Монументальная живопись. Доклад академика живописи Е.Е. Лансере (Московский союз советских художников). Архитектура Дворца Советов. Материалы V пленума правления Союза советских архитекторов СССР 1-4 июля 1939 года. Издательство Академии архитектуры СССР. Москва. 1939

Монументальная живопись Дворца Советов должна выявить в своих творческих решениях всю идеологическую мощность этого памятника великой ленинско-сталинской эпохи.

Основным методом всех творческих решений монументальной стенописи должен быть метод социалистического реализма, характеризующегося исключительно образным языком, наиболее убедительным для сотен тысяч зрителей, которые будут находиться в стенах этого грандиозного сооружения нашей эпохи.

Натурализм, по-моему, является «недотянутым», недоведенным, неосуществленным реализмом. Это не два понятия, диаметрально противоположные, а одно и то же понятие. Натурализмом я называю то, что является недостаточно глубоко выраженным, недостаточно понятным как пластически, так и композиционно. Явление, событие, образ, изображаемые художником, вырастают в реализм социалистический, в реализм нашей эпохи, если художнику удается вскрыть основное значение своей темы. Если он не углубляется в тему пластически и психологически, то вещь остается натуралистической, остается «недотянутой».

Только поняв глубоко явления и владея мастерством художника, можно создать произведение, достойное быть названным произведением социалистического реализма.

Монументальная стенопись в своих тематических решениях должна отразить всю грандиозность и сложность нашей эпохи, существо и величие ставящихся и решаемых ею задач, оценку нашей радостной жизни, всю ее героику, пафос побед социалистического строительства, национальное многообразие нашего великого Советского Союза.

Монументальная стенопись Дворца Советов должна выявить основной смысл данного события, а не ряд эпизодов, как бы реально и правдоподобно он ни был изображен.

Стенопись Дворца Советов не может быть рассматриваема изолированно, вне ансамбля данного помещения. В этом ее отличие от станковой картины. И размеры стенной картины, и подчинение ее композиции требованиям увязки с архитектурным решением помещения, а главное, стремление выразить всю значимость, величавость данного события или образа неизбежно исключают все элементы случайного, суетного, излишнего в стенописи.

В стенописи на первый план выступает волевое отношение художника к развитию композиции. Нельзя в большой монументальной росписи ставить задачу изображения событий таким, каким оно было в реальности. Так как целью художника здесь является не передача впечатления от происходящего события, а отображение его синтетического смысла, его исторической значимости, то сюжет в условиях грандиозной стенописи развертывается последовательно. Нельзя охватить одним взглядом всю эту картину в целом. Это как бы рассказ, ряд отдельных сюжетов, и этим стенная живопись сближается с иллюстрацией монументального характера.

Чрезвычайно дорогие для меня художники — Серов, Дега, но я считаю их подход противоположным той задаче, которая должна будет решаться монументальными картинами больших размеров. Там художник идет от новизны и неожиданности впечатлений, образ слагается из сопоставления личных субъективных сопоставлений с центром всей окружающей обстановки. Здесь ясный учет всех обстоятельств доминирует над непосредственным воображением художника.

Реальность передачи в стенописи не всегда требует всей силы живописности, как мы трактуем ее в картине. Реальность образа может заключаться даже в одной контурной линии, если она передает образ, движение, характер. Такая лаконичность средств выражения допустима, если это требуется условиями декоративности.

Декоративность — понятие чрезвычайно неясное в применении к живописи. Почти каждая картина есть предмет украшения помещения, а поэтому так или иначе должна быть декоративною. Не углубляясь в эту проблему, я лишь напомню, что художник, задаваясь целью создать станковую картину, не думает о раме. И наоборот, приступая к композиции монументальной росписи, художник должен начинать с мысли об окружении, с положения своей будущей картины в данном помещении, в данных условиях.

Это имеет весьма существенное значение. Очень часто художник, занимающийся монументальной росписью, получая в помещении определенное место, начинает мечтать, как жизненно и реально будет там выглядеть такая-то сцена; это его волнует, и он забывает, что впечатление от его картины нельзя будет оторвать от восприятия всего окружения и от самой стены.

Вопрос о глубинности композиции, о том, можно ли и нужно ли пользоваться глубиной, — проблема, которая всегда интересует и волнует художника. Если стенная роспись не может и не должна конкурировать в эффектах, являющихся особенностью диорамы и панорамы, если она не может в силу своего положения на стене и в силу своих размеров дать интимное ощущение, то в ее распоряжении остаются могучие возможности дать ощущение большего простора, увеличить и раздвинуть помещение.

Возможность дать рельеф, создать иллюзию этого рельефа, вполне естественна в живописи. Можно написать барельеф, который будет производить полное впечатление скульптуры. Эта возможность углубить впечатление дальше поверхности стены есть то средство живописи, которым необходимо воспользоваться, чтобы обогатить и увеличить размер помещения. Углубление стенной живописи должно строиться на основе параллельных, кулисных планов, именно в силу того, что вылепленный рельеф, естественно увеличивая объем рисуемой вещи, создает вокруг него пространство, и углубление идет ступенями. Мы не имеем возможности в большой стенописи получать большие «провалы» сразу, но мы можем здесь, подобно тому как мы имеем в театральной декорации, добиться ощущения большого простора. Этот прием ясных параллельных планов отвечает и задаче декоративного ритма, равновесия композиции.

Все эти соображения относительно невозможности получить реальную глубину в стенописи больших размеров, конечно, усугубляются при пользовании мозаикой, гобеленом и т.д. Такого рода фактуры, конечно, не позволяют разыгрывать сюжет на основании иллюзионных принципов.

Все изложенное приводит к заключению, что основным композиционным принципом монументальной живописи является сближение ее по величине с барельефом.

В барельефе форма доминирует над пятном. Контур должен всегда очень четко выявлять основную форму, и тут, я подчеркиваю, значение барельефа — дать противоположность живописному приему игры пятен и цветов. Узор светотени и красок должен строиться на очень строгом силуэте, ясно и четко соответствующим формам. Нельзя подходить к стенописи с точки зрения живописного мастерства и мазка. В применении цвета художник должен выработать известную обобщенную и логичную схему цветов, должен свести свое цветовое решение к очень ясным, очень четким комбинациям краски (свет, полутень, тень) с небольшими градациями оттенков.

Размер фигур, установленный композицией, требует и определенного решения задачи передачи образа.

Я считаю, что чем размер фигур становится больше, тем более трактовка сюжета должна приближаться к плоскостному решению.

Проблема масштабности, установления размеров первопланных фигур стенных росписей трудна и требует еще больших экспериментальных опытов.

В основном, однако, можно считать, что чем изображение более приближается к бытовому представлению образа, тем больше выявляется необходимость оставаться в пределах, близких к натуре, и наоборот, чем дальше изображение стоит от действительных размеров, тем более необходимым становится оправдание этого увеличения выявлением синтетического, символического значения данного образа.