Архитектура Дворца Советов. Выступления по докладам

Выступления по докладам. Архитектура Дворца Советов. Материалы V пленума правления Союза советских архитекторов СССР 1-4 июля 1939 года. Издательство Академии архитектуры СССР. Москва. 1939

Профессор Л.А. Ильин (Ленинград)

Одним из существеннейших моментов сооружения Дворца Советов является высотность этого здания. Вопрос о высоте является основным во всей работе, начиная от фундаментов Дворца и кончая его увенчанием.

В отличие от известных в мировой архитектуре высотных сооружений, Дворец Советов обладает богатейшим внутренним и внешним содержанием. Не только высота, не только объем, но полнота внутреннего содержания, высокая идейность внешнего образа — вот что отличает это сооружение.

Большой интерес при анализе этого сооружения представляют следующие моменты: его положение, пластическая архитектурная трактовка и тональность.

Здание Дворца Советов занимает центральное положение в классическом центральном плане города в Москве. Высота здания будет несколько меньше 0,5 км, следовательно, при проектном диаметре города около 25—30 км высота здания будет равна около 1/50 ширины города. Величина храма Петра в Риме равна 145 м при диаметре античного Рима, на краю которого стоит храм, в 7 км. Таким образом, отношение высоты этих двух памятников к ширине города почти совпадает. Однако в Риме положение доминанты является эксцентричным, а у нас в Москве доминанта будет расположена в центре города и сила воздействия здания Дворца Советов на город будет несравненно больше, чем храма Петра. Если мы при этом вспомним, какое значение имеет великолепный микельанджеловский силуэт во всем облике нового Рима, то станет ясным, какое исключительное внимание должно быть уделено моменту внешнего образа силуэта Дворца.

Б. М. Иофан уже отметил, что внутри Дворца как бы зарождаются две основные магистрали: аллея Ленина и проспект Советов. В этих двух направлениях видимость здания на далекие перспективы очень важна.

Кроме того, силуэт этого сооружения будет играть очень выгодную роль в перспективе Москва-реки. Мне представляется, однако, что силуэт не обеспечен перспективными возможностями к реке и двум проспектам в поперечном направлении. Вопрос этот остается неясным, и желательно было бы, чтобы вопросы окружения, начиная с решения площади и кончая решением ближайшего звена радиусов, были бы окончательно выяснены. Отмечу лишь по этому поводу два следующих соображения. Первое, — что значительность высоты и массы заставляют считать Дворец основной доминантой, рядом с которой на расстоянии по крайней мере до кольца «Б» (Садовой) недопустимы сколько-нибудь спорящие объемно-вертикальные доминанты с высотой свыше 75—100 м. И второе, — что в пределах по крайней мере этого радиуса во всех более или менее широких площадях силуэт Дворца должен компоноваться с силуэтом этих площадей. Дворец должен войти в композицию всех частей города.

В пластическом решении Дворца особое значение имеют архитектоника и пластика. Об архитектонике вполне убедительно докладывал Б. М. Иофан, отметивший последовательность решения этой задачи.

Что же касается элементов пластического решения, то несомненные возражения вызывает отсутствие карнизов, обусловленное стремлением не мешать развитию здания вверх. Не говоря уже об эстетической стороне дела, заключающейся в том, что отсутствие карнизов создает впечатление некоторой незаконченности организма, надо учесть, что карнизы являются непременным защитным элементом стены.

О трактовке членений массы можно в известной мере судить по имеющейся модели. Несмотря на сравнительно большие размеры, она по сравнению с подлинным сооружением является микроскопической, однако и в этой модели из гипса лапидарное подчеркивание объемов выглядит слишком резким. Я опасаюсь, что в натуре в граните резкость может еще возрасти, а схематичность усилиться.

Относительно венчающей скульптуры я считаю, что труд, который автор т. Меркуров затрачивает на исследования, не пропадает даром, но я согласен и с Б. Д. Королевым в том отношении, что можно было уже в одной из первых модельных стадий выяснить все пластические моменты, все детали в полном их объеме.

В отношении того результата, который мы видим на модели и на показанных здесь диапозитивах, имеются два замечания. Прежде всего, необходимо отметить, что удлинение пропорций при высотном положении скульптуры не является предрассудком. Это давний прием и вполне целесообразный в условиях особенностей ситуации здания и скульптуры. Уже с первых стадий работы над статуей необходимо детальнейшим образом заняться решением пропорций. Трактовка венчающей скульптуры, как призывной, правильна. Но необходимо, чтобы во всех ракурсах было при этом создано впечатление воли, величия.

Далее, архитектоника здания чеканная, а скульптура переходит в пышность, в барокко. Может быть, это контрастно и хорошо, но внизу барельефы и фризы не учитывают такую трактовку, они плоскостны, спокойны. Отсюда — нарушение необходимого единства.

В отношении цвета венчающей скульптуры. Мне кажется, что все здание должно быть радостным. Об этом заявляют сами авторы. Но я всегда радостность представляю себе в каком-то теплом тоне. Холодное — это все-таки нейтральность. Всякая скульптура, выраженная в каком-то сероватом тоне, неспособном выделяться ни на голубом ни на облачном небе, мне не представляется радостной.

Читая в периодической печати, что для Дворца Советов выбран серый гранит, я был чрезвычайно огорчен, потому что гранит, по ленинградским наблюдениям, темнеет скорее, чем мрамор, а серый гранит становится мрачным, черным.

Исаакиевский собор был задуман Монферраном светлым, а теперь он темный. Очень печально, если бы это случилось и с нашим сооружением.

Синтез архитектуры, скульптуры, живописи и всех прикладных искусств — так будут решаться огромные задачи, стоящие перед строителями Дворца, но в отдельных случаях этот синтез неправильно решается. Так, в проекте Малого зала две скульптуры помещены на фоне какого-то незаконченного положения внешних архитектурных форм здания, а пьедестал этих скульптур напоминает по своей перегруженности памятник.

В одном из фойе гармоничность красок резко нарушается введением яркого хрома, дающего иллюзию бронзы. Это создает впечатление цветового диссонанса.

В Большом круглом зале узким местом является потолок. Его идея — дать небо и свет. Архитектурные пластические моменты должны быть освещены так удачно, чтобы они, в сущности говоря, отметали представление, что зал имеет какое-то покрытие. Но пока потолок выглядит несколько монотонно.

Все эти отдельные недочеты могут и должны быть исправлены.

Скажу в заключение, что я завидую тем товарищам, которые делали нам доклады о тех заданиях, которые они будут осуществлять. Я завидую, но, конечно, завидую самым дружеским образом. Это — дружеская зависть, что на их долю выпала честь выполнять такие грандиозные задачи. Я глубоко убежден, что задачи эти они безусловно выполнят.

Начальник художественной части строительства Дворца Советов Н.А. Милютин (Москва)

Сейчас, на самом начальном этапе нашей работы по отысканию целостного тематического решения Дворца Советов, можно говорить только о первом опыте, о первом приближении, о некоторой организующей схеме, которая будет нуждаться еще в весьма и весьма значительной доработке.

Великое идеологическое содержание, которое вложено в основную тему Дворца Советов, требует и от его художественного решения глубочайшего идейного содержания во всем. Художественные образы Дворца Советов должны мобилизовать нашу волю на беззаветное выполнение заветов Ленина, на безграничную преданность партии, преданность вождям пролетариата, которые ведут нас по пути борьбы с угнетением и невежеством, по пути к коммунистическому обществу.

Прежде чем говорить о художественном решении фасадов Дворца Советов, надо представить себе картину подходов к нему. Постановлением СНК СССР установлено, что перед Дворцом Советов должны быть поставлены памятники мировым основоположникам социализма и коммунизма — Сен-Симону, Фурье, Чернышевскому и другим. Думается, что таких памятников будет десять-двенадцать.

Перед выступающими частями главного входа будут поставлены памятники К. Марксу и Ф. Энгельсу.

Взгляд идущего во Дворец Советов от этих памятников будет переходить к главному входу. Главный вход украшен шестью пилонами. Автор архитектурного проекта предлагает на этих пилонах поместить шесть пунктов клятвы товарища Сталина на II съезде Советов. Пилоны, венчающие вход в зал Сталинской Конституции, тем самым будут как бы подчеркивать мысль, что свято выполняемая клятва вождя народов товарища Сталина привела к победе, выраженной в самой демократической конституции в мире — в Сталинской Конституции.

Фризы главного входа трактуются, как гербовая часть. На этих фризах намечено поместить 11 гербов наших союзных республик. Гербы предполагается объединить барельефом, который должен трактовать тему: «Братское содружество и равноправие народов СССР».

На пилонах главного входа будут помещены две скульптурные группы. Первая — на тему «Героика гражданской войны», вторая — «Героика строительства социализма».

Венчающая Дворец Советов скульптура В. И. Ленина дается в окружении восьми групп, размещаемых на пилонах высотной части здания. Эти группы будут выражать идею интернационализма. Их тема: «Пролетарии всех стран, соединяйтесь!». Эта тема будет здесь говорить нам о том, что В. И. Ленин в центре своей жизни и своей борьбы ставил борьбу за коммунистический интернационал. Эта борьба завершилась созданием III Коммунистического Интернационала, который борется за власть трудящихся, за диктатуру пролетариата, за уничтожение эксплоатации человека человеком во всем мире.

Фризы боковых фасадов должны развивать тему скульптуры главного входа. Поэтому фризу, расположенному на фасаде со стороны Москва-реки, было бы правильно дать тему «Вооруженная борьба пролетариата», а фризу, расположенному со стороны Волхонки, тему «Социалистический труд».

Фризы Малого зала, где будут происходить заседания Верховного Совета, правильнее всего будет посвятить теме «Сталинская дружба народов СССР». Но в интерьерах тема должна быть развита и выражена другими средствами и с учетом последовательного, а не одновременного ознакомления с ней. Поэтому в интерьерах надо обеспечить логическое последовательное развертывание всей тематики. Центральная идея Дворца Советов должна совпасть с центральной композиционной точкой всего сооружения. Этой точкой является Большой зал, где дается скульптура «Ленин ведет народ к коммунизму». Этот зал нужно назвать Ленинским залом. Кольцевой кулуар этого зала, где будет большое панно, надо трактовать темой «Торжество народов СССР». Таким образом, в Ленинском зале будет завязываться вся тематическая композиция интерьеров. Вместе с тем, он является и завершающим аккордом всей композиции интерьеров.

Затем, как уже говорилось, все движение во Дворец Советов будет происходить по трем самостоятельным потокам. Поток зрителей, идущих во Дворец Советов со стороны главного фасада, попадает прежде всего в распределительный вестибюль. Мне думается, что здесь было бы правильным показать картины революционного движения народов СССР.

Следующее помещение — это вестибюль-фойе, которое расположено под залом Сталинской Конституции. Правильнее всего эту связь вестибюля-фойе с залом Сталинской Конституции выразить темой «Диктатура пролетариата».

Выше зала Сталинской Конституции лежит зал правительственных приемов. Этому залу правильнее всего дать тему «Цветущая страна социализма». Таким образом, у зрителя все время будет нарастающее настроение. Тут, конечно, обязательно и нарастание световой гаммы и богатства архитектурных форм, отделки и пр.

По потоку со стороны Москва-реки правильнее всего будет ориентироваться на центральное фойе этого потока, тема которого «Героика гражданской войны». Под этим залом лежит фойе-вестибюль, которое надо тематически связать с этой генеральной темой.

Что касается группы помещений со стороны ул. Коминтерна, то главному фойе этой группы правительство дало тему «Героика строительства социализма». Поэтому для лежащего под этим залом вестибюля-фойе мы намечаем тему «Первые субботники», а для верхнего фойе, лежащего на отметке зала правительственных приемов, тему «Радостный труд коммуны».

Ресторанам и буфетам мы полагали бы дать общую тему «Изобилие социализма».

На остальных помещениях я думаю не останавливаться. Мне хотелось бы лишь подчеркнуть, что нам придется еще немало поработать над решением тематики Дворца Советов. Но тем не менее единая схема тематической композиции нам сейчас абсолютно необходима для дальнейшей работы. Поэтому нам хотелось бы выслушать от участников пленума их критические замечания и предложения по вопросам тематической композиции.

Скульптор В.И. Мухина (Москва)

В сумму понятий, положенных в основу произведения искусства, прежде всего входит тема, передаваемая или образом или исторически последовательным рассказом. Тема должна соответствовать специфическим методам данного искусства. В скульптуре, например, пластические особенности не дают возможности решать любую тему.

Второе слагаемое — это стиль, изобразительная форма, порожденная идеологией данной эпохи. Стиль родится тогда, когда художник не только умом познает идеалы своего времени, но тогда, когда он иначе не может уже и чувствовать, когда идеология его века, его народа становится его личной идеологией. Стиль есть способ выражения данной эпохи в любом искусстве.

Третье слагаемое — композиция: масса, плотность или ажур, многофигурность или лаконическое построение, динамика или статика. Сюда же надо включить и материал, так как композиция зависит и от него. Нужно ли говорить здесь о необходимости синтеза с архитектурой. Это настолько неоспоримо и ясно, что дискутировать по этому вопросу нечего.

Перейдем конкретно к данным объектам, к группам на пилонах. Тема этих групп — «Интернационал». Но здесь встает основной вопрос, как решать эту тему, — в историческом рассказе или в образах.

Исторический рассказ есть последовательное изложение событий. Поэтому наиболее подходящей к нему изобразительной формой является рельеф, который разрешает последовательность изобразительного повествования. Рельефные пояса Дворца Советов наиболее удобны для решения темы в ее историческом развертывании.

Образ есть соединение воедино многих элементов исторических и природных, с исключением всего случайного, не являющегося характерным для обрисовки данного образа. Образ есть синтез всего того вечного, что сохраняется как от отдельной личности, так и от данной общественной формации.

Рим, например, донес до нас образы императора и раба; Греция — образ гармонического прекрасного человека и мыслителя; средневековье — образы схоластические и отрешенные от мира. Мы же должны передать идеалы нашего миросозерцания, образ человека свободной мысли и свободного труда. Мы должны передать весь романтизм и творческое горение наших дней. Поэтому неверно искать образ в отбойных молотках и тому подобных аксесуарах. Лаконизм выражения образа является наивысшей формой его решения. Хороший пример этому — образ юноши-победителя (Давид Микельанджело), полного гнева и презрения к сильнейшему врагу. Я себе представляю, что тему пилонов и стилобата надо решать в образах, потому что группы пилонов, заключающие в себе образы Интернационала, должны, все выше и выше поднимаясь, привести к завершающему аккорду — образу Ленина, к образу не бытовому, не натуралистическому, а к тому синтетическому образу, который заключал бы в себе Ленина — вождя мирового пролетариата — и являлся бы в то же время синтетическим завершением всего здания Дворца Советов.

Есть еще второй момент, диктующий необходимость образного решения: чем выше стоит скульптурная композиция, тем труднее читается ее тематический рассказ. Она начинает действовать больше своими пластическими качествами, массой, силуэтом и требует четкого образа. Чем ниже стоит скульптура, тем она более доступна для последовательного чтения. Сюда можно отнести группы на стилобате.

Эти две группы могут быть более многоречивы и многообразны. Темы, продиктованные для них, — «Гражданская война» и «Социалистическое строительство» — очень богаты по содержанию и могут быть трактованы чрезвычайно разнообразно.

Здесь встает основной вопрос о способах трактовки темы. Подходить ли к ней только с исторически-фотографической изобразительностью или применить здесь аллегорию и олицетворение как средства, иногда гораздо более мощные, допускающие сгущенность и концентрацию темы. Мое мнение, что аллегория, олицетворение и символ отнюдь не идут вразрез с идеей социалистического реализма. Символика нашего герба — «серп и молот», «красная звезда», «пионерский костер» — яркие тому доказательства.

Отмечу еще один момент. Скульптура не должна представлять собой группы натуралистически трактованных людей, сгрудившихся на выступах здания. Из многовекового опыта архитектурно-скульптурного синтеза мы не можем назвать ни одного примера, когда бы натуралистически трактованный человек держался, срастался бы с архитектурным решением. В решении единичной человеческой фигуры или группы людей всегда должны участвовать те же слагаемые, что и в архитектурном решении, важно только поставить во главу угла реального живого человека и не потерять этот образ до конца своего скульптурно-архитектурного решения.

Натуралистическая трактовка фигур здесь не у места еще потому, что она включает в себя все мелкое, незначительное и случайное. Это очень часто фиксируется человеческим взглядом и вредит монументальности произведения, которая нередко достигается лаконизмом и скупостью форм. Такая трактовка исключает обобщение образа. У нас же настолько явная монументальная задача, что мы должны жертвовать всем тем, что этой задаче мешает. К тому же, группы стоят на такой высоте, что только ясный образ и четкие формы дойдут до нас оттуда. Мне могут возразить, что с кольцевых галлерей их можно рассмотреть и ближе, но там эти скульптуры будут восприниматься только сзади и по физическим особенностям человеческого глаза и из-за грандиозных масштабов целиком читаться не будут; будут восприниматься только отдельные элементы фигур.

Не надо забывать, что группы пилонов должны читаться при всяком освещении, и может случиться, что на фоне зари они будут казаться темным силуэтом, почти лишенным ощущения трехмерности. Вот тут-то четкость силуэта будет решающей.

По заданию авторов группы должны представлять собой толпу — массу. Нужно учесть, что толпа несилуэтна в своем объеме, если только она не расположена на плоскости, как в греческих фронтонах (храм в Олимпии). Эта задача очень трудная и, может быть, нам поможет ажурное сквозное решение или уменьшение количества фигур.

Необходимо еще разрешение одной существенной задачи: каковы должны быть группы по зрительному весу в соединении со зданием. Они могут быть массивные комплектные, массивные ажурные или легкие ажурные.

В решении этой задачи лежит не только конструктивный, но и чисто психологический момент. Само здание, его массив, динамика, ритм архитектурного нарастания должны продиктовать нам композицию групп, так как композиционный архитектурно-скульптурный стержень должен быть общим.

Архитектор А.В. Пекарев (Москва)

Здание Дворца Советов, решенное единым объемом в соответствии с его функциональным назначением, состоит из следующих основных комплексов: комплекс Большого зала, Малого зала, высотная часть, группа правительственных приемов и группа обслуживания и технических помещений.

Что представляют собой эти комплексы с точки зрения их функций?

Непосредственно в Большом зале предусматриваются разнообразные виды обслуживания участников массовых собраний. Так, например для перевода речей ораторов на 11 языков национальных республик и 5 иностранных языков создаются специальные устройства, при помощи которых участник заседания будет слушать через свои наушники дословный перевод на любой из 16 языков.

Кроме того, для удобства связи с президиумом здесь устраивается пневматическая почта и особая сигнализация.

Для сопровождения иллюстрациями докладов в Большом зале будут устанавливаться специальные экраны для диаскопической проекции. Докладчик со своей трибуны и с соответствующего пульта сможет автоматически управлять проекцией на экране.

Большой зал оборудуется четырьмя большими киноаппаратами, которые позволят проектировать на центральную четырехэкранную установку кинокартины, телевизионные передачи, кинообзоры и пр.

Основные виды деятельности, которые будут иметь место в Большом зале, можно подразделить на три основные группы: 1) собрания, митинги, слеты, заседания, без театральных представлений; 2) торжественные собрания, включающие театрально-художественные представления и 3) разнообразная театрально-зрелищная деятельность.

Огромный зал даст возможность развернуть невиданные до сего времени зрелища при участии одновременно до двух с половиной тысяч исполнителей.

Здесь могут быть показаны живописные планировки хоровых и музыкальных костюмированных масс, расположенных на арене в разных уровнях архитектурно-ступенчатой композиции сектора мест президиума, красочные группы в межколонных пространствах, яркие по разнообразию группы хореографических ансамблей и многое другое.

Широкое применение цветового освещения, светотехнических устройств, фонтанных систем, звукомонтажа, кино, радио и т. п. придаст исключительную силу воздействия сценическим представлениям.

В Малом зале также может иметь место весьма разнообразная деятельность. Однако особенности этого зала, его планировка и размеры позволят использовать его в большей степени для деловых заседаний как в дневные, так и в вечерние часы.

Эстрада Малого зала дает возможность развернуть театрализованные представления с участием до 700 человек исполнителей. Малый зал также оборудован киноустановками, телевизионным устройством, устройством для перевода речей, радиоусилением, пневматической связью с президиумом, сигнализацией и пр.

Между Большим и Малым залами, а также вблизи зал палат Верховного Совета располагается группа помещений президиума.

Следующей значительной частью Дворца является комплекс помещений правительственных приемов. Сюда входит группа банкетного зала, рассчитанного на 2000 участников, зал награждений орденами и медалями и зал приема послов дипломатического корпуса и различных делегаций.

Для обслуживания этого комплекса помещений предусматривается возможность устройства различных концертных представлений, широкое использование кинопоказа, телеприема, киносъемок, звукозаписи и т. д.

Совершенно особое место занимает в Дворце комплекс помещений президиума Верховного Совета, расположенный в высотной части.

В состав его входят: залы заседаний и кабинеты председателя и заместителей председателя президиума Верховного Совета, помещения постоянно действующих органов Верховного Совета и всего его служебного аппарата.

Этот комплекс имеет свои подсобные помещения и устройства: вестибюли, гардеробы, библиотеку, зал собраний сотрудников, столовую-кафетерий и пр.

Большое место будет уделено разнообразным видам делового и бытового обслуживания. К отдельным наиболее значительным видам обслуживания нужно отнести: торговую сеть, сеть питания с общим числом посадочных мест до 3 тыс. человек одновременно, сеть связи, медико-санитарную службу и т. д.

Как видно из архитектурного проекта Дворца Советов, на разных его уровнях предусматриваются террасы. Они смогут разместить одновременно до 3 тыс. человек и смогут быть использованы для обозрения Москвы и самых отдаленных ее окрестностей.

Для обслуживания здания Дворца и всего технического хозяйства в нем предусматривается сеть специальных лабораторий и измерительных станций.

Вне Дворца Советов будут построены различные подсобные мастерские.

Архитектор И.Е. Рожин (Москва)

Основным критерием художественной полноценности созидаемого сооружения является предельно ясное и четкое решение его идеологического содержания, с одной стороны, а с другой, — такая же предельно ясная и четкая архитектура его форм, отвечающая его назначению, целесообразности, материалу и конструкции.

Работа архитектора над Созданием архитектурного памятника является по существу работой над сочетанием всех этих требований в одно целое. Это, собственно, и называется, архитектурной композицией.

Гармония здания достигается рядом композиционных приемов: применением ритма, контраста, симметрии или асимметрии; наконец, соблюдением между всеми частями сооружаемого здания пропорциональных отношений.

Пропорции не являются самоцелью архитектурной композиции, так как значение их в создаваемом образе не самодовлеющее, но они являются одним из непременных условий гармоничности этого образа.

Если в интерьерах стилобата, в части раскрытия их идеологического содержания, существует известная ясность, то в архитектурном выражении их пропорций, конструкций и композиций еще не найдено ясной логической системы. Это объясняется тем, что, столкнувшись, с первых же шагов с определившимся шагом металлических конструкций, мы сразу получили какие-то непривычные для нас пропорции проемов, колонн, расстояний между колоннами и пр.

Посмотрите на все интерьеры и вы всюду почувствуете борьбу между тяготением к старым, привычным и милым глазу пропорциям и не укладывающимся в них стремлением применить новые конструкции и материалы. Решая, например, стены Банкетного зала, мы ставим полуколонны по шагу 7,70 м, при высоте помещения в 12—14 м. Пропорции кажутся плохими, мы делаем колонны двойными — становится лучше.

Правильное ли это решение? Думаю, что нет. Было бы вернее найти такую рисовку одиночных колонн, такое решение стены между ними, чтобы композиция в поисках пропорций не шла по пути приближения к привычному ордеру.

Еще характерный пример. Пропорции главного фойе нам кажутся красивыми. Высота пилонов такова, что их расстановка на 7,70 м друг от друга кажется удачной. А лежащие ниже вестибюли-фойе с тем же шагом колонн, но значительно более низкие, кажутся заставленными отрезками тех же пилонов.

Это объясняется тем, что не найдена архитектурная характеристика этих конструктивных схем интерьеров. А таких интерьеров во Дворце Советов очень много.

Почти все дверные проемы, лимитируемые количеством пропускаемых зрителей, имеют лежачие пропорции. Это не двери, а скорее ворота. Отсюда — ощущение немасштабности.

Пропорции сооружений мы видим в разные эпохи самыми различными. Они определяются композицией сооружений и стилем своей эпохи.

Мне кажется, что наша задача состоит в том, что мы должны применительно к новым условиям и конструкциям найти свое художественное истолкование сооружения. Отказавшись, раз навсегда от неприменимых во Дворце Советов пропорций классических ордеров, следует все же создать какие-то новые формы архитектурного выражения новых конструкций. Мы должны определить, как это сделали до нас зодчие прошлых эпох, наше понимание, наше отношение к столбу, к колонне, к камню, к стали. Надо, чтобы и в вестибюлях на нижних отметках, и в Банкетном зале, и в главном фойе, чтобы повсюду было найдено единое принципиальное решение системы пропорций при данной конструкции, допуская при этом в разных интерьерах самую разнообразную их обработку.

Как следует понимать связь наружной и внутренней архитектуры Дворца Советов?

Внешний образ Дворца Советов в значительной мере определился как решение проблемы взаимодействия формы и конструкции. Как здесь уже неоднократно упоминалось, фасады, члененные по вертикали, лишенные горизонтальных поясов и карнизов, ясно выражают принципы каркасной системы, удачно сочетая ее выражение с приемом здания-пьедестала для гигантской фигуры.

В такой же органичности между архитектурным выражением конструкции и образом помещения должна решаться связь внутренней архитектуры Дворца с наружной. Я попытаюсь расшифровать это положение.

Конструкция здания каркасной системы снаружи представляет собой систему объемов, растущих по мере приближения к статуе. Вертикальные членения переходят от одного объема к другому, нигде не останавливаемые горизонтальными тягами. Все подводит к фигуре. Все здание есть одно целое.

Внутри, однако, тот же каркас получает иное истолкование. Прежде всего отпадает элемент непрерывного роста в стремлении вверх, так как каждый интерьер представляет собой более или менее замкнутое пространственное помещение. Поэтому сейчас же рождается вопрос об архитектурной характеристике потолка в помещении со стальным каркасом. Если можно назвать ордером систему стоек пилонов в фасадных объемах, то здесь уже такой ордер будет противоречив, потому что его основная особенность на фасаде — это стремление создать единую растущую вверх систему здания, а никак не изображать горизонтальную балку, подпертую стойкой. В то же время внутри этот ордер прежде всего должен нести потолок. В этом, мне кажется, основная ошибка главного фойе, которое при всех своих архитектонических достоинствах все же нелогично, потому что оно повторяет пилоны наружных объемов. Эту ошибку, повидимому, чувствует и сам автор, так как если вы посмотрите его эскизы, то вы убедитесь, что в своей работе он постепенно отходит от этих растущих друг из-друга параллелепипедов и идет по пути к несущей колонне.

Как надо понимать архитектурное выражение конструкции? Мне кажется, что было бы по меньшей мере нелепо пытаться изображать камнем заключенный в здании металлический каркас. Однако столь же нелепо было бы оформлять здание, построенное на металлокаркасе, куполами, сводами и другими подобными элементами. Следовательно, нужно искать гармонирующий с конструкцией архитектурный образ здания, где логика его художественных пропорций и членений не противоречила бы его конструктивной структуре.

В фасадах с этой задачей помогла справиться статуя Ленина, венчающая здание, а в интерьерах, как это ни парадоксально, решить эту задачу может быть даже труднее. Что мы имеем, приступая к решению архитектуры интерьера? Прежде всего, мы имеем заданный металлокаркас, стойки 7,20 м и балки. Далее идет тема — назначение интерьера. Архитектор должен так обработать помещение, чтобы оно раскрывало заданную тему, отличалось красотой пропорции, было удобным и чтобы его обработка в своей архитектурной логике не противоречила конструктивной схеме.

Сталь каркаса мы облицовываем керамзитовыми блоками, а затем любым декоративным материалом. Здесь, прежде всего, надо быть правдивым. Облицовывая, нужно показать, что это облицовка, не надо впадать в ошибку подражания каменным формам. Здесь камень, металл, стекло — только фактура, одежда. Откуда же рождается форма этой одежды? Совершенно очевидно, что на архитектурную форму начинают влиять какие-то новые факторы, кроме конструкции, — это материал, свет, акустика и пр.

Что мы имеем в Большом зале? Шаг пилонов — это шаг металлических колонн, их архитрав — три нависшие друг над другом полки, световая галлерея, подсветка. Купол зала — из каннелюр, продиктованных требованиями звука и света. Его фактура — акустическая штукатурка.

В то же время, наряду с нарастающим количеством требований к архитектору, у него остаются неограниченные технические возможности. Каркас допускает почти все, что он хочет. Для наилучшего выражения своей идеи он может подшивать потолки, делать кессоны, своды, подсветки, — словом, что угодно, лишь бы не терялась та логика архитектурной правды, о которой я говорил.

Теперь посмотрим на проделанную нами работу над интерьерами. Почему так сужена творческая палитра творцов Дворца Советов, тогда как она должна быть максимально расширена, имея перед собой неограниченные технические возможности? Оправдан ли тот аскетизм, которым страдает большинство интерьеров Дворца Советов и который заключается в ограничении архитектурного языка двумя элементами: столб и несомое им перекрытие? Правильно ли разделение архитектурных элементов на современные, годные для Дворца Советов, и так называемые несовременные, негодные для нас? Мне кажется, что основная задача сводится здесь к тому, чтобы не ограничивать, а наоборот, использовать все средства художественного воздействия на зрителя для раскрытия заданной темы. Если архитектурная форма не будет в противоречии с конструктивным смыслом сооружения, если найти ее выражение в новых современных материалах, то для нее не будет существовать никаких ограничений, и диапазон архитектора неизмеримо вырастет. Примером этой новой трактовки устаревших форм является купол Большого зала.

Значение и ответственность решения архитектуры интерьеров огромны. Нужно дать себе ясный отчет, что создавая интерьеры Дворца Советов, мы должны ответить на запрос о создании стиля нашей эпохи.

Это — почетная и ответственная задача, которой мы отдадим все свои силы и в разрешении которой мы ждем от участников пленума большой дружеской помощи.

Начальник строительства Дворца Советов А.Н. Прокофьев (Москва)

XVIII съезд партии постановил в основном закончить строительство Дворца Советов в 1942 г. Пленум для того и собрался, чтобы разрешить вопрос о том, как лучше реализовать постановление XVIII съезда ВКП(б). До сих пор мы не имеем ни технического проекта, ни расчета стоимости всего здания. Что касается архитектуры, то решенным можно считать пока только внешнюю архитектуру, проблема же интерьера и внутренней отделки остается еще неразрешенной.

Большой зал мы называем Ленинским, здесь будет статуя Ленина, ведущего народы к радостной жизни. Совершенно ясно, что весь колорит зала должен отвечать этой теме. Было бы ошибочно думать, что задача здесь сводится к тому, чтобы просто скульптуру приделать к архитектуре. Правильное решение может быть найдено лишь исходя из понимания глубокой политической идеи, вкладываемой в интерьер Большого зала.

Прекрасный урок в этом отношении дал нам товарищ Сталин. При обсуждении зала «Героики гражданской войны» товарищ Сталин предложил нам изобразить взятие Зимнего дворца. Когда вдумываешься в мудрое предложение товарища Сталина, становится ясным, что именно этот эпизод нужно запечатлеть здесь, что во взятии Зимнего дворца рабочий класс сметает и феодальный и капиталистический строй.

Нашим архитекторам, художникам и скульпторам наряду с изучением специальной литературы следовало бы заняться также глубоким изучением политической литературы, и тогда для них многие задачи станут ясными. Вина архитекторов в том, что до сих пор их Союз не привлек как следует скульпторов и художников к работе по Дворцу Советов.

Сейчас наша социалистическая промышленность делает все от нее зависящее, чтобы обеспечить сооружение Дворца Советов к назначенному сроку. Ее научно-исследовательские институты осуществляют большую работу по снабжению нас необходимыми материалами, аппаратурой, оборудованием. Нам удастся получить сталь по тому рецепту, какой нам нужен, нам удастся получить свыше 260 лифтов, которые будут установлены во Дворце Советов, удастся получить канаты, которые мы раньше думали ввозить из-за границы, а теперь наша промышленность их сама осваивает. Мы будем иметь 130 бесшумных эскалаторов. Наша промышленность их осваивает, и в июле мы получим первые пробные экземпляры. Такое же положение и с кондиционерами. Если до 1939 года наша промышленность понятия не имела об этом приборе, то в данное время она уже начинает над ним работать.

Нам нужно очень много отделочных материалов. И наша промышленность сейчас работает над новыми материалами, работает серьезно над пластмассой, над синтетическими перекрытиями, над электроарматурой, над стеклом. Сейчас мы получили стекло не хуже американского.

Большую работу ведет для нас промышленность и над деревом. Нам пришлось собирать дерево с Кавказа, Сибири и Дальнего Востока. В институтах ведутся сейчас исследования, чтобы выявить, сколько лет может сохраниться та или иная порода дерева, всесторонне изучаются качества и свойства отдельных пород и методы их использования. Большое внимание уделяется за последнее время и мрамору.

Вся страна принимает участие в строительстве Дворца Советов, и тем более печально отставание архитекторов, скульпторов и художников.

Строительство Дворца Советов должно быть закончено в указанный партией и правительством срок. Нам помогает партия, нам помогает и дает советы товарищ Сталин. Это создает условия для завершения строительства величайшего сооружения нашей эпохи в намеченные сроки.

Председатель правления московского союза советских художников. Засл. деятель искусств А.М. Герасимов (Москва)

На поднятый рядом выступавших товарищей вопрос о взаимоотношениях скульпторов и художников с архитекторами на строительстве Дворца Советов можно дать четкий и определенный ответ: советский художник настолько изжил уже черты художника-индивидуалиста, настолько стал тружеником, привыкшим работать в коллективе, что не подлежит никакому сомнению его желание подчинить свое творчество в работах по Дворцу Советов той ведущей идее этого сооружения, которая сейчас уже воплощается в камне.

Останавливаясь на вопросе о стиле Дворца Советов, я должен отметить, что вопрос этот ясен лишь в том отношении, что стиль этот должен соответствовать нашей замечательной сталинской эпохе, но каков конкретно будет этот стиль, и в частности стиль интерьеров, об этом вряд ли кто-либо сможет сейчас что-нибудь сказать.

Мне представляется, что поскольку Дворец Советов проектируется белым, необходимо, войдя внутрь здания, увидеть что-то в красочном отношении противоположное. Серые неясные краски здесь не нужны. В бледных красках нельзя запечатлеть эпоху сильных, страстных, смелых людей. Здесь нужны яркие, сочные краски.

Особое значение приобретает вопрос о кадрах художников и скульпторов. Несмотря, однако, на огромное значение этого вопроса, руководители Дворца Советов до сих пор не реализовали проектов строительства художественных мастерских, которые должны сыграть огромную роль в разрешении сложнейшей проблемы — подготовки кадров.

В заключение хочу указать на огромное значение бригадного метода работы художников, уже успешно примененного на Всесоюзной сельскохозяйственной выставке и на строительстве советского павильона на Нью-Йоркской выставке. Этот метод должен получить самое широкое распространение в работах по Дворцу Советов.

Профессор Б.Н. Компанейский (Всероссийская Академия художеств, Ленинград)

Проблема восприятия цвета и формы на расстоянии является предметом комплексного изучения двух учреждений: Государственного института мозга им. Бехтерева и Всероссийской академии художеств.

В настоящее время, в результате этой работы, уже можно сделать ряд весьма важных выводов. Прежде всего, установлено, что изменение цвета на расстоянии обусловлено (в основном) не толщиною слоя воздуха между зрителем и воспринимаемою поверхностью, а той угловой величиной, под которой воспринимается данный цвет. Так, например, если приблизить картину к зрителю на расстояние в десять раз меньшее, чем данное расстояние, и вместе с тем уменьшить величину картины также в десять раз, то воспринимаемая цветовая система не изменится по цвету.

Наряду с этим, удалось установить, что цвета, воспринимаемые под малым углом зрения, изменяются в зависимости от фона, на котором они находятся, причем это изменение нередко бывает антагонистично влиянию закона одновременного контраста. Изменения в цветовом тоне возникают не только на цветных, но и на белом и черном фоне.

Законы пространственного смешения цветов, возникающие при восприятии цветных пятен (на определенном фоне) на расстоянии, не соответствуют законам пространственного смешения цветов, установленных Ньютоном, так как смешиваются не объективно данные цвета, а цвета, изменившиеся на расстоянии под влиянием соответствующего фона. Например, при оптическом смешении оранжевых и зеленых пятен на белом фоне смешиваются не зеленые и красные, а зелено-голубые и красно-оранжевые пятна. А так как холодные тона (как показали наши эксперименты) теряют на расстоянии свою насыщенность в большей степени, чем теплые тона, то сочетание, например, зеленых и оранжевых пятен с преобладанием зеленых тонов на расстоянии могут дать оранжево-розовый тон, вместо желто-зеленого, который должен возникнуть по закону смешения цветов Ньютона. Потому цветовые системы на расстоянии воспринимаются иначе, чем они воспринимаются вблизи. Из наших экспериментов следует, что каждый цвет на цветном и даже на белом и черном фоне изменяется (на расстоянии) по-своему. Одни цвета, вопреки закону контраста, сближаются с цветом фона, другие от него отталкиваются и, наконец, третьи остаются неизменными.

Изображая несколько отличных друг от друга два небольших красных пятна (на белом фоне), художник должен (в монументальной живописи) писать пурпуровые и оранжево-красные пятна, так как (на расстоянии) оба эти цвета сближаются друг с другом.

Выводы из анализа памятников искусства, произведенные методом зарисовок во Всероссийской академии художеств, вполне подтвердили выводы из исследований над абстрактно взятыми цветами, воспринимаемыми на различных фонах.

При анализе, например, изразцов Ярославского собора (XVII в.) оказалось, что их цвет, и форма значительно изменяются на расстоянии, причем воспринимаемая на расстоянии форма изменяется к худшему, делаясь неприятной, нехудожественной. Те же результаты были получены при анализе изразцов XIX в. В этом случае синие тона воспринимались, как темно-красные, а форма изменялась до полной ее неузнаваемости. Зарисовки главного и малого порталов ленинградской мечети дали те же результаты. На фоне этих отрицательных примеров представляет исключительный интерес то обстоятельство, что когда нами были взяты для анализа иранские изразцы, то оказалось, что они вовсе не изменяются на расстоянии. Следовательно, старые мастера Востока знали закономерности, которые позже были утеряны.

Не меньший интерес представляет и то обстоятельство, что наряду с описанными нами методами применялся также и другой, когда художники создавали стойкие, не изменяющиеся на расстоянии цветовые системы. К таким системам относятся мозаики Равенны, русская иконопись, иранские изразцы и т. д. Разумеется, обе цветовые системы имеют одинаковое право на существование, причем каждая из этих систем исходит из специфических, ей свойственных принципов построения.

Изменение формы на расстоянии обусловлено (в основном) иррадиацией световых частей цветовых систем, зависящей в свою очередь от кругов светорассеяния. Поэтому на расстоянии все темные части цветовых систем кажутся (большей частью) значительно меньшими, чем светлые части. Кроме того, на расстоянии, вследствие той же причины, цветовые системы кажутся «размытыми», воспринимаемыми как бы через нефокусированную линзу.

Если смотреть на станковую живопись на большом расстоянии, то она выглядит «размытой», неясной и теряет свою выразительность.

Монументальная живопись должна строиться так, чтобы на расстоянии, при восприятии ее размытой, она оказалась такой же, какой воспринимаются станковые картины на относительно близких расстояниях.

Если артист выходит на сцену незагримированным, то на расстоянии его лицо превращается в белое пятно. Чтобы этого не случилось, артисты гримируются.

Более тысячи лет назад гениальные мастера мозаичисты умели так «гримировать» лица, что на расстоянии воспринимался реалистически выполненный портрет, вновь приобретая жизнь, пластику, моделировку, экспрессию и динамику. Голова Петра в равеннской мозаике, воспринимаемая издали, создает незабываемый реалистический образ. Вблизи все линии рисунка кажутся условными.

Артист гримируется, чтобы создать издали реалистический художественный образ. Монументальная живопись и орнаментика обладают своими приемами, пользуясь которыми мастер также создает на расстоянии реалистический художественный образ.

Наука о восприятии цвета и формы должна вскрыть и объяснить процесс восприятия памятников монументальной живописи и цветной орнаментики.

Результатом этой научной работы может быть открытие принципов построения формы в монументальной живописи и цветной орнаментике, тех принципов, которые (эмпирически) были известны более тысячи лет назад, но которые утеряны в настоящее время.

Научными работами Академии художеств и Государственного института мозга им. Бехтерева установлен закон изменения цвета на расстоянии (на различных фонах, в том числе на белом и на черном фоне). Этот закон позволяет установить принцип построения цветовых систем, применяющихся в прошлом, и использовать их в современном монументальном искусстве.

Закон изменения цвета на расстоянии позволяет предсказать, как должна быть изменена данная цветовая система, чтобы она выглядела на расстоянии так же, как неизмененная цветовая система, рассматриваемая на близком расстоянии.

В настоящее время по заданию Управления строительства Дворца Советов Всероссийская академия художеств совместно с Государственным институтом мозга им. Бехтерева продолжают начатую работу.

Институт мозга разрабатывает формы изменения цветов, воспринимаемых на цветных и ахроматических фонах на различных расстояниях и устанавливает (также на различных расстояниях) условия пространственного смешения цветов, а Всероссийская академия художеств анализирует с указанной точки зрения памятники монументальной живописи, начиная с античного мира и кончая современностью, и изыскивает методы корректирования эскизов, предназначающихся для монументальной живописи.

В результате этих работ обоими учреждениями будут созданы (в помощь художникам-монументалистам) четыре больших атласа, в которых на конкретном материале будут продемонстрированы найденные закономерности.

Профессор А.Г. Молокин (Харьков)

В основном задача по проектированию Дворца Советов решена правильно. Имеется хорошо спаянный и сильный коллектив, который работает над созданием этого монументального сооружения. Однако, как это уже отмечалось на пленуме, работа еще далеко не закончена, и в проекте имеются еще отдельные участки и места, которые необходимо доработать, скорректировать, а может быть некоторые и изменить.

В первой редакции проекта входная портальная часть здания в виде западающего закругления носила характер форм французского ренессанса и даже барокко. Совершенно правильно сделано, что теперь эта портальная входная часть является более строгой и прямолинейной. В смысле органической трактовки остальных элементов и деталей сооружения имеются, однако, еще некоторые неполноценные на мой взгляд места. Таким местом является, например, маленький портик над входом под гербом СССР. Портик выглядит слишком мелким. Он как будто не способен поддержать большой массив этого герба. Его надо решить либо более монументальным либо трактовать в формах, совершенно отличных от трактовки других больших объемов здания, потому что в существующем виде он производит впечатление немасштабного.

То же замечание до некоторой степени относится и к тому портику, который поддерживает тяжелый массив в основании скульптурной группы Большого зала. Он выглядит на проектных изображениях недостаточно прочным для того, чтобы нести большой массив со скульптурой наверху.

Скульптурные группы, которые завершают пилоны цилиндрических массивов здания, производят впечатление отдельных скульптурных изображений, поставленных как бы на этажерке для демонстрации, но они еще органически не сливаются с сооружением в целом. Эти группы, как мы их видим на модели, повторяют барочный прием архитектурных форм, как бы прорастающих в пространство, не связанных органически с сооружением. Получается при этом такое впечатление, что динамически выраженные цилиндрические объемы здания становятся слишком динамичными, что они недостаточно закреплены и могут двигаться и даже вращаться. Хочется видеть в этих группах и пьедесталах под ними закрепляющие элементы, которые, подчеркивая переходы силуэтной линии, в то же время придавали бы зрительную устойчивость, неподвижность цилиндрическим объемам здания.

По поводу трактовки и цвета основной статуи В. И. Ленина я согласен с проф. Ильиным, что прекрасный сам по себе монель-металл, даже при кованой фактуре, может производить неприятное впечатление. Блесткость этого металла, хотя он со временем вероятно потускнеет, не дает хорошего впечатления. Может быть, следует принять матовую позолоту, может быть нужно вернуться к фактуре некоторых светлобронзовых оттенков. Бронзовая патина очень хорошо подчеркивает рельеф, дает свежие и чрезвычайно художественные оттенки. Между тем, монель-металл может оказаться очень жестким, дать впечатление жести даже на громадном расстоянии. Таким образом, вопрос о выборе материала для скульптуры имеет большое значение. Его нужна основательно продумать и подойти к решению очень осторожно, путем ряда опытных проверок.

По поводу интерьеров здесь правильно отмечалось, что одно из требований социалистического реализма заключается в том, чтобы правдиво отражать конструкцию, а не маскировать ее. В этом смысле говорилось, что интерьеры должны быть трактованы не чисто классическим приемом, а должны ориентироваться на новые материалы и новые конструкции. Это до некоторой степени отражено в пропорциях проемов в кулуарах Главного зала и других частях здания, но пока еще в отдельных случаях прорываются недостаточно продуманные решения. Например, перекрытие большого фойе трактуется, как в некоторых ренессансных образцах, в виде плоского живописного полотна, хотя бы и остекленного. Для таких больших размеров, при такой значительной высоте фойе это, по-моему, неправильное решение. Надо сделать эту громадную пластику как-то наглядно конструктивной, т. е. сделать ее зрительно жесткой, путем применения ребер, прогонов какого-нибудь карниза и т. п. Все-таки потолки с ребрами, с балками и т. п. дают большую пластичность плафону, а плафон в данном случае решен слишком плоским, в полном смысле слова «висячим», даже без видимых ребер для подвески.

В зале «Героики гражданской войны» в репродукциях имеются два варианта. На одном варианте потолок решен ампирным приемом с орнаментно-лепным, но плоским обрамлением. Для Малого зала, может быть, это очень хорошо, для Большого зала без всякого намека на конструкцию это будет неубедительно и даже фальшиво.

Второй вариант решения этого зала — вариант с балконом — также проработан недостаточно серьезно. Он несколько сух, жесток, балки размещены густо, и поэтому потолок в трактовке этого второго варианта напоминает некоторые формы средневековья. Следовательно, нужно найти какую-то здоровую середину, дать для большого масштаба зала убедительно жесткое перекрытие и в то же время не слишком подчеркнутые грубые кессоны или балки.

Учитывая то, что говорил проф. Компанейский об изменяемости цвета на расстоянии, безусловно нужно, чтобы в Художественном совете Дворца Советов были люди высшей в этом отношении квалификации и чтобы они с большей требовательностью относились к тем эскизам и картинам, которые будут давать художники, учитывая в полной мере, как эти картины и эскизы будут выглядеть на расстоянии.

Надо также обратить внимание на общую форму очертания купола над Большим залом, которая, по-моему, еще недоработана.

Хотелось бы также отметить необходимость большой осмотрительности при использовании рода материалов.

Фарфор, например, прекрасный материал, но он неполноценно выглядит на некоторых станциях метро. Барельефные детали, вставленные в плафоны, выглядят так, как будто бы они нечаянно ошибочно окрашены блестящей эмалевой краской. Прекрасный сам по себе материал в таком применении неудачен. Другое дело — фарфор бисквитный, матовый, он прекрасно выглядит, но блестящий фарфор может быть применен только в изразцах.

Профессор Н.М. Чернышев (Москва)

При выборе того или другого способа монументальной живописи следует отдавать предпочтение тем способам, которые обеспечивают высокое художественное качество росписей, их безусловную долговечность, соответствие стройматериалам Дворца Советов и его акустическим требованиям, сравнительную быстроту выполнения работы и достаточную доступность в смысле возможности быстрого овладения техникой этих способов советскими художниками.

При оформлении фасадов основное требование, предъявляемое к тому или иному способу, это стойкость живописи по отношению к атмосферным воздействиям.

Мозаика, фреска, темпера, энкаустика — все эти способы имеют за собой тысячелетнюю давность и не утратили в то же время своей ценности до наших дней. XV в. дает такие способы, как сграффито (с довольно узким назначением декорирования фасадов) и масляную живопись, к XIX столетию почти вытеснившую все другие технические способы. Росписи лучших мастеров второй половины XIX в., как, например, роспись храма Христа (в которой участвовали Репин и Суриков), а также росписи В. Васнецова, Нестерова, Врубеля, выполнены в масляной живописи.

Фреска, наравне с мозаикой, принадлежит к древнейшим способам стенописи. Наиболее древние фрагменты, дошедшие до нас, восходят ко второму тысячелетию до нашей эры.

Отсюда видно, что утверждения о прочности фрески не голословны. Прочность фрески обусловливается главным образом совершенным использованием извести и умелым приготовлением и обработкой штукатурного слоя.

При этом способе краски, устойчивые к извести, разводятся чистой или же известковой водой и закрепляются не какими-либо клеями, а самой штукатуркой стены, образующей от соприкосновения гидрата кальция (т. е. извести штукатурки) с углекислотой, находящейся в воздухе, тончайшую прозрачную пленочку углекислого кальция, которая и закрепляет живопись.

Качество изготовления штукатурки играет решающую роль как в смысле прочности, так и в смысле удобства процесса фресковой живописи.

Штукатурка должна быть густа и вместе с тем пластична. Она должна быть не только тщательно перемешана, но и хорошо убита в ступе, как тесто. Такая штукатурка дает возможность удлинить срок живописи на ней и допускает любую ее обработку по окончании живописи.

Наряду с корпусными красками в древней фреске применяли и лессировочные жидкие краски, и тем не менее общий характер живописи был далек от акварели.

Возникает вопрос — чем был вызван так называемый акварельный прием новейшего времени? Мне думается, что я буду недалек от истины, если скажу, что это объясняется относительно крупной зернистостью штукатурки. Корпусная краска неизбежно задерживалась бы на поверхности выступающих песчинок, оставляя непокрытые промежутки (белые точки), тогда как абсолютно жидкая краска, наподобие акварели, легко заливает все промежутки и выступы зерен заполнителя (песка или мрамора), создавая впечатление гобелена.

Если мы дополним ассортимент фресковых приемов античным способом «стукко-люстро» (живопись по зеркально полированной поверхности), тогда нам будет в полной мере ясен диапазон неисчислимых возможностей фресковой техники.

Стукко-люстро, строго говоря, нужно выделить в самостоятельный прием, выполняемый, как правило, по многослойной штукатурке. После тщательного заглаживания штукатурка покрывается известково-мыльным раствором, а затем выглаживается горячим утюжком. Живопись на добавочном связующем выполняется по сырой штукатурке и также заглаживается. Мне кажется, здесь и были заложены принципы казеиново-известковой живописи.

Фреска более чем какой-либо другой метод может применяться одновременно с оштукатуриванием здания, т. е. при не вполне выстоявшихся стенах. Быстрота выполнения росписи (при наличии большой подготовительной работы) диктуется самой техникой. Поэтому для Дворца Советов фреска является целесообразнейшим способом живописи.

Не менее популярной становится у нас и мозаика. Я не ошибусь, если скажу, что художники монументалисты мечтают об овладении мозаикой. Но мозаика, рано или поздно, должна быть переведена на рельсы подлинного авторского искусства. Рука мозаичиста-автора это то же, что кисть фрескиста, которую нельзя без ущерба для дела передать художнику, не овладевшему этим видом живописи.

Сграффито — один из надежнейших способов декоративного оформления фасадов — пользуется в Москве значительной популярностью. Старая Россия не знала сграффито. Этот способ освоен в 1925 г. монументальным отделением Московского ВХУТЕИН’а.

Слово сграффито итальянского происхождения. Оно означает царапать, выскребывать. Это ни что иное, как цветная штукатурка, покрытая в сыром состоянии слоем извести и выцарапываемая в известных местах (также по сырому слою) для того, чтобы обнажить нижележащую окрашенную штукатурку.

Сграффито, как и фреска, имеет множество различных приемов, от самого простейшего до сложного. Но не всегда сложность и высокая стоимость способствуют художественному качеству росписей, выполняемых одним способом.

Греческое слово энкаустика означает сжигание. Энкаустика — способ живописи красками, смешанными в известной пропорции с растопленным пчелиным воском, иногда с прибавлением смолы и масла. Энкаустика насчитывает несколько различных приемов. Наиболее распространенными из них являются: 1) горячий способ, когда краски разогреваются на огне, причем подогревается также доска или участок стены и работа производится кистью; 2) холодный способ, когда та же краска, подогретая на огне, разбавляется летучими маслами или скипидаром, так что становится возможным работать кистью без дальнейшего подогревания и 3) наконец, такой способ, когда воск при помощи извести или аммиака приобретает свойство растворяться в воде (так называемый омыленный воск).

Думаю, что нет надобности останавливаться на столь широко применяемом в росписях способе темперы (роспись Казанского вокзала, Большой Московской гостиницы и др.).

Под темперой в широком смысле слова подразумевается связующее краски вещество, как, например, яйцо, казеин, различные животные и растительные клеи в соединении с маслом или в чистом виде.

В последнее время стала широко применяться и кеймовская силикатная живопись, использование которой на наших материалах и в наших условиях необходимо тщательно изучить.

Этот способ был изобретен во второй половине XIX столетия на основе открытого химиком Фуксом растворимого стекла. Растворимое стекло получается сплавлением чистого кварцевого песка с содой или поташом. В первом случае получается натровое жидкое стекло, во втором — калиевое.

В кеймовском способе живопись ведется по-сухому одновременно по всей поверхности. Этот способ значительно проще фрески и, кроме того, обеспечивает необходимую прочности не только для внутренних, но и для наружных росписей. Подытоживая сказанное, мы можем констатировать, что требованиям строительства Дворца Советов вполне отвечают: мозаика, фреска во всех разновидностях, темпера, энкаустика, сграффито и кеймовская силикатная живопись. При этом мозаику, фреску, темперу и сграффито можно считать вполне освоенными и при соблюдении соответствующих условий обеспечивающими долговечность росписи.

Что же касается энкаустики и стукко-люстро, то над этими в высшей степени эффектными, способами нужно в оставшиеся сроки продолжать усиленно экспериментировать, так как они обещают блестящие результаты. Немедленно должна быть также начата экспериментальная работа по применению силикатной живописи на советских материалах и в советских условиях.

При применении масляной живописи в условиях срочности работы и вследствие этого неизбежной сырости стен должна быть предусмотрена соответствующая изоляция, т. е. устроена тонкая стена с воздушной прослойкой сетки Рабитца. Это в одинаковой степени касается темперы и энкаустики, также требующих полной просушки стены.

Говоря о технике монументальной живописи, мы должны помнить, что огромное значение имеет вопрос обеспечения ее соответствующей материальной базой. Заготовка извести, красок, холста и других материалов должна быть начата незамедлительно и в значительных масштабах.

В последнее время в ряде научно-исследовательских учреждений Советского Союза в большей или меньшей степени ставится работа по технологии стенописи.

Нужно использовать оставшееся до росписи Дворца Советов время для систематического экспериментирования в этой области и для широкого ознакомления с техникой монументальной живописи художников, которые будут участвовать в росписи Дворца Советов.

Скульптор И.Ф. Рахманов (Москва)

Какую роль играют скульптурные материалы для Дворца Советов?

Скульптура сочетается с архитектурой. О значении скульптуры говорить не приходится. Понятно, что скульптура помогает выявлению идеологической стороны архитектурного образа. Важно, чтобы это идеологическое содержание было четко выдержано в скульптуре, с одной стороны, и, с другой стороны, чтобы скульптура не отрывалась от самой архитектуры. С этой точки зрения скульптурные материалы неразрывно связаны с архитектурными материалами.

Если мы возьмем для примера здание, облицованное гранитом, то скульптура может быть решена по-разному. Если и скульптура выполнена из гранита, то для того, чтобы ее можно было прочитать, ее надо выделять фактурно; если скульптура будет в мраморе, то она будет выделена разницей материалов скульптуры и архитектуры. Большое значение имеет и цветовой момент. Это касается как наружного, так и внутреннего оформления. В Большом зале должна помещаться скульптурная группа на фоне стен, расписанных живописью, и вовсе не безразлично, из какого материала будет скульптура. Скульптура должна быть включена в общее пространство и цветовой ансамбль Дворца Советов.

Применение тех или иных материалов имеет значение и для тематики скульптуры. Совершенно не безразлично, какое содержание в каком материале выполнено. Если мы берем статическое решение, то и материал должен быть статическим. Камень и гранит имеют статические моменты и динамические решения давать в них нецелесообразно.

Мрамор гораздо более подвижен, его можно использовать и в динамических решениях. Бронза — динамический материал, который может разрешить любую тему. Ажурные сквозные решения, неразрешимые в мраморе, в бронзе разрешаются легко. Это необходимо иметь в виду при проектировании скульптур.

Обращаясь к историческим примерам использования материалов для скульптуры, я позволю себе сослаться на искусство Египта. Всем известны колоссальные размеры египетских скульптур. Так, Сфинкс в Тизе имеет 20 м высоты. Это — пятиэтажный дом. Ширина лица Сфинкса 4 м, а рта — 1,5 м. Такого рода сооружения решались в Египте в достаточной степени убедительно. Колоссы, как, например, статуя Мемнона в граните, имеет 16 м. Пример Египта показателен тем, что там работали на тысячи лет и этот расчет у египтян оправдался, так как скульптура сохранилась до нашего времени. Сфинкс вырублен из скалы, и там, где не произошло разрушения, обусловленного истиранием песками Сахары, детали сохранились.

Обратимся к Греции. Там были использованы в скульптуре и драгоценные материалы. Например, хризолефантинная статуя Афины, работы Фидия, была сделана из золота и слоновой кости. Каркас делался из дерева и облицовывался пластинками из слоновой кости и листами золота, которые можно было снимать.

Большой интерес в этом отношении представляет и Колизей в Риме. Это здание достигает 40 м высоты (10 этажей). Оно имело 80 арочных пролетов в каждом этаже, а на двух этажах 160 пролетов, украшенных скульптурой. Сам Колизей был построен из туфа, облицован травертином, а скульптуры были сделаны из мрамора. Простые строительные материалы сочетались с таким материалом, как мрамор, и эффект скульптуры подчеркивался.

В эпоху ренессанса употреблялся мрамор в сочетании с бронзой. Готика работала в однородном камне. В XVIII—XIX вв. употребляли разнообразный ассортимент материалов, начиная от гипса и золоченого дерева и кончая бронзой и полудрагоценными камнями.

Теперь о технических и пластических свойствах скульптурных материалов. Следует начать с мягких материалов, которые нужны для выполнения. Это воск, пластелин, глина. Лучшим из них надо признать натуральный воск, соответственно приготовленный. Имеется сейчас и искусственный воск, но над ним надо поработать, чтобы сделать хороший пластический материал. Глина — прекрасный материал по своим пластическим свойствам, но всем известно, что на каркасе глина трескается, а нам чрезвычайно важно найти такой материал, который можно показывать, просматривать, не переводя его в гипс. Да и самый гипс должен быть высокого качества, чего нельзя сказать о гипсе, имеющемся сейчас в производстве.

Из твердых материалов хорошим скульптурным материалом является гранит. Не нужно, однако, преувеличивать долговечность гранита, потому что он, как известно, составлен из отдельных минералов, достаточно твердых, но все же распадающихся.

Прекрасным скульптурным материалом является также мрамор. Он обладает таким, например, свойством, что дает прозрачную тень. Он частично поглощает тень, которая иначе искажала бы скульптурные формы. Это единственный материал, который обладает таким качеством.

Затем надо отметить такие материалы, как известняки. Они обладают меньшей твердостью и полируются, а скорость выполнения из них скульптур гораздо большая.

Материалами для скульптур, которые входят во внутреннее убранство всего Дворца Советов, будут служить малахит, лазурит и др. Из металлов, которые, очевидно, будут использованы во Дворце, нужно обратить внимание на новые сплавы, которые помогут разрешить задачу создания исключительно больших скульптур.

Недавно в газете «Известия» была небольшая заметка о «чудесном металле». Речь идет о сплаве бериллия с кинелью, который дает твердость в три раза большую, чем нержавеющая сталь.

Наши природные богатства позволяют нам широко использовать для внутреннего оформления и дерево. Я думаю, что Дворец Советов в своем скульптурном оформлении продемонстрирует все природные богатства нашей страны.

В оформление Дворца Советов, конечно, должна войти и керамика. Из новых материалов небезынтересно указать на стекло. В Америке уже начинают делать здания из стеклянных кирпичей.

Пластмассы тоже открывают совершенно новую эру. Я думаю, что нужно поставить вопрос об использовании пластмассы для скульптуры Дворца Советов.

А.В. Винер (Москва)

Среди многочисленных вопросов, связанных с критическим использованием художественного наследства при строительстве Дворца Советов, несомненный интерес представляет изучение памятников античной стенной живописи, сохранившихся на юге СССР. Данные о технике античной стенной живописи на юге СССР являются результатом исследования подлинных фрагментов этой живописи в химическом и минералогическом направлении. Были исследованы 25 объектов античной стенописи. Сначала были проведены химические анализы 55 фрагментов с целью выяснения состава грунта, а затем произведен был анализ рода образцов и до 100 микроскопических определений природы красочных материалов.

Что представляют собой античные росписи на юге СССР? В основном живопись является там фресковой, выполненной на сырой штукатурке красками, разведенными на воде. Изредка встречаются соединения таких красок, разведенных на воде, с красками типа темперы.

Какими же материалами и техническими приемами пользовались античные мастера, создававшие живопись необычайной прочности, превосходно сохранившуюся на протяжении двух тысячелетий и даже больше? Начну с грунтов. Основным цементирующим веществом античных грунтов, имеющихся на юге СССР, является известняк, полученный путем пережигания обычного известняка и последующего гашения пережженной извести.

Надо сказать, что грунты античной стенописи резко подразделяются на два слоя, на два грунтовых покрытия. Первое грунтовое покрытие нанесено на поверхность стен и представляет собой известково-песчаный грунт, в основном состоящий из 27—32% обработанной извести, остальное приходится на наполнитель. Наполнителем этого грунта является мелкий кварцевый песок, крупно-галечный песок, ракушечник-известняк. Второе грунтовое покрытие (второй слой грунта, который наносился при второй штукатурке) представляло собой в большинстве случаев или известковый мраморный грунт, или мраморный грунт плюс ракушечник-известняк.

При исследовании грунта первого покрытия мы обнаружили наличие трех типов. Первый, наиболее распространенный тип, это известково-песчаный грунт, состоящий из извести, мелко-кварцевого песка и крупно-галечного песка. Соотношение частей было такое: одна часть извести и две части наполнителя. Грунт необычайно твердый, причем толщина его обычно не превышает 6—10 мм. Второй тип — это известково-песочный грунт с ракушечником. Он состоит из извести (27—33%), мелкого кварцевого песка и крупно-галечного песка. Наполнитель — мелкий песок (16—24%), крупно-галечный песок (12—27%) и ракушечник-известняк (10,5—19%). Соотношение частей известняка и наполнителя такое: одна часть известняка на две части наполнителя.

Третий тип является прототипом древнерусского грунта. Он состоит из извести (40%), мелкого песка (16—20%), соломы (10%) и незначительного количества угля. Этот грунт менее плотен, более тверд и более легко поддается действиям атмосферной влаги и механическому воздействию.

Первый грунт наносился античными мастерами двумя-тремя тонкими слоями. При нанесении каждого слоя он плотно утрамбовывался. Масса уплотнялась и получался плотный и твердый слой грунта. После того как наносилось первое штукатурное покрытие, античные мастера принимались за нанесение второго штукатурного покрытия.

При исследовании этого покрытия удалось обнаружить следующие четыре грунта: известково-мраморный грунт, известково-мраморный с ракушечником, известково-мраморный с соломой и углем и, наконец, известковый грунт с ракушечником.

Этот последний грунт отличался очень большой твердостью и прочностью, наносился он слоем в 3—5 мм.

Основное внимание античные мастера уделяли вопросу приготовления грунта и нанесения его на стену, так как основой прочности всякой стенной живописи является, прежде всего, прочность и твердость грунта. Обработка известью, ее вымачивание, трамбование, последующее введение наполнителя соответствующих размеров и в соответствующих отношениях давало в результате возможность получения чрезвычайно твердых и прочных грунтов.

После нанесения на стену грунта мастер приступал к живописи. Живопись велась в начале по-сырому, красками, разведенными на воде. Исследование раскопок Геркуланума и Помпей, а также наших раскопок на юге СССР, показали, что красочная палитра состояла из 14 пигментов.

У Витрувия список красок отдельных мастеров был значительно большим, но ряда красок, упоминаемых у Витрувия (малахитовая зелень, пурпур и т. д.), мы при исследовании красочного слоя стенописи не нашли.

Основными связующими веществами являлись известковая вода и образующаяся на поверхности высохшего штукатурного слоя пленка, закрепляющая пигмент на поверхности. Некоторые пигменты, именно пигменты минерального происхождения, представляющие собой разрыхленные породы, наносились на поверхность штукатурного слоя, предварительно покрытого слоем краски, т. е. по-сырому наносилась прокладка из охры или из сырой земли, и на нее уже накладывалась краска вместе со связующим веществом. Связующими веществами были растительные клеи: пшеничный, ячменный и т. д. Черные краски наносились в смеси с животным клеем. Все эти темперные краски имели свойство значительной прочности. Очень много говорилось и писалось о том, что античная стенопись не только наружных, но и внутренних стен здания производилась воском. Это мнение совершенно неверное, потому что присутствия воска, масел и белковых органических веществ мы ни в штукатурных слоях, ни в поверхностной пленке не нашли. Мысль о том, что здесь применялись масла, возникла, повидимому, в связи с блестящей поверхностью стенописи. Однако эта блестящая поверхность, в виде стекловидного лака, получалась благодаря особому способу нанесения грунта, а также особому приему обработки живописной поверхности.

Блестящая поверхность достигалась приготовлением штукатурного слоя из старой, выдержанной и хорошо обработанной извести, богатой содержанием значительного количества углекислого кальция, а также применением хорошего плотного грунта, наносимого и последовательно накладываемого тонким слоем (в 15—25 мм).

Благодаря разновременному нанесению тонких слоев устраняется всякая возможность растрескивания, а утрамбовывание придает всей массе грунта твердость и прочность. Нанесение краски на сырую штукатурку также является одним из условий получения блестящей поверхности штукатурного слоя. При нанесении красок на сырую поверхность одновременно производится заглаживание живописной поверхности холодным или горячим способом. Холодный способ заключается в том, что накладывается лист сухого пергамента и производится заглаживание тяжелым предметом — утюгом или валиком, а при горячем способе, дающем более гладкую поверхность, тот же утюг подогревается.

Профессор А.А. Федоров-Давыдов (Москва)

Место приложения орнамента в Дворце Советов чрезвычайно велико: архитектурный орнамент, орнамент на тягах, карнизах, капителях колонн, орнамент на потолках и полах, на осветительной, вентиляционной и отопительной арматуре, на дверных и оконных приборах, на мебели и ее обивке.

Не менее значительное и серьезное место в интерьерах Дворца Советов займут и ткани. Мне кажется, что те большие идеи, которые должны быть выявлены в оформлении интерьера, выразить в орнаменте будет значительно труднее, чем в живописи или в скульптуре. Может быть, именно здесь особенно ясна необходимость органического ощущения художником нового советского стиля.

Советский орнамент до сего времени ограничивался преимущественно эмблематикой. Нам необходимо добиться, чтобы в нем зазвучали мотивы всей многообразной окружающей нас действительности.

Архитектура замечательных строителей эпох — готики и ренессанса — разработала в совершенстве закон прогрессии убывающей и нарастающей, лежащей в основе связи орнамента с архитектурой. Он заключается в воспроизведении в деталях (окна, двери, резьба) основных конструктивных форм здания. Эти принципы были великолепно поняты и развиты дальше в классицизме. В частности, они нашли замечательное выражение в работах мастеров русского классицизма (Казаков и др.). Эти идеи должны лечь и в основу орнаментов интерьеров Дворца Советов, должны обеспечить органическую связь орнамента со всеми другими деталями интерьеров Дворца. В оформлении Дворца Советов живопись, скульптура, прикладные искусства должны найти единство принципов композиции. Композиция орнамента и архитектуры строится на близких основах, образующих ритм. Эти приемы — повторение, чередование, симметрия и прогрессия — имеют место и в скульптуре и в живописи, но там они не являются основами композиции. Родство архитектурной композиции, ее ритма и тектоники с орнаментом прекрасно понималось в эпохи великого расцвета архитектуры, которые были одновременно эпохами великого расцвета декоративного орнамента — античность, ренессанс, классицизм. И наоборот, эта идея была забыта в эпоху рококо, отрицавшего всякую логику во имя декоративных причуд в орнаменте.

Мы часто говорим, что материал диктует форму. Это все верно, но наряду с этим надо выдвинуть и другой принцип: считаясь с материалом и его логикой, надо не механически исходить из его возможностей, а применять их как средство для выражения нашего замысла. Специфика материала должна быть подчинена художественной задаче — выявлению нового содержания тех идей, которые должен выражать Дворец Советов во всех своих частях. Не материал, а идеи рождают новую форму. Единство идеи должно лежать в основе единства и синтеза всех искусств в интерьере. Конкретно в области орнамента это означает, что основная идея выражается, прежде всего, в архитектурной композиции интерьера. В основу его декорирования орнаментом должно быть положено разъяснение, развитие и выявление в орнаментальной декорации основных композиционных принципов, которыми оперирует архитектор. Архитектор в орнаменте должен найти как бы разъясняющий язык своих форм и затем наполнить орнамент тем или иным сюжетом, содержанием. Таким путем через орнамент осуществляется переход от языка архитектурных форм к языку живописи и скульптуры. Тогда и сам орнамент будет органически связан с архитектурой.

В этой связи между архитектурой и орнаментом можно найти два решения. Первое решение, выраженное, например, ярко в ампире, заключается в том, что формы архитектуры переносятся только уменьшаясь на стены, на мебель, вплоть до ваз, и одни и те же орнаменты одинаково применяются и в архитектурной тяге и на краю тарелки. Этот принцип хорош, но он дает простое и несколько однообразное единство. Второе, более сложное решение — это синтез, построенный на двух перекрещивающихся прогрессиях, когда по мере перехода от композиционных форм архитектуры до мельчайших деталей орнамента мы видим убывание прогрессии по ее размерам и все большее и большее нарастание сложности ее разработки. Это дает возможность в различных приложениях орнамента давать его разным, но сохранять единство самого принципа построения орнамента.

Что касается до текстиля, то мне хочется обратить внимание главным образом на вопрос о том, какие огромные возможности дает введение текстиля в убранство интерьера. Прежде всего, это та особая теплота и человечность, которую придает текстиль интерьерам. Человек привык обращаться всю свою жизнь с текстилем, он носит его на себе постоянно сам и вкладывает в него как бы частицу самого себя. Эти особые свойства текстиля должны быть учтены. Наряду с этим надо учесть и особые торжественные эффекты, достигаемые при помощи текстиля. Тяжелая драпировка с ее мощными складками создает ни с чем не сравнимую торжественность. Недаром ее так часто воспроизводили в декоративной лепке, недаром барочная живопись в торжественном портрете непременно изображала богатые складки драпировки.

Мне хочется остановиться на вопросе о гобелене, о забытой культуре гобелена. В гобелене можно изобразить любую живописную композицию. Он дает то же, что картина или панно, но сверх того обладает особым декоративным эффектом. Сама ткань, ее фактура дает мягкость и глубину цвету.

Мне кажется, что когда мы стоим перед необходимостью решать, какие ткани нужны для Дворца Советов, то здесь для нас особенно важна роль дирижера со стороны архитектора. Только тогда мы начнем действительно реально проектировать ткани, когда будем иметь перед собой общие решения интерьеров, сделанные архитекторами. Проектируя интерьер, архитектор должен тут же решать, что вот эта стена будет облицована или покрыта тканью, что здесь будет висеть гобелен, лежать ковер такого-то масштаба и т. д.

Нельзя проектировать интерьер, не учитывая общей его цветовой гаммы, а в ней и ткань будет играть свою роль. Может быть, никому так не трудно работать для Дворца Советов, как художнику-текстильщику, ибо у него нет непосредственных традиций и опыта. Старые высокие традиции декоративных тканей были забыты в капиталистическую эпоху, а за советский период мы пока еще мало поработали над большими декоративными задачами в текстиле. Строителям Дворца Советов необходимо принять ряд мер, которые помогли бы художникам-текстильщикам в их поисках, в овладении старым наследием. С вопросом о декоративных тканях надо познакомить и архитекторов. У современного архитектора зачастую наблюдается еще недоучет колоссальных декоративных и выразительных возможностей применения тканей, так как он их не знает. Необходимо устроить хорошую выставку богатейшего материала, который находится в ленинградских и московских музеях. Выставка эта покажет, как в народном искусстве умели замечательно использовать декоративные возможности ткани.

Профессор А.А. Труханов (Москва)

Вопросы освещения во Дворце Советов имеют первостепенное значение. Нужно обеспечить Дворец таким освещением, которое бы сделало живопись и скульптуру доходчивой до зрителя. В связи с этим об освещении придется думать не только светотехникам, но в первую очередь скульпторам, архитекторам и художникам.

Мы смотрим на светотехнику не как на самодовлеющую величину, а как на подчиненную художественным задачам сооружения. Это значит, что при выборе системы света мы должны подойти очень критически к вопросу адескретного светильника. Мы считаем, что люстра в интерьере должна быть помещена только тогда, когда она является украшением интерьера, когда она диктуется задачами интерьера, но никак не светотехническими задачами. Если нужно повесить люстру как украшение интерьера, то мы не прочь использовать этот светильник, но в других случаях мы будем пользоваться другими системами, ибо люстра, торшер или бра сами по себе не обеспечивают высокого качества освещения Дворца.

Наряду с этим мы ставим вопрос о возрождении хрусталя. Хрусталь в свое время играл чрезвычайно большую роль, но это было в тот период времени, когда мы оперировали с пламенным источником освещения — со свечой. Как только появился источник в виде накаливания, хрусталь утратил свое значение.

Мы убеждены, что можно какими-то средствами заставить играть хрусталь и тогда он заживет той жизнью, которой он жил до того момента, когда хрусталем перестали пользоваться и когда применялись свечи и другие пламенные подвесные источники освещения. Мы считаем, что большие светящиеся поверхности во Дворце Советов не должны иметь применения. Основной тип освещения Дворца Советов нами мыслится как освещение скрытыми источниками света, подчеркивающими архитектуру и подчиненную ей живопись и скульптуру.

Для уточнения этого вопроса придется провести большую экспериментальную работу. Часть такой работы у нас уже выполнена, и думаю, что нам удастся в конечном счете наладить освещение Большого зала достаточно хорошо. Исключительно важную роль играет и вопрос о направленности светового потока. Особенное значение этот вопрос имеет для скульптуры, потому что, если неправильно выдвинуть скульптуру по отношению к световым потокам, то можно совершенно исказить ее замысел.

Большое внимание надо уделить и вопросу о спектре. Спектр надо будет подобрать применительно к тому цвету, который будет иметь место в том или ином интерьере.

Вопросам цветного освещения во Дворце Советов мы также придаем чрезвычайно большое значение. Оно будет проектироваться в трех системах: во-первых, будут отдельные цветные подцветы для того, чтобы выделить наиболее ярко отдельные цветовые решения художников, во-вторых, будет применяться динамическое цветное освещение, которое позволит тут же на ходу перекрасить весь интерьер; и в-третьих, будет применено цветное освещение в статической форме. Это делается для того, чтобы не все время показывать интерьер в строго определенном цвете, чтобы можно было регулировать напряжение и путем изменения электрической схемы получать совершенно другую окраску в интерьере, не разрушая того, что было задумано художником.

В Большом зале будет использован фонтан. Тут явления стереоскопии, освещения цветным светом должны найти самое широкое применение.

Задачу освещения Большого зала мы решаем таким образом, что используем отдельные части установок киноосвещения для всех прочих систем. Включая часть освещенности, которая будет работать для кино, мы получаем рабочее освещение, включая вторую часть, — парадное освещение, включая третью часть, — цветное парадное освещение и, наконец, из этой же мощности мы сможем выкроить достаточную часть для театрального освещения Большого зала.

Таким образом, комплексное использование отдельных частей позволит решить полностью поставленную задачу освещения в Большом зале.

В заключение я хочу указать, что весьма ответственная работа по проектированию освещения Дворца Советов настоятельно указывает на необходимость широкого экспериментирования. Существующая экспериментальная база мала, она не дает возможности провести ряд необходимых исследований. Если эта экспериментальная база будет расширена, у нас будут все предпосылки к тому, чтобы совместно с художниками, скульпторами и архитекторами создать хороший проект освещения Дворца Советов.

А.З. Александров (Институт, художественной промышленности, Москва)

В синтезе трех искусств, участвующих в проектировании и художественном оформлении Дворца Советов, значительное место должно быть отведено народному творчеству.

Художественно-стилистические основы народного искусства таят большие возможности декоративно-архитектурного порядка. Народное искусство создало замечательные образцы архитектурной цельности постройки, оформленной декоративной резьбой и росписью. Жилище Севера или Поволжья обнаруживает удивительную органическую связанность утилитарных конструктивных элементов с элементами декоративными. Крестьянское жилище Украины привлекает внимание своими декоративными росписями. В оформлении жилища народов Востока и Кавказа участвуют резьба по дереву и роспись. Элементы народного искусства встречаются и в архитектуре общественных зданий в виде керамической облицовки, резьбы по дереву, росписи, al fresco и т. п.

На основе органической связи народного декоративного искусства с архитектурой выработались и развились оригинальные, замечательные художественные народные стили и технические приемы.

Советский период накопил уже значительный опыт в применении народного творчества как в области архитектурной декорации, так и в области оформления интерьеров. Замечательные образцы стенной живописи, использующей художественные традиции народного оформления интерьера, дали мастера Палеха, Мстеры, Хохломы. Интерьер Театра народного творчества в Москве, Дворец пионеров в Ленинграде, театр в Иванове, выставка народного творчества 1937 г. в Третьяковской галлерее, наконец, Всесоюзная сельскохозяйственная выставка 1939 г. неопровержимо доказали возможность широко использовать декоративно-архитектурные начала, заложенные в народном искусстве.

Само собой разумеется, что в том синтезе искусств, который намечается для художественного оформления величайшего памятника современности, мастера народного искусства и народной художественной промышленности должны сыграть значительную роль.

На службу художественного оформления Дворца Советов должно быть привлечено все богатое разнообразие и все своеобразие технических приемов народных мастеров, с их подлинно оригинальным, здоровым и жизнерадостным характером народного творчества во всех его видах (художественная резьба, роспись, вышивка, ткачество, керамика, набойка и пр.).

Народное искусство в своей основе тесно связано с вещественным бытом, с материальными потребностями жизни. Важнейшими особенностями его являются его коллективный характер и творческая преемственность художественных традиций. Произведения его отличаются декоративностью, орнаментальностью и многокрасочностью. Вместе с тем, народное искусство дает высокие образцы того социалистического реализма, который в процессе художественного оформления Дворца Советов должен быть поднят на новую высоту.

Высказывания тт. Иофана и Гельфрейха об едином стиле оформления Дворца Советов внушают опасение, что соблюдение этого принципа при обработке всего огромного количества внутреннего помещения Дворца может привести к однообразию. Между тем, идеи, заложенные в создание Дворца Советов, не мирятся с однообразием и не могут мириться с принципами, ограничивающими свободное применение различных композиционных комбинаций и решений. Из всего громадного количества зал Дворца Советов только залы, прилегающие к Большому и Малому, имеют тематическое содержание. Во всех же остальных ничем не должна быть связана свободная композиция, которую могут создать мастера народного творчества. Самая идея сооружения Дворца Советов предполагает многокрасочность, предполагает использование всех богатств, которые создал народ в своем искусстве, с тем, чтобы Дворец Советов был таким же многокрасочным, как и сам Советский Союз.

В первую очередь я хочу остановить внимание пленума на вопросах народного орнамента. По мнению докладчиков, наш народный орнамент еще не создал советского стиля, еще не обладает советскими мотивами, еще слишком примитивен. Но трудно допустить, чтобы в течение 2—3 лет, на протяжении которых будет итти художественное оформление Дворца Советов, удалось создать новый советский народный орнамент, не считаясь с традициями народного творчества, накапливавшимися из поколения в поколение. Поневоле приходится согласиться с мнением, высказывавшимся нашей художественной критикой о том, что мастера архитектуры, живописи и скульптуры недостаточно знакомы с русским народным орнаментом и недооценивают его громадного художественного достоинства. Именно такая недооценка прозвучала и в докладах т. Иофана и т. Гельфрейха.

Между тем, мы уже имеем замечательные образцы творческой переработки народных мотивов в архитектурно-декоративных формах. Таковы павильоны Всесоюзной сельскохозяйственной выставки, в которых народные мотивы различных районов и республик, творчески переработанные народными мастерами, стали новыми советскими мотивами. Народный орнамент создается и развивается творчески. Процесс создания советского орнамента не завершен, а находится в состоянии непрерывного развития. Народный орнамент, отличающийся свободной композицией, жизнерадостностью, сочностью и органической связью с архитектурой, должен занять надлежащее место в художественном оформлении Дворца Советов. Несомненно, в процессе творчества создадутся новые советские мотивы, и советский народный орнамент со всем его многообразием поднимется на новую высшую ступень.

Как известно, в истории искусства выдающееся место занимает монументальная живопись. Монументальная живопись — фреска — теснейшим образом связана с архитектурой и развитие ее подчинено развитию последней. Монументальная живопись требует от мастера учета целого ряда внешних условий, ритма, масштаба, света и т. д.

Народная фреска, уже и раньше применявшаяся в архитектурных сооружениях, должна быть использована и при оформлении Дворца. Громадный объем живописных работ, которые должны быть произведены при оформлении Большого и Малого зал и прилегающих к ним фойе, диктует широкое применение народной фрески в ее разнообразных типах и видах. Мастера Палеха, Мстеры, Хохломы должны быть привлечены и на этом важнейшем участке художественного оформления Дворца Советов.

Видное место в архитектурном оформлении занимает, как известно, и резьба по дереву, с ее разнообразными формами и техническими приемами. Возникновение народной архитектуры и народного декоративного искусства тесно связано с использованием дерева и с теми украшениями, которые дает различных видов и оттенков деревянная резьба.

Привлечение народных мастеров резьбы по дереву к участию в крупных архитектурных сооружениях широко применялось и в прошлом. Само собой разумеется, что в художественном оформлении интерьеров Дворца Советов народная резьба по дереву должна занять свое определенное место.

Должны быть использованы при художественном оформлении Дворца Советов также ковры и гобелены, обладающие, помимо своих декоративных свойств, долговечностью, способностью поглощения звуков и другими достоинствами.

Для наилучшего творческого использования народных мастеров в художественном оформлении Дворца Советов необходимо организовать теперь же при строительстве Дворца Советов экспериментальные мастерские и привлечь в них народных мастеров. В этих мастерских народным мастерам должна быть предоставлена широкая творческая инициатива в проектировании и выполнении как целых произведений, так и отдельных деталей.

Вся работа с народными мастерами должна быть сосредоточена в Управлении строительства Дворца Советов при участии научно-исследовательского института художественной промышленности. Основной задачей мастерских должно быть творческое перевоплощение всего орнаментального богатства, содержащегося в народном искусстве, в духе архитектурных проблем современности.

Советские художественные промыслы объединяют свыше 200 тыс. чел. Эта армия мастеров, в особенности в лице своих наиболее даровитых представителей, должна быть привлечена к экспериментальной работе по подготовке отдельных проектов художественного оформления Дворца Советов. Научно-исследовательский институт художественной промышленности окажет всяческое содействие Управлению строительства Дворца Советов в организации экспериментальных мастерских. Он обеспечит консультационную помощь мастерам народного творчества, чтобы они с честью выполнили задачу, возложенную на весь коллектив мастеров искусства, работающий над созданием монумента, который должен быть достойным эпохи.

Такое привлечение сил народного искусства, при условии развертывания определенной системы организационных мероприятий, поможет найти тот единый стиль, который будет принят для оформления Дворца Советов и который будет основываться на использовании неисчерпаемых богатств народного творчества. В процессе творческой работы мастера народного искусства дадут образцы дальнейшего развития нового советского орнамента, новой советской монументальной живописи, новой советской резьбы по дереву, кости и металлу и составят одно из основных звеньев в той большой работе, которая развернется по созданию великого памятника нашей эпохи — Дворца Советов.

Архитектор П.В. Абросимов (Москва)

Раскрытие внутреннего содержания в архитектурных образах интерьеров Дворца Советов представляет собою едва ли не более сложную задачу, чем представляло собой создание образа внешней его архитектуры. Переходя к рассмотрению и анализу творческих проблем, связанных со специальными вопросами интерьера, необходимо помнить о той сложной творческой задаче, которая стояла перед авторами и коллективом на протяжении большого промежутка времени. Эта задача заключалась в преодолении основного противоречия в создании образа Дворца Советов. Дворец Советов служит пьедесталом грандиозной скульптуры и одновременно является грандиозным зданием, равным городу с сорокатысячным населением. Решение этой задачи помогло и продолжает помогать дальнейшему раскрытию всего образа Дворца Советов.

Наряду с идеологическим содержанием образа, архитектурная трактовка здания зависит и от возможности применения тех или иных конструкций и материалов, определяющих пространственную и объемную композицию здания. При этом применение тех или иных конструктивных приемов, понимание конструктивных законов всегда преломляется через соответствующую идеологию, господствующую в данную эпоху. Материалы и конструкции, применявшиеся греками, римлянами, строителями готических соборов или мастерами Возрождения, использовались различно не только в силу различного состояния строительной техники, но главным образом в силу различий идеологических. Различные эпохи не только устанавливали конструктивные приемы и формы, но и создавали свои принципы архитектурной выразительности. Эта система архитектурного мышления обусловливается идеологией эпохи и в свою очередь обусловливает не только архитектурные формы, но и конструктивные приемы и материалы. Поэтому и мы в условиях советской действительности не можем создавать образы или строить, не отразив в своем создании свое новое отношение к конструкции и к материалам, обусловленное идеологией советской эпохи.

Эта новая система архитектурного мышления нашла свое отражение и в архитектурных формах Дворца Советов. Так, например подвешенный купол Большого зала Дворца с точки зрения древнего римлянина не конструктивен. С нашей же точки зрения это наиболее конструктивная форма купола. Металло-каркас, как таковой, предоставляет архитектору большую свободу. Конструктивность купола Большого зала рождена светом и звуком. Этот пример отражает современное отношение архитектора к конструкции и ее роли в формообразовании.

Что касается разработки интерьеров Дворца Советов, то в ней не должна довлеть внешняя архитектурная форма, так как последняя обусловлена трактовкой здания как пьедестала для статуи, и ее не следует механически переносить на архитектуру интерьеров. В интерьерах Дворца Советов не нужна и чрезмерная монументальность, по существу и невозможная в условиях новых металлических конструкций. В архитектуре интерьеров должны быть найдены многогранность и единство образа, отличные от форм, найденных в условиях других закономерностей. Это увеличит наши творческие возможности, обогатит архитектурную форму и еще полнее раскроет ту основную тему, которая оплодотворяется идеями В. И. Ленина.

Народный художник Армении М.С. Сарьян (Ереван)

Величественный памятник нашей эпохи, грандиозный монумент Ленина, каким будет Дворец Советов, должен быть выполнен настолько доброкачественно во всех отношениях, чтобы наши потомки не захотели ничего менять в нем, а просто сохранили бы это сооружение, как мы сохраняем лучшие памятники древности.

Один из важнейших вопросов — вопрос кадров. В первую очередь мы должны строго учесть наши кадры и точно определить их возможности. Успешность работы зависит от правильной расстановки сил.

К участию в строительстве должны быть привлечены лучшие научные, технические и художественные силы нашей страны. Должны быть широко использованы многообразные приемы и замечательные мастера народного творчества.

Для того чтобы обеспечить доброкачественность живописи, которой должна быть покрыта огромная площадь в 20 тыс. м², мы должны воспользоваться рецептами старых мастеров, например превосходными и почти никому неизвестными рецептами замечательных мастеров армянской миниатюры. Удивительные краски этих миниатюр, состав которых можно установить, на протяжении тысячи с лишним лет полностью сохранили свой цвет и яркость. Этот вопрос, который до сих пор совершенно не разрабатывается, должна изучить Академия наук и ее филиалы на местах.

Несколько слов о фигуре Ленина. Эта фигура, увенчивающая здание и составляющая основной замысел всего сооружения в целом, плохо увязана со своим пьедесталом. Надо найти какие-то новые пропорции, которые органически связали бы статую с архитектурными формами Дворца. Что касается пропорций и форм самой статуи, то они должны соответствовать реальным формам и пропорциям, а не быть искаженными в расчете на перспективные искажения. Нельзя же рассчитывать на то, что мы будем рассматривать статую всегда с одной точки.

Тов. Александров, выступавший передо мной, очень интересно поставил вопрос о народном творчестве.

Народное творчество — русское, народов Кавказа и т. д. — настолько богато и ценно замечательным мастерством, что не использовать его было бы большой ошибкой.

Усиленное внимание при оформлении Дворца Советов следует уделить также тканям для мебели и драпировок. Текстильные фабрики уже сейчас должны заняться вопросом о выработке этих тканей.

Засл. деятель искусств скульптор М.Г. Манизер (Ленинград)

Каждый скульптор, работавший в области монумента, знаком с теми трудностями, которые возникают при определении взаимоотношения размеров статуи и пьедестала. Бывают случаи, когда в силу тех или иных условий места статуя устанавливается на пьедестале весьма значительных размеров, и такое решение часто оказывается удачным. Бывают и противоположные примеры, когда уменьшение пьедестала делает статую более ярко выраженной доминантой. Где-то в середине между этими двумя решениями находится мертвое пространство, где соотношение фигуры и пьедестала не дает ясного представления о доминанте и где часто утрачиваются масштаб и монументальность. В силу этих соображений я считаю правильным уже утвержденное предложение скульптора Меркурова об увеличении статуи Ленина до 100 м. Такое соотношение между статуей и ее грандиозным пьедесталом — Дворцом — надо признать наиболее удачным.

Менее удачным представляется мне соотношение между общей направленностью пьедестала и движением статуи. Архитектурные объемы, составляющие Дворец Советов, представляют собою суживающиеся в высоту прямоугольники, переходящие затем в цилиндры, также суживающиеся и вытянутые в вышину. Общий ритм этих объемов сообщает всему сооружению характер мощного движения ввысь. В то же время статуя, которая установлена на таком устремленном в высоту сооружении, имеет движение, направленное поперек, подчеркнутое и протянутой горизонтально рукой и сверлящими пространство пальцами.

Таким образом, между архитектурой Дворца Советов и статуей Ленина еще не найдена необходимая органическая связь.

На пилонах, окружающих цилиндрические объемы, устанавливаются скульптурные группы. Цилиндрические объемы имеют ребристое строение, которое в связи с постепенным уменьшением в высоту диаметров этих цилиндров тоже становится мельче и мельче. Очевидно, в связи с постепенным уменьшением размеров ребер уменьшаются и скульптурные группы. Мне кажется, что более правильным было бы противоположное решение, т. е. возрастание высоты фигур по отношению к расположению этих цилиндров. Тогда был бы создан более плавный переход к венчающей фигуре, самые группы можно было бы исполнить лаконичнее и проще и, мне кажется, можно было бы найти лучшие решения для их весьма ответственных силуэтов.

На двух из трех нижних уступов имеются рельефы. Я полагаю, что от рельефов верхнего уступа надо было бы отказаться. Их расположение, их видимость ни в какой степени не обусловливает их необходимости. Зато на нижнем объеме они совершенно закономерны, там они видны и масштабны, и там они, конечно, должны быть сохранены.

Вызывает недоумение, что на модели эти рельефы носят характер почти накладных. Как всем известно, рельеф должен вырастать из углубления в стене, тем более рельеф, который должен быть осуществлен в камне. Кроме того, рельеф, имеющий, примерно, 3 м в вышину, рассматривается на большом расстоянии. Поэтому он не может быть плоским. Он должен быть трактован рельефно и при таких размерах должен стать, по существу, круглой скульптурой, имеющей фоновую стенку. Вопрос только в том, что исполнение такого высокого гранитного рельефа связано с большими техническими трудностями.

Два слова о живописи. В таких масштабах, которые здесь предполагаются, живопись должна быть ясной по форме и мажорной по колориту. И живописцам так же, как и скульпторам нужно сейчас же включиться в работу. Работа архитекторов-проектировщиков, живописцев и скульпторов должна протекать в полной согласованности друг с другом. Только тогда осуществится действительный синтез в решении интерьеров Дворца Советов.

После этих общих соображений я перейду к разбору того, что уже сделано скульптором Меркуровым в его работе над фигурой Ленина.

Я уже говорил о заслуге Меркурова в отношении определения лучшего размера фигуры. К сожалению, еще не найдена связь между фигурой и зданием, не найден еще и достаточно выразительный силуэт фигуры, еще не найдены и ее пропорции, она явно тяжела и мешковата. Не найдены еще также сходство и самая трактовка формы, та трактовка, которая при таком гигантском масштабе играет исключительную роль. Я считаю, что за два с лишним года работы результаты ее недостаточны.

Для нас, скульпторов, ясно, до какой степени венчающая фигура подчиняет себе все остальное внешнее скульптурное оформление Дворца Советов. Единство стиля должно пронизать скульптурные оформления Дворца так же, как оно пронизывает его архитектурные формы снизу доверху.

Вскоре будет объявлен конкурс на проектирование скульптурного оформления Дворца Советов. Я предлагаю включить в программу этого конкурса и исполнение фигуры Ленина в нужном масштабе, на основе утвержденного проекта Меркурова. Я считаю, — и я надеюсь, что большинство скульпторов так считает, — что никаких разговоров об авторстве здесь быть не может. Мы охотно включимся в этот конкурс, чтобы помочь Меркурову.

На каждом шагу мы чувствуем внимание к себе и к нашей работе со стороны партии и правительства. Это внимание обязывает нас отдать все наши знания, все наше умение, все наши силы на строительство Дворца Советов — этого великого памятника великой сталинской эпохи.

Архитектор М.И. Мержанов (Москва)

Дворец Советов представляет собой памятник великому гению социалистической революции В. И. Ленину и является грандиознейшим сооружением мира. Идейно насыщенный художественный образ здания четко выражен в его внешней архитектуре. Мы чувствуем в ней новое и близкое нашему пониманию. Простота, серьезность, монументальность, изящество, целеустремленность Дворца Советов — это именно то, что дорого нам в архитектуре наших дней, что близко нашему мировоззрению.

Строительство Дворца Советов стало возможным только при социалистическом строе, в результате победного завершения сталинских пятилеток. Следовательно, Дворец Советов должен строиться самыми культурными методами, достойными страны социализма. К числу таких культурных методов относятся типизация и стандартизация.

Типизация и стандартизация идут у нас по двум направлениям: по линии чисто конструктивных элементов и по линии элементов внутренней архитектуры. На последних я и остановлюсь.

Во Дворце Советов имеется 6 тыс. помещений разных размеров и различных типов.Трудно себе представить, чтобы 6 тыс. помещений можно было бы отделать индивидуально. Благодаря стандартизации и типизации элементов внутренней архитектуры дворца будет создан цельный организующий фон для основных тематических интерьеров. Огромное большинство помещений, не нуждающееся в индивидуальной отделке, будет отделано по какому-нибудь одному типу и стандарту. 5 тыс. помещений будут разбиты на 8 категорий, из которых каждое будет иметь по 7—8 разновидностей. Отдельные типы будут собираться механизированным способом. Наличники, плинтусы и другие детали будут стандартизованы. Так, например массовая дверь принята у нас размером 220×90 см. Эта дверь имеет до 20 рисунков. Эти 20 вариантов одного стандарта двери, учитывая еще применение различных материалов и окраски, дают достаточно широкие возможности при отделке интерьеров. Такой же принцип принят и при стандартизации наличников карнизов, плит и других деталей.

Здесь необходимо сказать несколько слов об изготовлении материалов, необходимых для строительства Дворца Советов. Строительство Дворца Советов нуждается в самом широком по цвету и фактуре ассортименте материалов. Наша промышленность еще не может удовлетворить всех этих требований строительства. Поэтому ей надо обратить серьезное внимание на необходимость сейчас же начать серьезную и глубокую подготовку к этой работе. Если некоторые предприятия понимают свои задачи в этом отношении и приступили к этой работе (как, например, Константиновский и Харьковский заводы), то другие (как, например, завод пластмасс в Москве) не поняли еще поставленных перед ними задач. Мы надеемся, что это явление временное и что вся наша промышленность включится в сооружение этого замечательного памятника сталинской эпохи.

Профессор С.Н. Ржевкин (Москва)

Не подлежит никакому сомнению, что все помещения Дворца Советов должны быть совершенны по своей акустике. К сожалению, приходится отметить, что архитекторы не всегда владеют методами акустического проектирования и рассматривают вопросы акустики, как вопросы, которыми они должны заниматься лишь поневоле. Это, конечно, в корне неправильно.

В строительстве Дворца Советов работа по акустике исключительно важна и сложна. Ввиду грандиозных размеров Большого и Малого зал здесь возникают совершенно особые трудности. В настоящее время акустическое проектирование налажено, правда, с некоторым запозданием, правильно. Сейчас ведется усиленная работа над акустикой, целый ряд установок меняется и обсуждается.

Остановлюсь на акустике Большого зала.

Благодаря огромным размерам зала особое значение для него приобретает вопрос об эхо. Ход отраженного звукового луча занимает такой промежуток времени, что может создаться совершенно неприемлемое эхо. Произведенные опыты выяснили, что необходимое здесь ослабление отраженного звука должно быть грандиозным, — не менее, чем в 100 тыс. раз. Большая, солидно обоснованная теоретическая и экспериментальная работа показала, что успеха можно добиться путем комбинирования нескольких мероприятий.

Особенно неблагоприятным оказывается отражение от внутренней поверхности купола: звук дает фокусировку, и в некоторых местах амфитеатра может создаться усиленное эхо. Поэтому мы пришли к убеждению, что поверхность купола должна быть такой, чтобы она пропускала звуки, но целиком отражала бы свет. Это достигается путем установки декоративного звукопроницаемого экрана. Подобного результата можно добиться другим путем, путем перфорации, которая глазу будет незаметна на большом расстоянии. Ряд отверстий, достаточно маленьких, сольется на расстоянии 5—10 м с общим фоном. Таким образом, в основном вредное отражение от купола будет сведено к минимуму.

Интенсивно разрабатываются сейчас и вопросы электро-акустики, особенно трудной в силу того, что в этой области наша промышленность еще сильно отстает.

Чрезвычайно существенный также вопрос — создание пространственной звуковой перспективы. Такая перспектива позволит передавать естественные условия звучания и поможет избавиться от неприятного, сосредоточенного в одной точке звучания громкоговорителя. Этот вопрос будет изучаться на полигоне, который создается при Дворце Советов.

Мне хотелось бы сказать несколько слов об акустических материалах. В акустике Малого зала и так называемых «прочих помещений» Дворца Советов, которых огромное количество, акустические облицовочные материалы играют большую роль. К сожалению, у нас вообще очень мало распространена акустическая обработка помещений, и промышленность поглощающих материалов до сих пор отсутствовала. Строительство Дворца Советов вынуждено было приступить к этому делу самостоятельно.

Для облицовки внутренних помещений Дворца требуется громадное количество звукопоглощающих материалов различных типов. Сейчас уже разработано много новых материалов. Очень интересна, например, акустическая штукатурка, позволяющая делать большие ровные поглощающие поверхности. Большой интерес представляет также идея изготовления орнаментированных звукопоглотителей или поглотителей с расцвеченной поверхностью. Такая поверхность может изготовляться из мрамора, из стекла, из художественных материалов; это позволит замаскировать звукопоглощающие материалы, которые, вообще говоря, не очень красивы.

Для получения эффективных поглощающих материалов, необходимых для купола Большого зала, пришлось разработать новые принципы звукопоглотителей. В основном это прочная, цельно-металлическая система. Обычно применяемые пористые, малогигиенические материалы для купола Большого зала совершенно неприемлемы. Основное преимущество цельно-металлического поглотителя заключается в том, что, применяя его, нет надобности занимать поглотителем большую площадь стен и потолка, а можно сконцентрировать его на небольших поверхностях или даже в некоторых точках. Так, вариант поглотителя для купола Большого зала Дворца Советов разрабатывается сейчас в виде ряда слоев густой металлической сетки, скрытой за внешним слоем перфорированного декоративного экрана.

Можно осуществить поглощение и при помощи ряда металлических перфорированных листов, в отверстиях которых помещается пористый материал в виде металлической сетки.

Таким образом, количество поглощающего материала сведено к минимуму, и это дает возможность получить чрезвычайно прочную и крайне эффективно работающую звукопоглощающую конструкцию.

Мы рассчитываем, что эти впервые проводимые у нас и неизвестные еще нигде за границей работы позволят нам успешно разрешить трудную и совершенно новую задачу, которую ставит перед нами необходимость обеспечить хорошие акустические условия для Большого зала Дворца Советов.

Засл. деятель искусств скульптор А.Т. Матвеев (Ленинград)

Основная и наибольшая трудность в композиции всякого монумента заключается в организации благоприятного впечатления от него со всех или многих сторон. Это значит, что со многих сторон статуя должна иметь определенные и четкие силуэты. Это очень трудная задача, но мы знаем в искусстве случаи, когда скульптура действительно имеет очень много прекрасных силуэтов. Во всяком случае, нужно считать, что, как минимум, скульптура должна иметь четыре точки зрения, соответствующие ее четырем сторонам.

Когда мы берем в руки статуэтку и вертим ее в руках, мы инстинктивно избегаем тех ее сторон,откуда она производит неблагоприятное впечатление, и стараемся привести ее в такое положение, откуда она воспринимается лучше всего.

Теперь представьте себе, что нам предстоит осмотреть колоссальную статую Ленина, выполненную по проекту Меркурова. Для того чтобы получить от этой статуи благоприятное впечатление, нам придется пройти несколько километров, так как, по моему твердому убеждению, статуя имеет достаточно гармоничный силуэт только с двух сторон, или, другими словами, только две точки зрения.

В этом отношении композиция статуи не удовлетворяет основному требованию, предъявляемому к монументальной скульптуре. Автору необходимо обратить особое внимание на то, чтобы организовать все стороны статуи, чтобы она со всех сторон производила достаточно благоприятное впечатление.

Неправильной я считаю и трактовку образа Ленина.

Фигура, одетая в мешковатые, тяжелые, широкие драпировки, прежде всего не соответствует исторической правде. Кроме того, она ни в какой степени не отвечает народному представлению о Ленине. Как показывают нам произведения народного и самодеятельного искусства, рабочие и колхозники строят образ Ленина по своему образу и подобию, т. е. рисуют его себе человеком легким, подвижным, способным на физический труд. Тяжелый надуманный образ, созданный Меркуровым, я считаю чуждым и неверным.

Основная композиция может и должна быть сделана в 50-сантиметровом размере, конечно, постепенно увеличивать модель необходимо, но я совершенно не понимаю смысла затягивания работы до каких-то невероятных пределов: то 1 м, то 20 м, то 50 м, потом снова 20 м и т. д.

Я считаю, что ответственность за образ величайшего вождя социалистической революции, за образ, рассчитанный на многие века, слишком значительна, чтобы ее мог нести индивидуально один художник. Над этим грандиозным монументом должен работать большой художественный коллектив в полном смысле этого слова, а не бригада.

Профессор Л.В. Руднев (Ленинград)

По сообщению скульптора Меркурова, фигура Ленина, установленная на крыше Дворца Советов, будет видна на расстоянии 70 км. Самое здание Дворца также будет видно на громадном расстоянии. Попытаемся выяснить, из каких точек самого города будет виден Дворец после завершения плана реконструкции Москвы.

Прежде всего, он будет виден на протяжении всей новой магистрали, которая соединит площадь Свердлова с площадью Дворца Советов и направится далее к Воробьевым горам. Он будет виден также с набережных Москва-реки вплоть до впадения Яузы — в одну сторону, и до изгиба реки против Воробьевых гор — в другую сторону. Мытная улица в Замоскворечьи, Рязанское шоссе, санаторий «Высокие горы», Сокольники, Комсомольская площадь, Дмитровское шоссе, Арбатская и Киевская площади — все это точки, из которых откроются прямые или перспективные виды на Дворец Советов.

Воздействие мощной архитектуры Дворца Советов, как вертикальной доминанты Москвы, на все перечисленные части города будет громадным. Дворец станет для них организующим архитектурным центром. Это необходимо предусмотреть Управлению планировки в его работе по реконструкции Москвы. При проектировании площадей и улиц необходимо всюду учитывать силуэт Дворца Советов как центральную составную часть ансамбля. Нужно в соответствии с этим пересмотреть все точки, откуда будет виден Дворец, и создать таких точек как можно больше. Для всех этих точек нужно пересмотреть этажность зданий, их общую архитектуру, соотношение отдельных частей и т. д., другими словами — весь их общий архитектурный пейзаж.

Дворец Советов должен организовать всю Москву в единый архитектурный ансамбль, к вся Москва должна планироваться и строиться созвучно этому великому памятнику нашей эпохи.

Художник В.Д. Гудиашвили (Тбилиси)

У архитекторов, скульпторов и в особенности живописцев, работающих на строительстве Дворца Советов, наблюдается погоня за большими размерами. Я считаю такое стремление к огромному во что бы то ни стало неправильным и особенно неправильным в отношении стенной живописи. Мания заполнения росписью громадных плоскостей может привести к печальным результатам, так как для осуществления такой росписи нужны специальные технические знания, которыми не всегда обладают мастера. Простое увеличение живописной композиции до огромных размеров в 60×25 м приведет к деформированию живописи. Фигура, увеличенная в четыре раза против натуральной величины, утратит черты реальной композиции. Сильное увеличение фигуры заставит художника прибегнуть к окраске малярным способом, и в конечном счете вся композиция может претерпеть неудачу. Таким образом, гигантские размеры стенной росписи могут запутать и художника и зрителя.

Вопрос заключается в том, будет ли сюжет живописи подчинен размерам стены или, наоборот, тематика росписи потребует стены того или иного размера. Здесь уместно вспомнить некоторые примеры из прошлого. Архитектура Ватикана четко и по-настоящему сотрудничала с живописью. Об этом свидетельствует роспись Рафаэля и Микельанджело. Фигуры Рафаэля только в полтора раза больше натуральной величины. Удивительные пропорции многофигурных композиций на стене не очень большого размера.

Известна и монументальная живопись парижского Пантеона. Огромные фигуры росписи также лишь в полтора раза больше натуральной величины. Не мешает вспомнить фрески Пюи де Шаванна и многих других французских мастеров.

Я не могу согласиться с Лансере, который находит неприемлемым станковый принцип в монументальной живописи. Монументальная станковая роспись имеет, конечно, свои отрицательные стороны, но можно привести и много положительных примеров. Очень неплоха, например, монументальная станковая живопись в Версальском дворце, в сюжетах наполеоновских походов.

Нужно дать возможность всем художникам Советского Союза представить на конкурс свои эскизы и притом выполненные не в обычных маленьких размерах, а почти в натуральную величину.

Огромная площадь, выделяемая для росписи Дворца Советов, заставляет многих художников пересмотреть свои знания, чтобы быть готовым к выполнению огромной и ответственной задачи, поставленной перед ними.

Засл. деятель искусств И.Э. Грабарь (Москва)

У многих из нас имеются кое-какие сомнения и опасения, связанные со строительством Дворца Советов. Я не буду касаться его архитектуры, которая меня устраивает как советского человека и как современника. Если в ней, с моей точки зрения, есть некоторые небольшие недостатки, то они никак не мешают мне считать этот памятник действительно замечательнейшим памятником нашей эпохи.

Гораздо большие сомнения и опасения внушает мне основная скульптура В. И. Ленина. О недостатках ее говорили уже много. Я хочу коснуться вопроса, который здесь еще не затрагивался.

Если скульптура, которую мы обычно рассматриваем на близком расстоянии, ставится на такой огромной высоте, как 300 с лишним метров, то спрашивается, будет ли эта скульптура казаться нам такой же, какой мы видим ее, когда она находится на уровне нашего зрения? Нет, этого быть не может и никогда не будет. Этому учит нас вся история искусства.

Общеизвестно, что великие зодчие прошлого прибегали к целому ряду приемов, чтобы наивыгоднейше подавать свои произведения зрителю. Достаточно вспомнить историю колонны в мировом искусстве и то, для чего ее утонение было выработано человечеством. Оно было выработано для того, чтобы придать колонне больший масштаб, и это было очень осмысленно и логично. Но если бы кто нибудь вздумал и без того очень тонкую колонну утонить еще больше, он совершил бы грубую ошибку. Ее, кстати сказать, и совершают иногда в наши дни.

В области архитектуры за последнее время сделано много исторических изысканий на эту тему, в скульптуре же не сделано еще почти ничего. Но все-таки мы знаем, благодаря работам, проведенным в Москве в первые годы революции, что знаменитые кариатиды афинского Эрехтейона построены по принципу перспективы: каждая последующая несколько меньше предыдущей.

Как же обстоит дело со скульптурой Меркурова? Представьте себе, что гениальные произведения скульптуры — «Гермес» Праксителя или «Давид» Микельанджело—мы поставим на высоту 300 м. «Давид» и «Гермес» исчезнут, останутся одни уродливые формы. Это означает, что при проектировании скульптуры, рассчитанной на такую высоту, надо проектировать несколько иначе, чем обычно.

С. Д. Меркуров высказал пожелание о помощи, и эту помощь мы обязаны ему оказать. Но какой же совет мы можем дать Меркурову? Я не берусь сказать точно и определенно, что нужно сейчас предпринять со скульптурой. Я могу только сказать, что здесь явно не так учтены неизбежные искажения перспективы. Великолепная архитектура заканчивается скульптурой. Эта архитектура построена так, что чем выше, тем она утонченнее по своим формам, тем она ажурнее. Так же строились и античные здания и готические соборы. Так было и во всей истории человечества.

Что же должно быть наверху? Нечто, если и не усиливающее ажурность, то, по крайней мере, не убивающее ее. На самом же деле получилось так, что утонченные архитектурные формы завершаются какой-то громоздкой массой. Уже в этом заключается ошибка. Фигура чрезмерно широка и слишком коротка. Она должна быть значительно удлиненнее, чтобы снизу казаться нормальной. Этого нельзя рассчитать математическими формулами, потому что такие формулы еще не найдены. Единственный правильный путь здесь — творческая интуиция и художественное чутье.

Перехожу к вопросу об освещении Дворца Советов. Меня удивляет, что при проектировании этого освещения упущено самое главное — проектирование искусственного дневного света. В Америке, в Англии, в Голландии в поисках наилучшего освещения музеев и других общественных зданий уже давно пришли к заключению о необходимости искусственного дневного света. Техника этого искусственного дневного света доведена там до такой высоты, что при одновременном наличии настоящих и искусственных окон, которые застеклены матовыми стеклами, невозможно отличить искусственный свет от настоящего. Благодаря этому наша нервная система избавляется от того неприятного действия, которое вызывается колебанием естественного солнечного света и которое так нервирует всех посетителей музеев. Разумеется, в вопросах освещения такого гигантского зала, как Большой зал Дворца Советов, мы должны быть впереди всей Европы, а не далеко позади, как это есть в настоящее время.

Во Дворце Советов должно быть такое освещение, какое не снилось и Америке, такое освещение, чтобы человек чувствовал себя, как на открытом воздухе. И такое освещение обязано обеспечить управление строительства Дворца Советов.

По вопросу о росписях Дворца Советов было высказано два противоположных мнения: одни говорили о желательности какой-то погашенной цветовой гаммы, другие — о необходимости максимально яркой живописи. Блеклые краски нам не нужны, они не сродни нам. Чрезмерно яркая, беспокойная цветовая гамма тоже непригодна, потому что больше всего надо опасаться пестроты. Как всегда, истина посредине. Росписи должны быть сильными по цвету, но гармоничными и колористически сгармонированными. Общее впечатление должно быть радостным и светлым, ибо нет на свете ничего более радостного и светлого, чем жизнь в Советском Союзе.

Художник К.Д. Федорченко (Москва)

Общая высотная композиция Дворца Советов, которая завершается постановкой фигуры Ленина, в основном совершенно правильна, но в деталях композиция вызывает много сомнений и неудовлетворенности.

Прежде всего нужно отметить большое мельчание деталей и частей архитектурных форм (узкие окна, пилястры и т. д.).

Архитектура оперирует пространством, объемом и цветом. Когда мы видим в деталях однообразие форм, отсутствие контрастов (кривые, круглые, прямолинейные формы), то это вызывает монотонность и скуку. Такое одностороннее применение форм в деталях имеет место во Дворце Советов и обедняет архитектуру этого сооружения. Необходимо, чтобы авторы проекта Дворца Советов учли это однообразие форм и мельчание, и, если возможно будет, внесли некоторые исправления в проект.

В отношении статуи В. И. Ленина я согласен с тт. Манизером и Матвеевым, а отчасти и с т. Грабарем. Прежде чем говорить о качестве фигуры, я хотел бы сказать об ее чисто архитектурном оформлении, которое в принятом проекте отсутствует. В проекте фигура Ленина поставлена, по-моему, прямо на крышу, что создает отсутствие органической связи между фигурой и самим зданием. Авторам нужно поэтому подумать о промежуточном звене между фигурой Ленина и зданием. Если будет введено архитектурное звено, то фигура органически свяжется со зданием и будет производить цельное впечатление. Я не говорю уже о том, что сама фигура по своей пластичности должна вязаться со зданием.

Мне кажется, т. Грабарь неправильно ставит вопрос о том, что фигура должна строиться по принципу обратной перспективы с увеличением пропорций кверху. В самом деле, если мы посмотрим фигуру Ленина в обратной пропорции (чем выше части, тем они больше по пропорции), то такое изменение было бы правильным только в том случае, если бы фигура рассматривалась с сравнительно близких ракурсных расстояний. Но данная скульптура будет помещена на такой большой высоте, которая позволяет видеть ее на расстоянии 70 км. В таком случае деформация фигуры, предложенная т. Грабарем, придаст фигуре антихудожественный характер.

Главное, однако, не в этом, а в том, что скульптура С. Д. Меркурова совершенно не годится по своему пластическому выражению (раздутые формы одежды, неоправданный характер их, мешковатость, тяжеловесность). Она отнюдь не создает впечатления монументальности, и в ней отсутствует так называемый «блок», который позволяет видеть фигуру со всех сторон одинаково пластично.

Предложение скульптора Матвеева о создании коллектива скульпторов для работы над этой скульптурой совершенно правильно; только такое решение может дать положительный результат.

Что касается живописи, то я должен с полной искренностью заявить, что с такими ресурсами в смысле мастерства, которое мы имеем в настоящее время у многих художников (плохой рисунок, слабое владение цветом, формой и пр.), создать произведения, достойные этого замечательного памятника, будет не под силу.

Художникам, а также и скульпторам надо немедленно заняться вопросом повышения, своей квалификации, расширения своих знаний, своей культуры.

Инженер Д.Н. Лазарев (Ленинград)

При проектировании освещения Дворца Советов необходимо учесть некоторые новые средства декоративной светотехники. К числу таких новых средств относится использование фотолюминесценции. Это средство еще нигде технически не описано и еще ни разу в Москве не демонстрировалось. Под люминесценцией понимают способность некоторых веществ ярко светиться в полной темноте под влиянием невидимых ультрафиолетовых лучей. Это явление очень декоративно: светящиеся в темноте предметы кажутся сделанными из-какого-то непонятного материала, самостоятельно излучающего свет. Уже при первых шагах применения люминесценции оказалось возможным как бы осмыслить это явление, применить его не ради его декоративного эффекта, а как незаменимое средство выразить ту или иную идею художника.

Во Дворце Советов люминесценция может быть применена прежде всего при массовых представлениях в Большом зале. Эти представления должны обладать большой сценической выразительностью и красочностью.

Такой красочности будет способствовать люминесценция. Светящиеся ткани при массовых танцах, разноцветные фонтаны, распадающиеся огненным дождем, — все это может служить примерами применения люминесценции при массовых представлениях.

Можно также декорировать помещение светящимися панно, росписью на фризах, потолке. В руках художника прокрашенные ткани, хрусталь, светящаяся пластмасса могут найти новые формы. Наша промышленность уже начала производить светящееся стекло и светящуюся пластмассу. Многое сделано в этом направлении Оптическим институтом и Институтом редких металлов. Ленинградский завод «Теасветаппарат» выпускает скомплектованные приборы для ультрафиолетового освещения сцены и ведет работу по изучению и расширению ассортимента красителей.

Близок этому вопрос и о новых флюоресцирующих лампах. В отличие от пользующихся печальной славой неоновых, аргоновых и других газосветных ламп, флюоресцирующие трубки обладают большой и по имеющимся отзывам очаровательной гаммой цветов. Уже выпущены трубки белого цвета, цвета слоновой кости, голубые, зеленые, золотые и другие. Их небольшая яркость дает возможность применять их в виде люстры, различных полос и рисунков произвольной формы. Принцип действия флюоресцирующих трубок заключается в использовании мощных потоков ультрафиолетового света, излучаемых ртутным или другим разрядом. Эти ультрафиолетовые излучения возбуждают свечение флюоресцирующих веществ, нанесенных на внутреннюю поверхность стеклянной оболочки источника. Благодаря этому ультрафиолетовые лучи тут же в колбе трансформируются в свет и к обычному излучению газосветных источников прибавляется мощный поток света флюоресценции. Это позволяет, во-первых, исправлять цвет газосветных источников и достигать большего разнообразия оттенков, в частности белого дневного света, а во-вторых, это дает возможность значительно повысить экономичность газосветных ламп. Изготовленные недавно Московским электротехническим институтом опытные флюоресцирующие трубки зеленого цвета дали экономичность, в 50 раз превосходящую экономичность зеленых электрических ламп накаливания.

Флюоресцирующие лампы должны найти большое применение во Дворце Советов как источники искусственного света.

Необходимо вкратце остановиться еще на одном вопросе. Современное освещение интерьеров развивается, с одной стороны, по пути люстростроения, а с другой стороны, по очень новому и интересному направлению. Это направление характеризуется стремлением к тому, чтобы помещение не имело никакой осветительной арматуры, чтобы свет излучали элементы самой архитектуры (потолок, карнизы, панели, колонны), чтобы сама архитектура помещения служила одновременно и источником его освещения. Это направление, ведущее свое начало от французской выставки декоративных искусств 1926 г., получило в светотехнике, быть может, не вполне удачное название «световой архитектуры».

Приемы световой архитектуры в основном заключаются в применении скрытых источников света. Электрические лампы или другие источники света размешаются за карнизами в подвесных желобах, обращенных к потолку или нишам, за рассеивающим остеклением.

Для осуществления световой архитектуры необходимо, чтобы архитектор участвовал в эскизном светотехническом проектировании. Архитектор должен сам выбрать приемы декоративного освещения, определить примерное число ламп, установить габариты осветительных приборов и место их размещения, продумать способы обслуживания этих мест, установить ориентировочную мощность всей установки. Без предварительного разрешения этих вопросов нельзя сделать проекта современного сооружения, нельзя предусмотреть специальные чердаки, ниши, площадки для размещения осветительных приборов.

Работы со светом при строительстве Дворца Советов предстоит еще много. На свет будет большой спрос, потому что свет есть символ жизни и радости.

Профессор С.Я. Лифшиц (Москва)

Проблема акустики Большого зала Дворца Советов выделяется из общей акустической проблемы всего здания по двум основным причинам.

Во-первых, в Большом зале акустикам приходится решать совершенно новую задачу, в то время как вопросы акустики остальных помещений Дворца находятся в пределах проблематики, уже разрешенной.

Во-вторых, проблема акустики Большого зала сводится, в основном, к акустическому решению купола, от которого во многом зависят условия внутренней отделки зала. Таким образом, от того или иного решения проблемы акустики Большого зала зависит общая художественность отделки этого наиболее ответственного помещения Дворца.

С этой точки зрения должен быть отвергнут проект устройства в куполе звукопоглощающих жалюзи, как не отвечающий требованиям художественности. Проект перфорации с козырьками у самых отверстий мало чем отличается от проекта жалюзи, потому что козырьки отбрасывают тень, которая, так же, как и жалюзи, мешает художественному оформлению зала.

Имеется еще схема — простая перфорация — без жалюзи и без козырьков. Может ли она служить художественным оформлением Большого зала? Сравнительный анализ этой простой схемы выявляет ее антихудожественность. Перфорация, необходимая для того, чтобы обеспечить требуемое звукопоглощение, должна охватить 60% площади купола. Опыты показали, что если мы создадим такую перфорацию даже из мелких отверстий, то на некотором расстоянии, несмотря на то, что самые отверстия не будут видны, их наличие будет восприниматься. Это восприятие похоже на впечатление, создаваемое картинами Тернера. В его изумительных далях глаз не находит деталей, но зритель чувствует, что в них находится. Подобное же явление наблюдается и при перфорации. Перфорированный металлический лист на расстоянии до 10 м производит резко антихудожественное впечатление. На расстоянии от 10 до 40 м невидимые глазу отверстия сливаются в линии, производящие впечатление сетки. На расстоянии свыше 40 м глаз воспринимает попеременно то темные, то светлые места, в зависимости от угла зрения. Таким образом, и эта схема трудно совместима с художественными требованиями, предъявляемыми к куполу.

Ошибочность всех этих схем заключается в том, что авторы их исходят либо от одной физико-технической проблемы либо только от физической теории и потом уже пытаются подогнать свою схему к декоративным требованиям.

Я считаю, что в вопросе акустики Большого зала, где от художественной отделки купола зависит оформление всего интерьера, необходим обратный путь. Надо исходить из художественной отделки самого купола и оттуда искать акустическое решение. Для этого нужна более тесная связь между архитекторами, художниками и акустиками.

Инж.-арх. И.В. Эскузович (Москва)

Огромные размеры Большого зала и совершенно необычные условия организации в нем театрально-зрелищных работ исключают всякую возможность механического перенесения сюда постановок московских стационарных театров.

Круглый амфитеатр фиксирует внимание зрителей на средизальной арене, соединяющейся с трюмом, в котором размещены 8 накатных площадок с постоянным и временным сценическим оборудованием. Средизальная арена и была принята в основу организации системы игральных площадок, включая сектор президиума и окружающую зрительный зал галлерею. Сценическое оборудование Большого зала должно обеспечить возможность устройства в нем массовых синтетических представлений. Для этого в средизальной арене устраивается гигантский подъемник, который предназначается для подачи из трюма на арену площадок с заранее подготовленными там сценическими установками. Шахта подъемника закрывается плоским затвором в уровне планшеты арены.

Сектор мест президиума, благодаря своим богатым возможностям, не нуждается в дополнительных сценических устройствах, если не считать нескольких верхних площадок, где предусматриваются несложные подъемные устройства для улучшения видимости.

Галлерея, окружающая зрительный зал, потребует специальных устройств, обеспечивающих кинопроектирование через сквозные экраны в межколонных промежутках.

Система игральных площадок развивает и углубляет идею античного театра с круглой орхестрой, примыкающей к стене просцениума, которая располагается на фоне архитектурно-плоскостной декорации. В Большом зале плоскостная декорация развивается в перспективно-ступенчатую, чем, естественно, расширяются ее постановочные возможности.

Артистические и обслуживающие сценические помещения располагаются в трех кольцевых этажах, окружающих трюмы. Они рассчитаны на 2000 чел.

Для Малого зала была первоначально запроектирована сцена профессионального типа, оборудованная в соответствии с последними достижениями техники. Однако авторы проекта были вынуждены уменьшить габариты глубинной сцены в связи с необходимостью ввести в состав Малого зала другие помещения. Из трех новых вариантов решения сценической части явился наиболее четким и ярким последний: уменьшенная глубинная сцена, просцениум, фоновая сцена и трансформирующаяся эстрада.

Для проверки правильности намеченных проектных решений строительство сочло необходимым организовать специальную комиссию из высокоавторитетных работников театра, чтобы путем предварительной проработки целого ряда режиссерских экспозиций мы могли прокорректировать наши проектные предположения, прежде чем давать их заводам для изготовления. Эта комиссия организована нами по указанию Всесоюзного комитета по делам искусств. Из числа ее членов мы организуем творческие группы, которым передаем ряд наиболее актуальных тем для разработки сценариев и режиссерских экспозиций. Творческие группы работают в составе драматурга, режиссера, художника и композитора. В соответствии с опытом этих бригад строительство вносит необходимые дополнения и поправки в решения, намеченные первоначальным проектом.

Скульптор В.Ц. Валев (Москва)

Дворец Советов — памятник великому, родному, пролетарскому вождю В. И. Ленину. Это памятник борьбы пролетариата за мировую пролетарскую революцию, монумент коммунистического общества, монумент силы и величия сталинской эпохи. Этот памятник должен сохраниться в веках как классический образец социалистического реализма. Необходимо, чтобы скульптура Дворца Советов была самого высокого качества, чтобы она превзошла все, что имелось до сих пор. Успешное выполнение этой задачи зависит от кадров. Какова же потребность в кадрах скульпторов для Дворца Советов и какими кадрами мы располагаем?

Во Дворце Советов должно быть выполнено 400 скульптурных работ крупного масштаба. Для выполнения этих работ требуется, примерно, 700 человеко-лет напряженного квалифицированного труда. Для того чтобы эти работы были закончены в необходимый срок, в 1—2 года, требуется 400 квалифицированных скульптуров, 600 помощников скульпторов и 500 подсобных рабочих, не считая технических рабочих, которые должны подготовлять каркасные сооружения. Таким образом, всего нужно приблизительно около 1000 скульпторов и 500 рабочих.

Общая протяженность барельефов Дворца Советов составит 7 км. В этих барельефах будет около 3—4 тыс. фигур. Для того чтобы качественно выполнить эту работу, один скульптор должен проработать не менее 50 пог. м с 30—40 фигурами 6-метровой высоты. Для таких барельефов потребуется 100 квалифицированных скульпторов.

Для создания 20-метровых групп, имеющих десятки фигур, потребуется (конечно, только для лепки фигур, а не для их механического увеличения) 25—30 скульпторов и столько же помощников.

Общее число скульпторов, объединяемых творческим союзом, составляет по всему Советскому Союзу 300 чел.; кроме того, не входящих в творческий союз и в большинстве малоквалифицированных скульпторов имеется около 150 чел. В различных кружках самодеятельности насчитывается около 100 скульпторов и около 100 чел. обучается на курсах, в вузах и техникумах.

Таким образом, во всем Советском Союзе насчитывается всего 650 чел. квалифицированных и малоквалифицированных скульпторов. Из этого числа, конечно, не все будут участвовать в работах по Дворцу Советов. Многие будут заняты в других учреждениях.

Приведенные цифры свидетельствуют о необходимости немедленно приступить к подготовке кадров.

Чтобы обеспечить высокое качество работы как в смысле ее идейного уровня, так и в отношении профессионального мастерства, нужны новые формы организации творческой работы. Необходимо учесть неудачную организацию труда скульпторов при художественном оформлении советских павильонов на Парижской и Нью-Йоркской выставках, а также на Всесоюзной сельскохозяйственной выставке.

Перед нами стоит громадная ответственная задача, и мы должны найти другие формы работы и проникнуться другим к ней отношением.

Я предлагаю создать новую форму организации труда: бригады, связанные единой задачей по архитектурному оформлению, по ансамблю, по этажам, по залам, по темам. Бригады должны быть однородны по уровню мастерства своих членов. Каждая бригада должна возглавляться одним мастером. Эти бригады не должны иметь ничего общего с артелями, но должны быть настоящими творческими коллективами, в которых каждый помогает другому и делает со всеми одно общее дело, не поступаясь при этом своей творческой индивидуальностью. Каждый член бригады должен иметь свой самостоятельный участок работы.

Не отрицая общей пользы конкурса, который объявляется по Дворцу Советов, я считаю все же, что особенных результатов этот конкурс не даст. При обычной организации конкурса получившим премии будет поручено оформление фасада, отдельных групп, барельефов и т. п. Но может случиться, что для того, чтобы выполнить в срок тот или иной барельеф или группу, скульптор должен будет создать бригаду в 10, 20 или даже 30 чел. Сможет ли он это сделать? Я считаю, что ни в коем случае не сможет. Таким образом, может получиться, что один скульптор с лепщиком кое-как состряпает 200—300-метровый барельеф, и такой барельеф будет позором для советского искусства.

Необходимо сейчас же, еще до конкурса, организовать творческие бригады. Эти бригады должны быть спаяны, едины и с начала и до конца работать вместе, пока Дворец Советов будет закончен. Эти бригады-коллективы должны быть обеспечены организаторами, администраторами, диспетчерами, десятниками и соответствующими мастерскими. Те мастерские, которые у нас имеются, пригодны только для эскизов, но не для выполнения таких огромных скульптур, каких требует Дворец Советов. Мастерские должны быть укомплектованы архитекторами, инженерами и постоянными консультантами; в них должны выпускаться бюллетени, освещающие все вопросы, в разрешении которых нуждаются коллективы и отдельные люди, работающие над Дворцом Советов.

Только при правильной и четкой организации работ, только при подготовке новых кадров сумеем мы преодолеть старые кустарные формы труда и создать полноценные произведения социалистического реализма.

А.А. Пеганов (Москва)

Я остановлюсь на тех предложениях, которые разработала лаборатория отделочных материалов Академии архитектуры СССР.

Лаборатория выработала материал, который в 1940 г. должен быть выпущен промышленностью и роздан художникам и скульпторам, работающим на строительстве Дворца Советов. Это — новый высокопрочный гипс, называемый в литературе цементом Кина. Этот материал будет иметь применение в скульптуре, в искусственном мраморе, в архитектурных деталях и в резном орнаменте. Он прекрасно полируется и красится. Возможности его использования чрезвычайно широки.

Другой материал, выработанный лабораторией, — антикоррозийные лаки на облагороженных штендалях. Мы считаем, что для Дворца Советов это будет лучшим антикоррозийным средством при покрытии металлических деталей, окон, дверей и т. д.

Громадное количество росписи, намечаемой во Дворце Советов, заставляет задуматься не только о красках, необходимых для нее, но и о полотне. Между тем, до сих пор ни Управление строительства Дворца Советов, ни Всекохудожник этим вопросом не занимаются.

Мы полагаем, что в 1940 г. Дворцу Советов необходимо будет поставить вопрос о полотне и о его подготовке, т. е. о грунте и клеях для его проклейки, но наряду с этим мы выдвигаем новое предложение — замену льняного полотна асбестовой тканью. Надо сказать, что на грунтовку и подготовку полотна у нас, как правило, обращают мало внимания, и грунтовать большие полотна у нас умеют немногие. Картина же, написанная на плохо подготовленном полотне, как бы хороши и прочны ни были ее краски, недолговечна, и на века вы ее на сохраните. Асбестовая же ткань, во-первых, не требует грунтовки, она уже сама как бы является грунтом, во-вторых, она не горит, в-третьих, она эластична, в-четвертых, она принимает все краски, в-пятых, она может иметь любую фактуру, в-шестых, она сохранит произведения художника навеки.

Следующий вопрос, который мы хотим поставить перед художниками, это роспись по песчаной присыпке. Сейчас это предложение кажется несколько странным, но через два года оно уже никого не будет удивлять, а через три года целесообразность его будет признана всеми. Уже теперь худ. Фейнберг выполнил на Всесоюзной сельскохозяйственной выставке восемь панно по песчаному грунту по нашему методу.

Наша лаборатория выявила 800 месторождений природных красок на территории Советского Союза. Если строительство Дворца пожелает воспользоваться этим опытом, лаборатория поможет ему отобрать необходимую палитру природных красок для фрески.

Следующий вопрос — о предохранении живописи от запыленности. Некоторые краски очень сильно собирают пыль, и эта пыль, оседающая на краски, создает очаг коррозии, разрушающей картину. Для Дворца Советов особенно необходимо учесть это явление, потому что его живопись рассчитывается на века. Нужно найти такие вяжущие лаки или краски, которые бы не портились в цвете и имели бы тот же электрический заряд, что и пыль. Если это удастся сделать, то пыль будет отскакивать от живописи, а не собираться на ней.

В связи с тем, что знакомство с материалом имеет громадное значение уже при проектировании, мы предлагаем строительству Дворца Советов созвать в начале 1940 г. конференцию специалистов, которая выработает список материалов, необходимых для отделки Дворца.

Лаборатория разработала рецептуру темперы и энкаустики и берет на себя обязательство всемерно помочь художникам, работающим во Дворце Советов, в составлении заказа для промышленности на все краски, нужные строительству.

Скульптор С.Д. Тавасиев (Москва)

Дворец Советов, являясь памятником гению человечества, В. И. Ленину, явится одновременно памятником, который начинает собой наш стиль, стиль эпохи Сталинской Конституции.

Он несет в себе самое законченное единство формы и содержания, самое совершенное мастерство, самое исчерпывающее использование современной науки и техники, самую высокую производительность творческого труда, самую низкую стоимость создания художественных произведений, самую полную всенародную оценку работы его авторов и всего творческого коллектива.

Вместе с тем, стиль эпохи Сталинской Конституции органически вытекает из недр общечеловеческой художественной культуры и, в первую очередь, из недр художественной культуры великого русского народа и всех великих братских народов Советского Союза.

Стиль эпохи Сталинской Конституции опирается на все достижения современной науки и техники. Мы слушали здесь ряд выступлений представителей науки. Какие богатейшие новые средства и возможности вкладывает наука в руки художников! Путь научно-экспериментального обоснования всех мероприятий, направленных на создание великих произведений искусства, должен стать постоянным путем социалистического реализма.

Встал ли на этот путь автор ведущей скульптуры Дворца — гигантского монумента В. И. Ленина — т. Меркуров? Как обосновывает он свое решение 100-метровой статуи, рассчитанной на 300-метровую высоту? Меркуров ограничивается утверждением, что высота установки статуи не повлияет на ее восприятие снизу, что никаких искажений не произойдет и что закон ракурсов здесь не играет роли.

Тов. Иофан взял на себя гигантские исследовательские работы, касающиеся техники строительства. На строительстве все необычайно убедительно; все внушает веру в то, что работа поставлена по-настоящему. Каждая техническая новинка, появляющаяся в Европе, перенимается технической частью строительства, усовершенствуется и используется.

А Меркуров создал свою пресловутую «бригаду» и этим ограничился. Если бы в бригаде Меркурова работали Мухина, Шадр, Матвеев, Манизер и другие наши корифеи скульптуры, а им помогала бы плеяда молодых талантливых скульпторов, то такая бригада выполнила бы свою задачу. Но если вся бригада состоит из одного скульптора Меркурова (мастера, которого мы уважаем и чтим), а остальные члены этой «бригады» — малоквалифицированные лепщики, то такая бригада не может создать величайший монумент сталинской эпохи.

Призвал ли Меркуров себе в помощь технику или науку? Нет, в его бригаде царит первобытная кустарщина, мастеровщина, не испытаны даже материалы, из которых будет воздвигаться монумент. Можно ли руками кустаря-одиночки, без мастерской, оборудованной по последнему слову современной науки и техники, создать такой памятник? А между тем Меркуров мог бы потребовать, чтобы был построен такой оптический аппарат, который избавил бы от необходимости постепенно увеличивать модель, который мог бы показать восприятие модели на любой высоте и на любом расстоянии, который дал бы нам шкалу законов ракурса. Работу над созданием монумента пора, наконец, поставить на научную почву и привлечь к этой работе всю современную науку: оптику, технику, электричество, механику и т. д.

То же самое я должен сказать о живописи. И в этой области мы идем ощупью, не опираясь на достижения современной науки и техники.

Необходимо отметить, что руководители скульптурных и живописных работ по Дворцу Советов перегружены организационной и хозяйственно-технической работой, отнимающей у них больше времени, чем непосредственная творческая работа. От всех этих побочных вопросов и дел художники должны быть освобождены.

Другой не менее важный вопрос, который я считаю необходимым поставить, — привлечение к строительству Дворца Советов крупнейших деятелей партии и правительства. Мы не можем обойтись в этой огромной работе без политических работников. Нам необходимо вместе с ними политическим глазом оглядываться на весь пройденный путь нашей работы.

Наилучшей формой организации дальнейшей работы строительства я считаю создание научно-экспериментальных мастерских-лабораторий, которые отвечали бы на все запросы скульпторов, живописцев и архитекторов, рождающиеся у последних в ходе работы. Эти лаборатории и мастерские должны иметь мощную производственно-техническую базу, насыщенную всеми средствами современной науки и техники, которые позволили бы провести любую научно-экспериментальную работу, связанную с любым вопросом строительства.

Задачи научно-исследовательских экспериментальных мастерских-лабораторий следующие.

1. Найти экспериментальным путем формы и методы органического творческого сотрудничества архитекторов, скульпторов и живописцев, как необходимую предпосылку решения проблемы органического синтеза трех искусств.

2. Научно поставить проблему темпов художественно-творческого труда и разрешить ее экспериментальным путем на конкретных объектах комплексных заданий строительства.

3. Поставить и разрешить проблему внедрения науки и техники в процесс создания монументальной скульптуры, монументальной живописи и архитектуры.

4. Разрешить проблему кадров, разработать профили новых специальностей (техник, инженер, конструктор скульптурных монументов из металла, камня, пластмасс; инженер-технолог фресковой живописи и других видов живописи на новых подкладках и при новых связующих веществах; инженер-оптик, точно определяющий законы ракурсов при постройке гигантских монументов, рассчитанных на восприятие с больших расстояний как по вертикали, так и по горизонтали и т. д.) и окончательно преодолеть остатки кустарничества, подрядничества и других пережитков частно-капиталистических отношений.

5. Разрешить проблему подготовки кадров для всех трех искусств, главным образом для скульптуры и монументальной живописи.

В целом вся работа мастерских должна создать максимально благоприятные условия для наиболее полного расцвета индивидуальных способностей каждого отдельного художника, для предельного повышения общего уровня всего мощного творческого коллектива, работающего на строительстве.

Правильная организация творческого сотрудничества архитектуры, скульптуры и живописи и большевистское руководство ими обеспечат при строительстве Дворца Советов такую творческую доблесть и такой творческий героизм, что к завершению строительства в плеяду героев Советского Союза войдут великие мастера советского искусства и советской науки, архитекторы, скульпторы, живописцы, инженеры-конструкторы, ученые, мастера художественной промышленности, мастера-подсобники, представители народного творчества Советского Союза.

Художник М.С. Родионов (Москва)

Для того чтобы успешно выполнить задачи, стоящие перед советскими художниками в связи с созданием Дворца Советов, их нужно прежде всего ясно осознать. Эти задачи обусловливаются основными требованиями строительства.

Одно из первых и сложнейших требований — небывалый объем живописных работ: 20—25 тыс. м². Размеры отдельных объектов доходят до 700—800 м². Живопись таких масштабов сложна не тем, что физически трудно закрасить площадь в 800 м², а тем, что с увеличением масштаба меняются законы композиции. Нельзя механически перенести маленькую композицию в больший масштаб, и писаных законов для этого нет, они познаются только опытом, а этого-то опыта у наших художников, к сожалению, нет. Этот опыт необходимо создать.

Следующее требование — тематика живописи Дворца Советов. Чтобы успешно справиться с этой новой тематикой, художник должен будет обладать полной политической оснащенностью, реальным восприятием действительности, должен овладеть стилем социалистического реализма.

Третье требование — сроки. Через 3 года Дворец Советов будет в основном сооружен. Это обязывает нас к тому, чтобы к этому сроку не только подготовиться к живописным работам, но уже и выполнить какую-то значительную часть этих работ на стороне.

Четвертое требование — техника живописи. Росписи Дворца Советов должны быть максимально долговечными. Опыт мирового искусства учит нас, что в отношении долговечности на первом месте стоит мозаика, затем идут энкаустика, фреска, темпера и только на последнем месте стоит масло. Между тем, большинство наших художников владеет только техникой масла. Отсюда вытекает задача — немедленно приступить к изучению новых для наших художников методов монументальной живописи.

Наконец, последнее требование — органический синтез искусств. Каждая роспись должна быть не только самостоятельным произведением, но и неотъемлемой частью целого ансамбля. Это значит, что пути, которыми идут архитекторы, живописцы и скульпторы, призванные работать над сооружением Дворца Советов, должны слиться в общий, единый творческий путь.

Если нам зададут вопрос, имеем ли мы сейчас достаточно кадров, необходимых для того, чтобы разрешить все эти задачи, мы должны будем с полной ответственностью за свои слова ответить отрицательно. И наш общий долг — эти кадры создать.

У нас есть небольшое количество художников, стремящихся посвятить себя решению этих задач, но, во-первых, они очень немногочисленны, а во-вторых, те задачи, которые им приходилось решать, имели главным образом декоративный характер. Это было или оформление фасадов или декоративная роспись вроде росписи Дворца пионеров.

Мы обогатились опытом трех выставок — Парижской, Нью-Йоркской и Всесоюзной сельскохозяйственной. Этот опыт, несомненно, принес художникам большую пользу, но относиться к нему надо несколько критически, так как условия работ были не вполне нормальными, и наряду с опытом положительным имеется и опыт отрицательный. В частности, мне хочется отметить своего рода лихачество, заключающееся в расписывании огромных площадей в один-полтора месяца.

Подготовкой живописных кадров занимается у нас Институт изоискусства. Но ни в количественном ни в качественном отношении его работа нас удовлетворить не может.

Для подготовки кадров специалистов по монументальной росписи необходимо организовать мастерские. Это должно быть сделано МОССХ’ом при помощи Комитета по делам искусств и строительства Дворца Советов. В эти мастерские нужно привлечь широкие массы художников и организовать роспись школ, клубов и других общественных зданий. Только такая практическая работа может дать художникам настоящую подготовку.

Необходимо глубже ознакомить художников с историей архитектуры и с ее основными законами, расширить и углубить политическое воспитание массы художников и шире, чем это было до сих пор, привлекать художников к непосредственной работе над интерьерами Дворца Советов.

Необходимо организовать большую выставку монументальной живописи с отделами историческим и современным и на материале этой выставки провести дискуссию.

Профессор В.А. Фролов (Ленинград)

Мозаике, которая еще в недавнем прошлом была забытой отраслью искусства, в строительстве Дворца Советов отведено значительное место. Чтобы лучше уяснить себе возможности применения мозаики в строительстве Дворца, я в нескольких словах напомню историю мозаики в мировом искусстве.

Двухтысячелетнее существование мозаики можно разделить на два основных периода. Первый период охватывает полторы тысячи лет, второй — последние 500 лет.

В течение первого периода своей истории мозаика была основой монументального искусства. Об этом лучше всего свидетельствует искусство Византии, вплоть до XIV в. сохранившее верность мозаике. Этот период характеризуется ясным пониманием декоративной роли мозаики и ее непосредственной связью с архитектурой.

Во втором периоде, т. е. в ближайшие к нам 500 лет, роль и назначение мозаики резко меняются. Мозаика служит исключительно для воспроизведения живописи, причем развитие техники мозаичных работ и необычайное богатство оттенков смальты (до 20 тыс.) позволяют достигать в этих работах удивительной тонкости.

В соответствии с изменением роли мозаики резко изменяется и общая площадь мозаичных работ. Если в течение первого периода мозаикой была покрыта огромная площадь в тысячи, а может быть и в десятки тысяч метров, то общая площадь мозаичных работ, выполненных в течение второго периода, не превышает нескольких сотен метров.

Во Дворце Советов мы встретимся и с тем и с другим видом мозаики, т. е. с мозаикой декоративной, настенной, рассчитанной на восприятие на расстоянии, и с мозаикой, которая увековечит лучшие произведения живописи нашей эпохи.

Для того чтобы успешно справиться со своей задачей, мы должны помнить о том, какую громадную роль играет вопрос об оригиналах для мозаики. Высказывалась мысль, что автор должен сам исполнять мозаику. Но если это было закономерно и исполнимо для художников прошлого, то нам, современным художникам, решение этого вопроса представляется несколько иным.

Мне думается, что сейчас должен быть подготовлен специальный коллектив художников-мозаичистов, способных проникаться всеми тончайшими оттенками творческого замысла автора и передавать все его индивидуальные особенности. Опыт недавнего прошлого говорит о полной возможности такого содружества живописца и мозаичиста. Мне приходилось работать с такими большими мастерами, как Васнецов, Нестеров, Рерих и др. И я должен сказать, что произведения этих замечательных художников, выполненные в мозаике, сохранили достоинства оригинала.

Я хочу надеяться, что существующее сейчас небольшое ядро художников-мозаичистов явится основным ядром нового поколения художников, которому удастся осуществить, большие задачи, стоящие перед мозаичистами при строительстве Дворца Советов. К этой работе уже привлекается молодежь.

Другой вопрос, с которым мы столкнемся в ближайшем будущем, вопрос пополнения запасов наших материалов — смальт. В этом отношении мы уже вошли в переговоры с Технологическим институтом, где оказалась готовая стекольная установка и уже началось пополнение наших запасов. Предстоит еще освоение некоторых технических усовершенствований и установка подсобных станков, которые облегчат обработку материалов.

Все это позволяет сказать, что в ближайшем будущем мы сможем приступить к планомерному осуществлению нашей большой задачи.

Засл. деятель искусств И.И. Машков (Москва)

Нам, архитекторам, скульпторам и живописцам, работающим над созданием Дворца Советов, могут позавидовать лежащие в гробницах гении мирового искусства — Пракситель, Фидий, Брунеллеско, Микельанджело, Палладио, Рафаэль, Рембрандт, Тициан и др.

Тем непонятнее, почему какая-то злая сила разъединила нас, живописцев и скульпторов, — с архитекторами. Это принесло огромный вред нашему общему делу, и всем нам, архитекторам, скульпторам и живописцам, необходимо немедленно начать упорную совместную работу, основанную на принципе тесного творческого содружества.

До революции архитектор должен был работать целиком на капиталистов, и естественно, что в среде архитекторов еще кое-где сохранились старые замашки, мешающие работе, мешающие созданию синтетического социалистического искусства. К таким пережиткам надо отнести пренебрежительное отношение со стороны некоторых архитекторов к скульпторам и живописцам и отрицание за ними права на творческую инициативу.

Некоторых архитекторов и скульпторов беспокоит отставание живописи в нашей общей работе по созданию Дворца Советов. Эти опасения понятны и естественны. Такое отставание объясняется не только нашей недостаточной работой, но и общим ходом развития искусства в нашей стране. Но, с другой стороны, большим тормозом является и непонимание живописи и скульптуры многими архитекторами. В свою очередь, скульпторы, а в особенности живописцы, еще меньше знают и понимают архитектуру. Наша общая беззаветная любовь к родине, партии и великому Сталину порукой тому, что мы преодолеем это взаимное непонимание и создадим подлинное социалистическое искусство советского народа.

Совершенно недопустимы и вредны разговоры о «рецептурности» в живописи, об опасности показать нашу полнокровную советскую жизнь, наших замечательных людей. Эти разговоры преподносятся как опасение «перегрузить» оформление Дворца Советов, и взамен предлагаются условные контуры, кое-где закрашенные блеклыми тонами. Такая лжемонументальность, подозрительно напоминающая старое и отвергнутое, слишком бедна для нашего времени. Советский народ хочет видеть интерьеры Дворца Советов такими же богатыми, как богата наша страна.

Подлинным колористом в живописи мы называем сейчас только такого художника, который на изобразительной поверхности выражает полно и сильно чувства и мысли нашего народа, нашей партии, нашего вождя. Во Дворце Советов не место формализму и натурализму, а также той ветхой рутине, которой придерживаются еще некоторые живописцы, воображая, что идут по стопам великих русских художников. Такие технически отсталые и идейно убогие живописцы не могут быть наследниками подлинных традиций русского искусства.

К сожалению, в семье советских художников, как чужие и инородные тела, живут еще и даже неплохо материально преуспевают халтурщики-оформители и живописцы, бездарные и убогие. Само собой разумеется, что надо приложить все старания к тому, чтобы не позволить им обмануть нашу бдительность и не подпустить их даже близко к строительству Дворца.

Не место, по-моему, во Дворце также и старообрядческой поповско-церковной консервативной живописи типа Палеха и подделкам под XVII в., под Египет и ассиро-вавилонский стиль.

Во всей живописи и скульптуре Дворца Советов не должно быть ничего чуждого и враждебного социалистическому реализму.

Не все строители являются архитекторами-художниками. Точно так же не все, делающие мозаичные картины, художники-живописцы. Между тем, многие из таких мозаичистов претендуют на роль художников и этим мешают созданию живописи Дворца Советов, мешают настоящим художникам, уже хорошо известным советской стране и молодежи, которая, кстати сказать, во многом окажется не хуже, а лучше стариков.

Лже-художники, халтурщики — не мелочь в нашей художественной жизни. Эти бездарные люди называют себя оформителями, заявляя, что Микельанджело тоже был оформителем. Их цинизм, торгашество и обман уже давно надоели нам, и надо принять все меры к тому, чтобы не повторялось то, что творилось на ряде наших выставок.

Я лично счел бы для себя великой честью вложить свои творческие силы и труд в создание великого памятника Ленину. Я прошу весь советский народ и в первую очередь товарища Сталина, чтобы мне с бригадой дали возможность сделать картину на стене из смальты, т. е. мозаику. Именно к такой работе я готовился в течение всех 39 лет своей творческой жизни. Именно такая работа — мечта всей моей жизни.

Живопись во Дворце Советов будет лишь составной частью всего того огромного целого, чем будет наслаждаться хозяин нашей страны и нашего Дворца — советский народ. Во Дворце Советов будет учтено все, не будет забыто ни одно из пяти чувств человека. Будут использованы все возможности, все достижения прошлого и настоящего. В музыке и шумовом оформлении могут быть особенно богато использованы орган, колокола, шумовые эффекты, создающие иллюзию морского прибоя, и т. д. и т. п.

Во Дворце Советов все должно быть на самом высоком идейно-художественном и техническом уровне.

Архитектор Я.А. Корнфельд (Москва)

Работа над Дворцом Советов с первых дней мобилизовала весь архитектурный фронт Советского Союза. Затрачены сотни лет человеческого труда на то, чтобы подготовить тот синтез, который лег в основу утвержденного правительством решения. С тех пор как это решение найдено, неустанно углубляются искания, и мы являемся свидетелями большой напряженной работы высококвалифицированного коллектива над дальнейшим совершенствованием внешнего и внутреннего образа Дворца Советов.

К началу проектирования советские архитекторы обладали довольно значительным накоплением архитектурной культуры. На одном фланге они владели методом формообразования конструктивизма, на другом — обладали большим запасом знаний вечных эстетических принципов формообразования, которыми руководствовались во все века при создании выдающихся произведений мирового искусства.

Надо было найти, каким путем из двух слагаемых создать свои произведения, произведения советские, произведения исторического значения. Идейная сущность произведения стала доминирующей в задании. Все то, что знали советские архитекторы, оказалось недостаточным, чтобы воплотить в форму, в материал идейное содержание огромного значения. Вот почему основной проект был принят правительством лишь тогда, когда он сумел синтезировать все чаяния, все мысли, все огромное содержание Дворца Советов.

Это решение внесло в советскую архитектуру новую, бодрящую струю, струю искания новых идей. С этого момента советская архитектура развивается и уже пришла к значительным успехам. Мы можем насчитать уже много сооружений, отражающих эти крупные достижения.

Внешнее решение Дворца стабилизовалось. В дальнейшем совершенствовании могут нуждаться лишь отдельные детали и части.

Сейчас коллектив строительства стоит перед новой задачей, задачей интерьера. Эта задача по своей сложности едва ли многим уступает задаче создания внешнего образа Дворца. Эта задача ставит во весь рост тему интерьера, обладающего пластически закономерным построением и насыщенного высоким идейным содержанием.

То, что мы видели на выставке Дворца Советов по интерьеру, доказывает, что в этом отношении коллектив еще живет опытом, накопленным по «экстерьеру». Внутренняя архитектура здания пока еще близко повторяет его архитектуру внешнюю. Если снаружи на уровне фойе находятся пилоны, то аналогичные пилоны имеются и за стеной, внутри зала фойе.

Такое механическое перенесение форм внешней архитектуры в архитектуру интерьера заведомо неверно. Это чувствуют и авторы, и если сейчас еще нет решения, то лишь потому, что значительно легче поставить задачу, чем найти ее окончательное решение.

Некоторое однообразие, которым отличается весь интерьер, заставляет задуматься над тем, не слишком ли переоценил коллектив свои возможности и недооценил ли он сложность задачи. 250 больших зал — это 250 творческих задач. Каждая из них по своему содержанию мало чем отличается от создания образа целого огромного сооружения, которое под силу лишь большому мастеру.

К работе над образом интерьеров Дворца Советов необходимо так же, как это было сделано по экстерьеру, вовлечь через конкурсы весь коллектив архитекторов Советского Союза. Необходимо к соревнованию и к соавторству привлечь возможно большой коллектив, чтобы создать наибольшее число разнообразных решений. Только таким путем можно обеспечить в интерьере ту смену чувств, настроений и впечатлений, которую должен получить входящий в это гигантское сооружение посетитель.

Не следует думать, что единство можно заменить однообразием. Однообразие ведет не к единству, а к каменной скуке, которую нельзя допустить во Дворце Советов.

Мне думается, что неверно разделение на те интерьеры, где архитектура имеет основные функции, и на те, где роль ее является второстепенной по отношению к другим пластическим искусствам.

Все, что может усилить, дополнить архитектуру, должно быть мобилизовано. Но необходимо сделать архитектуру основным носителем идей интерьера каждого зала, не рассчитывая на то, что она может быть нейтральным фоном для изобразительного повествования.

Необходимо использовать для архитектурного оформления интерьеров национальное искусство: нельзя не доверять тем огромным силам, которые сложились исторически, которые существуют и которые должны и могут чрезвычайно обогатить построение интерьеров. Я не сомневаюсь в том, что в цикле зал есть полная возможность художественно воплотить дружбу и единство народов СССР. Соревнование народов и их искусства, объединенного общим социалистическим содержанием, покажет все разнообразие нашего национального гения. Что мы можем располагать соответствующими кадрами, доказывает обнадеживающий опыт некоторых павильонов Всесоюзной сельскохозяйственной выставки. Это доказывает и замечательная молодежная выставка, свидетельствующая о наличии беспредельно талантливых кадров, которые могут помочь воплотить в богатейших формах высокое содержание Дворца Советов.

Архитектор Д.М. Ципирович (Москва)

В связи с началом осуществления проекта Дворца Советов огромное значение приобретает сейчас выбор естественных и искусственных строительных материалов для внутреннего оформления его стен.

Среди облицовочных материалов, отвечающих требованиям технического и художественного порядка, одно из первых мест занимает керамика.

Многочисленные коллекции керамических произведений, собранные в советских и зарубежных музеях, свидетельствуют о высоких технических и художественных достоинствах декоративной керамики, которая с незапамятных времен и до наших дней сопутствует человеку.

История керамики представляет собой увлекательную главу истории культуры и искусства человечества.

Остатки дворцов и храмов Вавилонии и Ниневии, с их стенами из сырого кирпича, обожженного на солнце и покрытого прекрасными глазурованными плитками, свидетельствуют о первом применении цвета в архитектуре.

По глазурованным плиткам, облицовывающим стены, распирным полам и фаянсовым инкрустациям колонн, находящимся в гробницах древнего Египета, по барельефам и гигантским скульптурам древнего Ирана, по замечательным росписям греческих ваз по терракоте Танагры и т. д. мы можем в значительной степени восстановить нравы, быт, вкусы я состояние искусства и техники у народов древности.

Яркое представление о развитии иранского и арабского искусств, проникающих в Сирию, северную Африку, Испанию, Туркестан, дают нам прекрасные стенные украшения из фаянсовых плиток, покрытых свинцовыми или оловянными глазурями.

Испано-мавританская керамика, являющаяся как бы связующим звеном между Востоком и Западом, представляет особенный интерес. Испано-мавританская архитектура, как и арабская, широко и с большим вкусом применяет фаянсовые плитки и кафли с золотым отблеском для облицовки стен. В Эрмитаже хранящиеся драгоценные образцы испано-мавританских ваз и изделий свидетельствуют о высоком уровне керамики в XV и XVI вв.

Из Испании центр фаянсового производства переходит в Италию, где в середине XVI в. оно достигает высокого совершенства в виде так называемой итальянской майолики.

Терракотовая скульптура и майолика, применявшиеся для украшения стен, сводов, ниш в зданиях Рима, Флоренции, Пистойи, Перуджии в эпоху Возрождения, служат для нас поучительным примером использования формы и цвета в архитектуре.

Замечательные произведения фаянсовой промышленности французского Возрождения, произведения самого популярного из керамистов — Бернара Палисси — свидетельствуют о самостоятельности творчества французов в области керамики.

Знаменитые яшмовые поливы, рельефно украшенные фаянсы с сюжетами, заимствованными из сельской природы, декоративные гроты, выстроенные Палисси в замке Экуан и в Тюильри, ярко характеризуют моды и вкусы тогдашнего французского общества.

В XVII в. руководящая роль в области европейского фаянса переходит к Голландии с главным керамическим центром в Дельфте. Блестящая плеяда голландских мастеров создает настоящие шедевры керамической живописи не только в области декоративной посуды и предметов обихода, по и в области облицовки стен, панно, фризов и т. д.

В XVIII в. фаянсовое производство Европы достигает крайней интенсивности, в особенности во Франции, где фаянс переживает свой последний и чрезвычайно пышный расцвет. При этом искусство фаянса уже не достигает той полной художественной самостоятельности, которая была ему присуща в средние века и в эпоху Возрождения. Руководящая ролы переходит к фарфору.

В России, судя по находкам среднеазиатской посуды в стенах московского Кремля, майолика была известна с XIV—XV вв. Развиваясь в XVI в., она первоначально идет по самостоятельному пути, независимому от Востока и Запада. В XVIII в. майоликовое производство в России переживает свой расцвет и одновременно подпадает под влияние западных стилей Возрождения и барокко.

К этому времени майолика становится средством украшения наружных фасадов церквей; позднее она применяется главным образом для облицовки печей. К концу XIX— началу XX вв. русская майолика снова стремится наружу, на фасад. Так называемая «Абрамцевская мастерская», в которой работали Врубель, Васнецов, Головин, Коровин, Серов и другие мастера, создала немало декоративных панно, наружных и внутренних вставок для зданий Москвы (гостиницы Метрополь, Националь) и т. п.

Широко применяемый в художественной промышленности фарфор впервые производится в Китае, и влияние китайского фарфора на продукцию всех других стран остается неизменным на протяжении ряда столетий.

Возникновение фарфорового производства в России относится к середине XVIII в. Государственный фарфоровый завод, основанный в 40-х годах XVIII в., начинает свою деятельность под руководством Виноградова, который сумел получить прозрачный фарфор.

Несмотря на то, что фарфоровая промышленность России, начиная с XVIII в., дала образцы высокой художественной ценности и приобрела мировую известность, все же русская керамическая промышленность в целом всегда была отсталой отраслью народного хозяйства. Лишь в период сталинских пятилеток наблюдается развитие керамической промышленности Союза. Запроектированы и построены новые крупнейшие керамические предприятия, оснащенные передовой техникой. Заново реконструированы и переоборудованы Дулевская фабрика, Ленинградский завод им. Ломоносова, завод им. Калинина в Канакове, Плиточный завод им. Булганина в Москве и др.

В настоящее время керамическая промышленность СССР, еще недавно полукустарная, базируется на современной передовой технике. Государственный фарфоровый завод, переоборудованный и переименованный завод им. Ломоносова, а также другие керамические заводы производят новую советскую керамику, успевшую за короткий срок зарекомендовать себя и у нас, в Союзе, и за границей.

В последние годы керамика стремится выйти наружу и стать элементом архитектуры (станции Московского метро, вокзал в Химках).

Решая интерьеры Дворца Советов, надо помнить, что из всех существующих естественных и искусственных облицовочных материалов керамика наиболее полно отвечает всем требованиям прочности, светостойкости и фактуры.

Мы считаем возможным применение в интерьерах Дворца Советов следующих видов художественной керамики: терракоты, мецца-майолики, изразцовой мозаики, майолики (настоящей), фаянса, гре (каменная яшмовая масса), фарфора.

Перечисленные виды керамики, отличающиеся друг от друга химическим и физическим составом масс глазурей и эмалей, а также способами декорирования, могут быть применены для барельефов, скульптур, фонтанов или для плоских облицовок стен и поверхностей архитектурных частей, пилонов, пилястров и пр.

Изделия художественной керамики для Дворца Советов могут быть двух родов по признаку их применения.

1. Изделия станкового характера (вазы, чаши, статуэтки, скульптуры), служащие для украшения гостиных, кулуаров, парадных комнат, комнат отдыха, фойе и других помещений Дворца. Эти изделия могут быть уникальными или стандартными.

2. Изделия характера декоративного, монументального, составляющие неотъемлемую часть архитектуры интерьера, например сплошная или частичная облицовка стены (панно, паннель, фриз, барельеф, ниша и т. д.).

Такие изделия могут быть плоскими, расписанными орнаментом или сюжетом и рельефными. Применение их возможно не только в помещениях санитарно-технического узла, но и в переходах из метро во Дворец, в гардеробах, ресторанах, парикмахерских, артистических, фойе и т. д.

Громадный объем и разнохарактерность керамических работ во Дворце Советов диктует необходимость немедленно разрешить вопрос проектирования художественной керамики для интерьеров Дворца и вопрос создания соответствующей производственной базы.

Для тех видов керамики, которые еще не освоены нашей художественной промышленностью, необходимо организовать лабораторные испытания (по технологии и художественному оформлению). Для этого при строительстве следует создать экспериментальные керамические художественные мастерские.

Необходимо также разрешить вопрос о кадрах по художественной керамике.

Можно с уверенностью сказать, что при дружной работе и при содействии наших художественных и культурных организаций мы создадим керамику, которая достойно отобразит героику и пафос сталинской эпохи.

Скульптор Г.И. Кепинов (Москва)

Скульптура Ленина — ведущая для всего здания. Без нее здания нет, здание не может существовать.

Что же можно сказать об этой скульптуре? Прежде всего, что общий характер ее диаметрально расходится с общим характером самого здания. Общий характер здания — это устремленность вверх, это своеобразная современная готика, ажурно возносящаяся ввысь. Фигура же, завершающая здание, жестом своей руки разрывает все это движение архитектуры, все это стремление ввысь. Это — первая ошибка.

Вторая ошибка заключается в том, что в то время, как все здание построено на ажурности, и даже барабан, непосредственно подходящий к фигуре, выглядит ажурным, статуя, поставленная на этот барабан, чрезвычайно тяжеловесна. Основной объем расширенных брюк создает тяжелую массу, которая непомерным весом ложится на барабан, давит на все здание и принижает его. Я думаю, что виною этому не общие размеры статуи и что если бы пришлось применить даже и большие размеры, то и тогда можно было бы избежать впечатления тяжеловесности. Конечно, этот вопрос можно разрешить только экспериментальным путем.

Все здание, начиная от цоколя и его частей, поднимается кверху цилиндрами. Фигура же дается в горизонтальном решении по линии одного из диаметров окружности цилиндра. Такое решение, во-первых, в корне противоречит всему замыслу архитектурного построения и, во-вторых, крайне невыгодно в отношении четкости и читаемости самой статуи.

Ажурность архитектуры обязывала скульптора к поискам каких-то линий, теней и элементов, которые придали бы легкость и ажурность всей статуе. Такие линии не разрывали бы архитектуру, а подчеркивали бы ее и завершали. Этого нет. Почему-то брюки даны необычайной ширины, и складки их, расположенные, может быть, и очень реалистично, нарушают общую архитектонику.

Следует коснуться и еще одного серьезного вопроса, вопроса о ракурсе. С. Д. Меркуров считает этот вопрос для себя решенным, с ракурсами не считается и дает фигуру, как она есть. Ошибочность этого метода легко доказать одним примером. Если вы обходите модель на расстоянии 300 м (по масштабу), то на протяжении сегмента почти в 180° вы не видите головы, она закрыта рукой. Поскольку нельзя пожертвовать замечательным жестом, то надо решить его так, чтобы он не закрывал головы. Я вспоминаю различные памятники и не помню ни одного, где поднятая рука мешала бы подолгу видеть голову.

В силу той же недооценки ракурса, размер головы производит совершенно неестественное впечатление. Я уверен, что этот размер взят правильно и что голова укладывается в фигуре почти 7½ раз, но когда вы смотрите на статую, голова кажется меньше.

Неудачным мне кажется и вид фигуры со спины. Рука, вынесенная назад, спорит с отодвинутой ногой и не способствует законченности. Что же касается самого жеста руки, держащей шапку, то в нем много жанра и очень мало монументальности.

Выводы следующие: каковы бы ни были способности отдельного мастера, в данном случае С. Д. Меркурова, задача так велика и ответственна, что одному человеку ее разрешить не под силу. Если над архитектурой Дворца Советов работает огромный коллектив, то основная статуя, не только по своей величине, но еще больше по своей значимости, требует того, чтобы и над ней работал большой, серьезный коллектив, способный провести все те работы, которые помогут основному автору создать монумент, достойный нашей великой эпохи.

Инженер Л.А. Бродский (Москва)

Во внешней архитектуре Дворца Советов громадную роль будет играть стекло. Возникает вопрос, каким это стекло должно быть. Должно ли оно отражать небо и закат или быть совершенно прозрачным? В Европе и Америке делают настолько прозрачные витрины, что стекла совершенно не видно. Может быть, такое стекло было бы чрезвычайно подходящим и для фасада Дворца, но вместе с тем возникает опасность, что оно, ничего не отражая, может создать по фасаду здания иллюзию пустых проемов. Может быть, лучше было бы, чтобы стекло играло в лучах заката.

На больших высотах, где воздух абсолютно чист, наблюдается большая активность солнечных лучей. Современной технике доступно такое подкрашивание стекла, которое задерживает прохождение тепловых лучей. Это вопрос технического порядка и на него также следует обратить внимание.

Большую роль будет играть стекло и в электроосвещении. Существующее здесь увлечение вопросами отраженного света, на мой взгляд, несколько чрезмерно. В Большом зале отраженный свет, конечно, будет играть доминирующую роль, но для небольших помещений надо подумать о люстрах. Эти люстры будут, конечно, люстрами не того типа, к какому мы привыкли. Еще нет типа люстр, соответствующего характеру нашей архитектуры. Его нужно найти. Такие люстры при огромных размерах помещений несколько уравновесят масштабы зала и человека. Возникает вопрос и о декоративно-бытовом стекле — о вазах, пепельницах, часах и т. д. По образцу старорусского, венецианского, богемского стекла мы можем создать прекрасные художественно-бытовые предметы.

Нам придется, очевидно, поставить вопрос об освоении новых видов стекла, необходимого для декоративных и осветительных целей. Может быть, придется говорить не об обычном хрустале, а о современном хрустале, отвечающем требованиям современной техники. Этот хрусталь должен быть более чистым, чем в павловских и елизаветинских люстрах.

Небезынтересно упомянуть об архитектурном стекле, которое вырабатывается в Америке фирмой Кортинг. Это так называемый термостойкий «папрекс», из которого можно отливать любые архитектурные детали. Стеклянная панель в нью-йоркском радиоцентре весит около 13 т и представляет собой скульптурное произведение достаточно глубокого рельефа. Толщина стекла от 20 до 115 мм.

Строительство уже сейчас пробует применять новые виды стекла и проектирует, конструирует цельные стеклянные двери без деревянных и металлических рам. Это — интересное нововведение. Надо учиться обрабатывать большие плоскости стекла в виде панно, фризов, экранов и пр. Я не говорю уже о стеклобетоне, который также можно использовать с большим успехом.

Руководство строительством Дворца Советов должно обратить внимание на те большие возможности, которые дает стекло. Для того чтобы мы могли эти возможности использовать, необходимо уже сейчас приступить к экспериментированию. При этом недостаточно освоить заводскую отделку стекла, надо самого мастера-художника посадить за станок. Только тогда получится действительно высококачественная продукция, достойная Дворца Советов.

Скульптор Н.В. Томский (Ленинград)

Я должен присоединиться к мнению многих из выступавших здесь товарищей: скульптура Меркурова никак не срастается с архитектурой, она искажает внешний облик Ленина, она профессионально малограмотна. Предположим на минуту, что эта фигура выполнена и поставлена на высоте 300 м. Что мы увидели бы в лучшем случае с самой выгодной стороны восприятия памятника, в силу высоты его расположения и его пропорции? Мы увидели бы не круглое, а барельефное плоскостное решение, фигуру, сплющенную по вертикали и сильно раздавшуюся по диагонали, архитектурное решение, напоминающее больше флюгер, чем живой образ великого Ленина. В другом случае мы увидели бы, при самом незначительном ракурсе, какую-то неясную столбообразную форму, заканчивающуюся кистью руки. С обратной стороны мы увидели бы тот же столб с чрезмерно и неестественно изогнутой рукой, почему-то вдруг заканчивающийся головой Ленина. С других точек зрения фигура, в силу неорганизованности и мешковатости всех ее форм, вообще не смотрится. Отсюда следует, что мы имеем мало точек зрения, из которых общее впечатление, хотя бы в какой-то степени, могло удовлетворить требованиям, которые предъявляются к такому выдающемуся памятнику.

Инженер Б.П. Попов (Москва)

В 1933 г. мы рассматривали проект фундаментов Дворца Советов. Фундаменты были запроектированы из бута, простые, заложенные на песке. Прошло несколько лет, и вместо бута мы имеем прекрасный бетон с прочностью 170 кг/см², вместо заложения на песке — заложение на прочной скале на глубине 23 м. Путем долгой и упорной работы пришли мы к результатам, которыми вправе гордиться.

Приступая сейчас к ответственной задаче художественного оформления Дворца Советов; мы находимся в том же положении, в каком в 1933 г. находились в отношении фундаментов. Идут дискуссии, ведутся споры, но все это еще робкие искания, а нам нужны уже смелые решения. Времени осталось немного. Но до сих пор проблеме интерьера уделяется слишком мало энергии и труда. Необходимо сейчас же, пока не поздно, приложить все силы, чтобы наверстать потерянное время.

Нужно учесть еще и то, что интерьер — не только рисунок, который можно набросать в течение получаса или часа. С интерьером неразрывно связаны материалы, стены, провода и т. д. и т. п. Выдвинет ли архитектор пилястры, опустит ли потолок — все это отражается на сложной системе различных инженерных работ. Поэтому особенно необходимо немедленно приступить к проектированию и сейчас же начать создавать эскизы, рисунки, макеты, которые можно было бы подвергнуть такой же конкретной критике, какой подверглась статуя Меркурова.

К марту 1941 г. мы представим нашим скульпторам, художникам и живописцам зал «Героики гражданской войны». Дело нашей чести закончить внутреннее оформление к 25-летию Октябрьской революции. К этой исторической годовщине мы должны превратить зал «Героики гражданской войны» в прекрасное художественное произведение, которое покажет нашей молодежи, как боролись ее отцы, каким трудом и какими мучениями добились они для нее нашей теперешней прекрасной жизни.

Засл. деятель искусств С.В. Герасимов (Москва)

В жизни советских художников наступает совершенно исключительный по своей важности момент. Художникам предстоит включиться в гигантское строительство Дворца Советов. Эта задача настолько грандиозна, что необходимо задуматься над организационными формами подготовительной работы.

До настоящего времени в Союзе архитекторов и в МОССХ состоялось несколько собраний художников и скульпторов, посвященных вопросам оформления Дворца Советов, но собрания эти носили несколько академический характер и не помогли ни коллективу в целом, ни отдельным художникам приступить к решению конкретных задач.

Опыт Парижской, Нью-Йоркской и Всесоюзной сельскохозяйственных выставок выявил один основной и главный недостаток: общее запаздывание с живописным и скульптурным оформлением. Для того, чтобы предупредить такое запаздывание при художественном оформлении Дворца Советов, нужно немедленно приступить к подготовительной работе с художниками. Правда, предстоит конкурс, который выявит наши новые молодые кадры, но, независимо от этого, с отдельными группами и коллективами художников следует приступить к работе уже сейчас. Задача заключается в том, чтобы найти такие организационные формы, которые помогли бы немедленно начать кипучую работу.

Мне хотелось бы высказать несколько соображений относительно общих принципов скульптуры и главным образом живописи в наших предполагаемых работах.

Как правильно говорил в своем докладе Е. Е. Лансере, живописные воплощения истории советской страны требуют крупных форм. Кроме того, вся живопись должна находиться в органическом единстве с характером и формами архитектуры.

Но этого мало. Мы должны добиться того, чтобы живопись Дворца Советов не только соответствовала его архитектуре, не только не нарушала бы ее основных принципов, но главное, чтобы она была действенна и насыщена высоким советским, идейным содержанием. Мы должны добиться того, чтобы зритель, входя в это грандиозное здание, видел, что живопись отображает подлинную, настоящую жизнь. Мы должны найти самое правдивое, полнокровное содержание и облечь его в совершенную художественную форму.

То же самое относится и к скульптуре. Скульптура должна в величавых образах, в обобщенных символах отображать подлинное содержание нашей эпохи. При этом, обобщая свои образы, наша скульптура должна быть живой. Этой жизненности мы должны учиться у Микельанджело.

Я считаю, что для конкретного решения всех этих и многих других вопросов надо сейчас же приступить к организации встреч архитекторов, скульпторов и живописцев. На этих встречах должны рассматриваться проекты, обсуждаться предложения, обдумываться трактовки. Только так мы сдвинем вопрос с мертвой точки, и чем скорее это будет сделано, тем лучше. Это поможет нам избежать той досадной, ненужной спешки, которая часто мешает нам полностью осуществлять новые возможности по созданию подлинных произведений советского искусства.

Художник А.А. Дейнека (Москва)

Во все времена, когда особенно близко сходились три вида изобразительных искусств, рождалось нечто новое, нечто органически слитное, появлялся ансамбль. И тогда каждое из этих трех искусств приобретало в синтезе новое качество ансамбля. Именно таким путем и создавался стиль в широком смысле этого слова.

У нас имеются все предпосылки и идейного и технического порядка к созданию стиля нашей эпохи — стиля социалистического реализма, и единственный путь к этому стилю — подлинное содружество искусств.

Надо сказать, что наша практика совместной работы архитектора и живописца имеет уже свою историю. Эта история не лишена печальных страниц. Часто мы, живописцы, в поисках содружества не находили отклика у архитекторов. В свою очередь, архитекторы, обращаясь для создания ансамбля к живописцам, зачастую не находили у них того, в чем нуждались. Тем не менее, за последние годы совместная работа архитекторов, скульпторов и живописцев становится на твердую почву. Это подтверждают наши выступления на международных выставках, на метро и по некоторым другим архитектурным объектам, выстроенным и строящимся.

К сожалению, до сих пор теория содружества искусств преобладает у нас над практикой. По вопросам этого содружества у нас много пишут, еще больше говорят, выводят научные предпосылки и т. д. и т. п. Самая же практика еще страдает детскими болезнями. До последнего времени у некоторых архитекторов наблюдается пренебрежительное отношение к живописному и скульптурному оформлению, как к какому-то принудительному ассортименту. До последнего времени художники получают иногда диллетантские задания. Я, конечно, говорю не о крупных сооружениях, находящихся в орбите внимания советской общественности, а о постройках второстепенных.

Художников плохо знакомят с проектом в целом, и до последнего момента они часто работают вслепую. Они не знают высоты помещения и окраски, они незнакомы с освещением, а все это чрезвычайно важно. В результате же получаются вещи сами по себе очень хорошие и содержательные, но выполненные не в том масштабе, размере и ритме, которые нужны.

Для того чтобы содружество искусств было при оформлении Дворца Советов особенно плодотворным, нужно создать такие условия, при которых каждый художник, хотя бы он работал над самой малой деталью — орнаментом, узором парапета и т. п., — был знаком с общим стилевым решением всего помещения. Иначе самые талантливые вещи не попадут ни в размер, ни в цвет, ни в нужную точку зрения.

Для того чтобы художник мог понять общие задачи и идею оформления крупного интерьера, ему необходимо увидеть и прощупать архитектурную коробку. Поэтому при объявлении конкурса на решение интерьеров необходимы не только перспективы, но и макеты помещений. Это особенно необходимо потому, что сроки, отпущенные на художественное оформление интерьеров, невелики, и нужно заранее, с карандашом и кистью в руках, продумать все мелочи.

Точно так же необходимо, чтобы все живописные и скульптурные проекты внутреннего оформления Дворца подвергались общему рассмотрению и обсуждению до их выполнения. Для того же, чтобы можно было судить, насколько каждая деталь гармонирует с целым, должны изготовляться точные макеты, включающие и архитектуру, и скульптуру, и живопись.

Необходимо популяризировать внутреннюю архитектуру Дворца так же широко, как уже популяризирован его внешний облик. Необходимо ввести внутренние помещения Дворца, в особенности центральные залы, в орбиту внимания всей советской общественности. Нужно устраивать конференции, посвященные проектированию и выполнению интерьеров. Нужно, чтобы десятки и сотни художников включились в работу по художественному оформлению Дворца Советов.

Засл. деятель искусств П.В. Кузнецов (Москва)

В создание величайшего памятника в мире — монумента Дворца Советов — нужно вложить такой же энтузиазм, какой был у В. И. Ленина, какой есть у И. В. Сталина и его ближайших соратников. Только тогда этот памятник будет достойным нашей эпохи и нашего народа.

На долю советских архитекторов, скульпторов и живописцев выпала счастливая задача — претворить в образы искусства нашу грандиозную эпоху, нашу яркую социалистическую жизнь. Для большей насыщенности этих образов я предлагаю организовать поездки художников на места для собирания материала.

Строительство капиталистического мира ограничилось в свое время постройкой железной Эйфелевой башни, на верху которой было открыто кафе. Дворец Советов будет трибуной всех народов, населяющих Советский Союз. В его залах будут происходить народные праздники, деловые заседания, военные парады, научные конференции, театральные представления, физкультурные соревнования.

Стремление нашей эпохи найти синтез искусств должно найти свое достойное выражение в создании этого грандиозного памятника В. И. Ленину.

Архитектор А.М. Заславский (Москва)

Вопросы связи Дворца Советов с общим архитектурным силуэтом Москвы, затронутые арх. Рудневым, заслуживают самого серьезного внимания. Надо сказать, что эти вопросы неоднократно ставились и разрабатывались отдельными архитекторами и планировщиками и учитывались при разработке генерального плана реконструкции столицы. Следует, однако, заметить, что отсутствие у т. Руднева точного геодезического материала, а также незнание Москвы, привели его к некоторым ошибочным выводам.

В частности, т. Руднев закончил свое выступление предложением коренным образом переработать проекты застройки центра города, учитывая требования, связанные со строительством Дворца Советов. Правильную мысль об обязательном учете силуэта Дворца Советов при проектировании и строительстве отдельных зданий не следовало бы доводить до подобной абстрактности. Все это, впрочем, не умаляет значения выступления арх. Руднева, а, наоборот, подтверждает необходимость дальнейшей проработки вопросов, связанных с силуэтом Москвы и реконструкцией центра города.

Одним из решающих вопросов строительства Дворца Советов является организация нового расширенного центра города.

Работа планировщиков Москвы совместно с авторами проекта Дворца Советов уже помогла наметить ряд принципиальных композиционных решений центра столицы и вместе с тем выдвинула много сложнейших градостроительных проблем.

Сложную задачу представляет собой создание проспекта и площади Дворца Советов. Здесь речь идет, строго говоря, о создании не одной большой площади, а целой системы, целого комплекса площадей, о полном подчинении застройки кварталов, окружающих Дворец Советов, общей архитектурной композиции и учете отдельных магистралей, улиц и излучин Москва-реки, открывающих перспективы на здание Дворца.

Как решаются в предварительных проектах планировки задачи реконструкции центра и создания проспекта и площади Дворца Советов?

Открывается перспектива на главный вход Дворца Советов со стороны Моховой, уже сейчас имеющей ширину между Кремлем и линией домов по Моховой в 240 м, включая Александровский сад, который соответствующим образом реконструируется.

Выдвигается предложение об освобождении от застройки территории, ограниченной Бульварным и Садовым кольцами, Москва-рекой и Остоженкой. Эту территорию предполагается превратить в зеленый партер с фонтанами и бассейнами, с тем, чтобы открыть перспективу со стороны Крымского моста, Фрунзенской набережной и т. д.

Стрелка Москва-реки, где будет построен памятник Челюскинцам, освобождается от зданий и также превращается в свободное пространство с зеленью и бассейном.

Таким образом, мы ставим себе практическую задачу раскрыть широкие пространства вокруг Дворца Советов. Но мы не можем доводить эти пространства до беспредельности в условиях древнего, исторически сложившегося и капитально застроенного города.

Помимо планировочной, мы должны решить и сложнейшую инженерно-транспортную проблему.

Во Дворце Советов должно быть 40 тыс. чел. единовременных посетителей, причем необходимо предусмотреть единовременную их загрузку и эвакуацию — проблема, для центра города не имеющая прецедента в мировой градостроительной практике.

Для решения этой проблемы требуется определить направление отдельных магистралей, создать пересечения на разных уровнях, ввести новые виды транспорта (троллей-автобусы), проложить пешеходные тоннели, создать подземные и наземные автостоянки для 6 тыс. легковых машин и т. д.

Я хотел бы сделать несколько замечаний об архитектуре Дворца Советов. На мой взгляд, если сравнить нижнюю часть здания с верхней, обнаруживается некоторое однообразие в решении обеих частей. Деталировка их почти одинакова. Верхняя часть решена правильно — ажурно и легко, но нижняя часть лишена тех необходимых архитектурных деталей, которые она должна была бы иметь. Она зрительно ближе к нам, чем верхняя, и поэтому ее элементы должны были бы быть лучше прорисованы. Ее формы слишком аскетичны, архитекторы должны еще много и серьезно поработать над ними.

Над стилобатом и колоннадой у центрального входа имеется объем с гербом. Этот объем имеет высоту около 30—35 м, почти равную высоте 10-этажного здания. Огромный объем давит и закрывает архитектуру здания, заслоняет его фриз и т. д. Он тяжеловесен, он ухудшает архитектуру центральной части Дворца. Можно было бы привести и другие примеры, свидетельствующие о том, что архитектура Дворца Советов нуждается в дальнейшей доработке.

Дворец Советов уже строится. Снос Охотного, Обжорного и Лоскутного рядов уже является началом строительства Дворца.

Наш дворец не фантазия, не бумажная утопия, какими пробавляются капиталистические страны. Наши проекты претворяются в камень, бетон, конструкции. В наше строительство втянуты тысячи строителей.

Если пирамиды Египта и другие величайшие сооружения мира, частично сохранившиеся до нашего времени, являются памятниками эксплоатации и рабства, то наш дворец войдет в историю тысячелетий как памятник освобожденного, созидательного труда, памятник социализма и коммунизма, памятник великой сталинской эпохи.

Академик архитектуры А.Г. Мордвинов (Москва)

Работа пленума Союза советских архитекторов совместно с работниками других видов искусств проходила чрезвычайно содержательно и плодотворно. Впервые в одном зале собрались работники всех отраслей искусства. Это — знаменательное явление, это — достижение, которое мы должны будем закрепить и в таком же духе, рука об руку, продолжать нашу дальнейшую работу в области архитектуры, скульптуры и живописи.

На рассмотрение пленума был внесен целый ряд чрезвычайно интересных предложений и в отношении акустики, и в отношении конструкции Дворца Советов, и в отношении отделочных материалов и т. д.

Эти чрезвычайно ценные предложения должны быть тщательно изучены, развиты, конкретизированы и воплощены в жизнь коллективом Дворца Советов, Союзом советских архитекторов и творческими союзами скульпторов и художников.

В зале прозвучала очень деловая и высоко принципиальная критика Дворца Советов в целом и в отдельных его частях.

Особенно острая критика была в отношении основной скульптуры Дворца — статуи Владимира Ильича Ленина. Почему именно эта часть всего проекта встретила такую усиленную критику и столь решительное осуждение? Я объясняю это тем, что в целом проект Дворца Советов неоднократно уже просматривался, но в моменты просмотра проектирование скульптуры лишь начиналось. Проекты росписей Дворца критиковались мало вероятно потому, что работа в этой области лишь начинается и конкретно материалов для обсуждения нет.

Показанная тут на макете скульптура впервые подвергается широкому оживленному обсуждению. Все выступавшие отмечали, что если в основном Дворец Советов по своей общей архитектурной композиции найден правильно и критике должны быть подвергнуты лишь детали, то в отношении скульптуры следует сказать, что она еще недоработана.

По-моему совершенно правильно выступали скульпторы, которые отмечали, что такого рода скульптура должна быть органически связана с архитектурой сооружения, должна: завершать здание и что скульптура, созданная С. Д. Меркуровым, грузна и по своей композиции и по отдельным деталям. Здесь говорилось и о фигуре и о трактовке одежды. Фигура грузна, тяжела и ее нужно переработать.

Второе, что все вполне правильно отмечали, это то, что скульптура должна быть совершенна со всех точек зрения, потому что она будет видна со всех сторон. Я думаю, эту правильную критику нужно подкрепить организационными мероприятиями. Нужно организовать товарищескую творческую помощь С. Д. Меркурову, тем более, что и сам т. Меркуров, выступая здесь, не только не отказывался от помощи, а ставил вопрос о том, что эта помощь нужна. Совершенно правильно здесь ставился вопрос о том, что создание такого величайшего монумента, создание статуи Ленина, любимого человека нашей эпохи, образ которого вечно перед нами, — это величайшая и ответственнейшая задача.

Здесь говорили о сходстве. Добиться этого сходства, выразить в скульптуре такого Ленина, которого весь народ, весь мир знает и любит, — это труднейшая задача, гигантская задача. Естественно, что эту задачу можно решить только большим творческим коллективом, и всем скульпторам нашей страны надо включиться в это дело и помочь С. Д. Меркурову. Каким образом провести это организационно? Я думаю, что организационную форму надо особо обсудить в союзе скульпторов, в союзе художников и в союзе архитекторов, совместно с коллективом Дворца Советов.

Работникам живописи трудно сейчас выступать, потому что ни конкретной тематики, ни первоначальных набросков еще нет. Но общий тон всех выступлений один: живопись должна быть бодрой и радостной, как бодра и радостна наша жизнь, наша эпоха. Живопись должна быть глубоко насыщена идейным содержанием, таким содержанием, каким богата наша, страна. Идейное содержание Дворца, его залы помогут художникам найти силу выражения этого содержания в живописных формах.

Здесь правильно говорили, что над этим содержанием и выражением нужно серьезно поработать. Коллективу Дворца Советов надо немедленно включать в работу художников и скульпторов. То же можно сказать и об орнаментике, о привлечении мастеров народного творчества к работе во Дворце. Нет никакого сомнения в том, что богатейшие сокровища народного творчества и богатейшие силы народных художников должны быть использованы в этой работе. Здесь, конечно, не должно быть перепева орнаментики ренессанса или механического повторения орнаментации древней Руси.

Весь узор, ярчайший и богатый, народного творчества должен быть подчинен общему замыслу Дворца, его образу, его идейному содержанию. Необходимо немедленно заняться изучением этих замечательных сокровищ народного творчества и тщательно продумать вопрос о том, как во Дворце Советов их использовать.

В отношении архитектуры критика была здесь очень слаба и недостаточно конкретна. Повидимому Союзу архитекторов надо будет вернуться к более детальной критике. Нужно будет просмотреть проект Дворца Советов в целом, около модели, около чертежей.

Совершенно не тронутым на этом пленуме остался вопрос о работе над интерьером отдельных зал. Некоторые залы еще совершенно недоработаны, и архитектурная общественность должна в этом деле помочь, посвятив целый ряд собраний с живописцами и скульпторами для творческой конкретной работы над интерьерами.

Разрешите теперь коснуться одного организационного вопроса. На этом пленуме не было критики в части готовности технического проекта. Как известно, в постановлении правительства указано, что строительство здания должно быть в основном завершено к концу третьей пятилетки. В этих условиях готовность проекта имеет величайшее значение. Здесь выступал т. Попов, который ставил вопрос так, что положение на этом участке даже катастрофическое. Я не знаю, насколько это соответствует действительности и допускаю, что быть может т. Попов, выступая здесь, нарочно несколько утрировал, чтобы мобилизовать внимание собравшихся. Вопрос этот, однако, чрезвычайно серьезный и мы не можем его обойти. Нам нужно знать, в каком состоянии сейчас находится проект, потому что имеется определенный сигнал о том, что разработка технического проекта сильно отстает от намеченных сроков. Это может грозить большими срывами в творческой работе.

Промышленность, изготовляющая все необходимое для сооружения здания, также еще далеко не загружена и не работает, как нужно. Я считаю, что Союзу советских архитекторов нужно немедленно это дело просмотреть и выделить людей, которые ознакомились бы с состоянием работы.

Я хочу в заключение затронуть вопрос о роли партии и правительства в деле создания Дворца Советов. Я могу говорить по этому поводу, потому что сам был участником трех туров конкурса по Дворцу Советов, т. е. до последнего момента, до принятия проекта Б. М. Иофана.

Я должен отметить, что первый конкурс шел по существу дела в трех турах и в одном предварительном. К этому конкурсу было привлечено огромное количество архитекторов Советского Союза и других художников, и нужно сказать, что почти все архитекторы решили Дворец Советов, как композицию по горизонтали. Почти никто не дал проекта высотной композиции. И только партия и правительство дали исключительно мудрое решение о дальнейшем проектировании, указав, что нужно создать Дворец Советов в высотной композиции. Для нас сейчас это является абсолютно бесспорным, но тогда почти для всех архитекторов это было далеко не бесспорным. Не специалисты, а партия и правительство дали идею высотной композиции. Это необходимо отметить, и это несомненно абсолютно правильная идея, потому что только высотная композиция может отразить нашу бодрую, радостную, дерзновенную эпоху, этот, по выражению Маркса, «штурм неба».

Второй момент, это решение композиции всего города в связи с Дворцом Советов, решение вопроса градостроительства, вопроса планировки. Если мы посмотрим, как складывалась Москва с ее кольцами, мы увидим, что при первом становлении русского государства при Иване III, был построен Успенский собор и Кремлевские стены. При Иване Грозном был построен Василий Блаженный и, наконец, во времена Бориса Годунова была построена колокольня Ивана Великого. Это был момент кульминационного развития собранного Московского государства. Сильная вертикальная ось Ивана Великого сразу подчинила себе и Василия Блаженного и Успенский собор; она стала центром Кремля, центром Москвы.

Какую же значительную ошибку совершили мы, почти все архитекторы! Получалось так, что Дворец Советов, грандиозный по своим размерам, но построенный по горизонтали, как коробка, непременно в своей композиции подчинялся бы главной оси, Ивану Великому. И здесь правительством была проявлена величайшая мудрость градостроителя и планировщика. Оно поставило вопрос о создании высотной композиции, композиции такой колоссальной высоты, перед которой Иван Великий пропадает, как песчинка, и о создании новой оси, нового центра социалистической Москвы.

Всем этим не исчерпывается, однако, мудрое решение правительства в отношении Дворца Советов. На всем протяжении конкурса, до самого последнего периода, до принятия проекта Иофана, намечалось завершение сооружения небольшой фигурой человека. Правительство, приняв за основу композицию Б. М. Иофана, поставило вопрос так, что Дворец Советов должен быть памятником Ленину.

Это — величайшее дерзновение, смелость и мудрость. Никто из нас, скульпторов, архитекторов, не решился бы рассматривать здание как пьедестал для фигуры.

Величайшая мудрость и смелость правительства заключаются в том, что оно сказало совершенно новое архитектурное слово, так как нигде подобного памятника нет. Эта смелость — творческая; она вытекает из всего революционного дерзновения нашей эпохи.

Сейчас на Западе, в капиталистических странах мы видим полную безыдейность архитектуры, сугубо утилитарную коробку, а у нас правительство, поставив вопрос о создании памятника Ленину, совершенно по-новому определяет архитектуру. Социалистическая архитектура тем и отличается от архитектуры капиталистической, что она, в отличие от безыдейности капиталистической архитектуры, наполнена глубочайшим идейным содержанием. Величественность идейного содержания — таково отличительное свойство советской социалистической архитектуры. Мы видим, какое глубочайшее содержание выражено в Дворце Советов. В нем получает отражение жизнерадостность, юность и бодрость нашей страны. Эта архитектура подлинного социалистического реализма служит глубочайшим уроком не только архитекторам, но и живописцам и скульпторам, еще не в полной мере изжившим моменты формализма, при котором средства подменяют цель и идейное содержание нашей эпохи выхолащивается. Здесь глубочайшие уроки для всех видов искусства, и это содержание Дворца Советов должно явиться ведущей идеей работы скульпторов и живописцев над интерьерами Дворца.

Этот стиль социалистического реализма решает еще одну глубочайшую задачу, которая совершенно неразрешима в капиталистическом мире. Эта задача — синтез архитектуры, скульптуры и живописи.

Если мы обратимся к эпохам упадка и разложения, то мы увидим, во-первых, безыдейность в скульптуре, живописи и архитектуре, и, во-вторых, распад: живопись сама по себе, скульптура сама по себе, архитектура сама по себе. Наоборот, в период расцвета мы видим синтез искусств потому, что если в произведении заложено глубокое идейное содержание, оно не может говорить языком одного только вида искусства, оно должно говорить одновременно языком живописи, архитектуры и скульптуры.

Потому-то в нашей стране и удалось создать синтез всех видов искусств, что вся жизнь советского народа наполнена глубоким идейным содержанием.

Постановление партии и правительства о создании высотной композиции, о решении центра города, о конкретном решении самого здания, о решении вопросов синтеза и о создании невиданного образца архитектуры — вся эта смелость и дерзновенность происходит от того, что партия и правительство смело и дерзновенно идут вперед к коммунизму, что советские люди являются передовыми во всем человечестве, что эти люди смело преодолевают все препятствия и идут к счастливому будущему.

Партия и правительство вынесли мудрое решение, основанное на чаяниях широчайших слоев народа. Вы знаете, сколько было писем от рабочих и колхозников, когда проектировался Дворец Советов, какая мечта существует у народа об этом Дворце. И все эти чаяния и стремления народа, как в фокусе, отражаются в постановлениях партии и правительства. Таким образом, в создании Дворца Советов участвуем не только мы, работники искусства, а весь народ, его партия, его правительство. При таком положении нет никакого сомнения в том, что общими творческими усилиями мы создадим величайший в мире памятник архитектуры, скульптуры и живописи, величайший памятник сталинской эпохи, памятник В. И. Ленину.

Да здравствует наш великий народ Советского Союза, да здравствует наша великая мудрая партия, да здравствует наш вождь, великий Сталин! (Бурные аплодисменты, все встают.)

Вы здесь

Архитектура Дворца Советов. Выступления по докладам

Добавить комментарий