливаю внимание на ртом моменте потому, что 30—40% работ первомайской Выставки архитектуры на ул. Горького уже показали увлечение дворцовой пышностью прошлого. Я считаю это большой ошибкой. Если мы хотим теперь, после периода аскетизма, давать богатую архитектуру, бодрую, яркую и жизнерадостную, то Это еще не значит, что мы должны перегружать излишней роскошью форм наши сооружения; надо находить простые, лаконические формы.

Социалистическая эпоха требует все достижения нести в массы. Индивидуальное строительство заменяется строительством массовым.

Исходя из этих общих предпосылок, можно наметить ряд направлений новой архитектуры. Однако никто из наших архитекторов не может похвалиться тем, что он уже на верном пути. Это, впрочем, не должно нас обескураживать, и искания новых архитектурных форм должны быть обязательными для каждого архитектора с творческим уклоном ума. Отдельные крупицы этих исканий и находок, которые окажутся здоровыми, будут постепенно вливаться в общий котел для органической спайки в одно целое — в наш новый советский стиль [...] Общий, коллективный труд в этом направлении приведет нас к цели, то есть к новому в полной мере стилю.

Путь ретроспективный или иные полумеры не дадут того, чего требует наше исключительное время. Мы переживаем период колоссальных сдвигов, крупнейших переворотов. Если мы обратимся к эпохе христианства, когда явилось новое учение, целиком и решительно опрокинувшее старый языческий строй, идеологический и социальный перевороты были тогда настолько мощными, что не могли не отразиться на искусстве вообще и на архитектуре в частности: высокосовершенная архитектура греков и римлян должна была уступить место сначала слабым исканиям новых форм. Эти искания много позже вылились, наконец, в новые формы двух христианских стилей — романского и византийского.

Я не хочу думать, что для рождения нашего социалистического стиля тоже понадобится несколько столетий, ведь мы живем в эпоху иных темпов. Однако необходимо время и нужен неустанный коллективный труд с определенно и ясно поставленной целью.

Мы должны всегда учитывать чрезвычайную важность новых социальных установок. Вместо религии у нас — здоровое неверие; вместо власти капитала — управляет труд, и это переворачивает весь наш быт. Такой сдвиг не может не найти отражение в нашем искусстве, в нашей архитектуре. Мне часто говорят: «Вы до войны дали прекрасные композиции, которые были выше теперешних. Вы построили в Ленинграде дом Половцева, князя Абамелека и другие произведения большой законченности, изысканных пропорций со старательно продуманной деталировкой *. Почему же вы теперь не идете тем же путем? Вы даете здание Моссовета, универмаг на улице Дзержинского, которые много ниже». Возможно, что эти мои произведения относительно ниже, но я делаю первые шаги, а первые шаги не могут быть совершенными *. Однако для меня, как и для всякого архитектора с творческим уклоном ума, гораздо труднее делать первые, неуверенные шаги в исканиях новых форм, нежели хорошо и уверенно повторять старые. [...]

* Дом Половцева (ныне санаторий  ВЦСПС) на Каменном острове (1911—1913) и дом Абамелек-Лазарева (ныне Дом спорта) на Мойке (1912—1914) в Ленинграде — наиболее известные дореволюционные постройки Фомина, выполненные в формах классицизма.

* Фомин твердо отводил нередкие тогда попытки сравнения его дореволюционного и послереволюционного  творчества в пользу первого. Однако в его последних работах (здание Совета Министров УССР, проекты театра Красной Армии, правительственного центра в Киеве, комплекса Академии наук и др.) под воздействием общих происходивших в архитектуре процессов проявились украшательские тенденции.

Я выдвигаю такую архитектурную платформу: от классики взять самое основное, здоровое, а именно: 1) построение дома как единого органически целого, настолько законченного, чтобы в нем ничего нельзя было ни прибавить, ни убавить, и 2) ордер как элемент порядка и дисциплины. Все остальное, как наследие классики, подлежит или коренной переработке в новом духе, или ликвидации. Колонна круглая в сечении, как самая совершенная форма вертикальной стойки, остается, но делается без утонения; капитель и база ликвидируются как излишние; антаблемент, обычно состоящий из трех элементов — архитрава, фриза и карниза, — в виде простой полки или сводится к ступенчатому карнизу, перекрытому простым парапетом. Ступенчатые карнизы и наличники вводятся как в наружную архитектуру, так и во внутреннюю. Эти упрощения и жесткости форм необходимы, чтобы дать решения более крепкие, мощные, лишенные излишеств, способные в лаконичной и твердой форме передавать идеологию нашего времени.

Для зданий общественных, требующих одновременно монументальной архитектуры и больших световых площадей, мы предлагаем ликвидировать стену, оставляя лишь несущие вертикальные пилоны для колонн, пространство между которыми заполняется стеклом.

При больших высотах многоэтажных зданий весьма полезно заменить колонну спаренной колонной, которая позволяет при гораздо меньшем выносе давать ордер значительной высоты. В тех случаях, когда стена необходима, например в жилом доме, лучшим решением из всех до сих пор предложенных является кессончатое обрамление каждого окна. Но и оно не в полной мере удовлетворяет. Надо надеяться, что дальнейшие изыскания архитекторов дадут нам в будущем еще другие, может быть, более убедительные приемы обработки стены.

Надо приучить свой глаз к новым решениям, на которые наталкивают нас новые стройматериалы и стройметоды, в частности железобетон. Высоко ценя железобетон, дающий нам невиданные раньше возможности, мы, однако, не считаем, что идеалом железобетонного сооружения является безрадостный вид оголенной конструкции. [...]

Отводя железобетону его служебную роль, мы, однако, считаем, что он может и должен влиять на нашу архитектуру. Так, например, колонна, которая раньше имела по высоте от 7 до 10 диаметров, теперь может достигать 12—15 диаметров, а внутри помещений даже больше — до 20 диаметров. Не надо пугаться таких новшеств, но нужно искать новые графические оформления, дающие гармоническое решение, несмотря на необычность пропорций. Содружество железобетона с классикой приемлемо и весьма желательно. [...]

Влияние новой идеологии и новых задач, с одной стороны, и влияние новых стройматериалов и стройметодов, с другой, отказ от традиций и канонов классики и неизбежность новых пропорций должны привести и приведут проектировщика к какому-то новому стилю. Однако, давая рецепты и намечая пути, в которые я верю, я вовсе не думаю, что я уже все нашел. Как и все архитекторы, я еще в пути, но не у цели. Надо продолжать искания. Надо выдвигать новые графические предложения. [...]


 

Принципы архитектурного творчества. 1936 г.

* Из предисловия к кн.: «Работа архитектурных мастерских», в двух томах, т. 1, М., 1936, стр.3 («Мастерская № 3»).

[...] Искания нового единого советского стиля, наряду со стремлением к возможно высокому качеству продукции, являются непременным элементом и краеугольным камнем всех наших композиций. При этом во всякой композиции — будь то новое большое сооружение, или перелицовка фасада старого дома, или незначительное решение какой-либо внутренней архитектуры или мебели, — во всех случаях мы предъявляем одно обязательное требование — давать в своей продукции настоящее подлинное искусство, добиваться строгой красоты, а не слащавой красивости. В наше время неуместна боязнь, что настоящее серьезное искусство не будет понято и не будет оценено. Мы считаем, что одной из основных задач всех родов советского искусства должна быть задача повышения уровня художественной культуры широких масс. Мы обязаны поднимать зрителя или читателя до понимания подлинного, большого и серьезного искусства, а не снижать свое творчество. [...]

Добавить комментарий

CAPTCHA
Этот вопрос задается для предотвращения попыток автоматической регистрации