Глава III. Генеральные задачи и пути развития советской архитектуры
Глава «Генеральные задачи и пути развития советской архитектуры» из книги Николая Александровича Милютина «Основные вопросы теории советской архитектуры», опубликованная в журнале «Советская архитектура» № 3, 1933 г.
17. партийность в теории советской архитектуры
18. освоение и переработка наследства прошлого
19. научная база советской архитектуры
20. оппортунистические извращения ленинских взглядов на пролетарскую культуру
21. творческое воображение в архитектуре и прожектерство
22. форма и содержание в советской архитектуре
23. художественные образы в советской архитектуре
24. национальная культура в советской архитектуре
25. на чём концентрировать внимание в решении архитектурных задач
«Кто не смотрит волком на сторону — ступайте с нами» (Аристофан, Законодательницы)
Ряд тем, имеющих крупное значение для развития советской архитектуры (например, о шести условиях т. Сталина, о плановости, о коллективности и др.) не включены мной в эту главу, так как они должны полностью войти в главу о теория организации строительного дела, а в общей постановке освещены мной в № 4 «Советской архитектуры» за 1932 г.
17. партийность в теории советской архитектуры
«Жить в обществе и быть свободным от общества нельзя», говорит Ленин [Ленин, Парторганизации и партлитература]. Нет и не может быть архитектуры вне человеческого общества. Внеклассовая архитектура в классовом обществе — это обман. В капиталистическом обществе архитектура служит классу капиталистов, содействует усилению зксплоатации человека, отражает и проводит идеологию враждебных пролетариату классов. Генеральные задачи советской архитектуры определяются великими целями советского государства. Основной целью советского государства является уничтожение всякой эксплоатации и угнетения, т. е. построение коммунистического общества.
Величайшая миссия советского государства — уничтожение всякой эксплоатации и угнетения — вытекает из того, что оно является классовым государством пролетариата, т. е. органом диктатуры рабочего класса. Но рабочий класс внутренне не однороден, что и делает необходимым наличие передового монолитного отряда рабочего класса — его партии. Такой единой и единственной партией пролетариата является коммунистическая партия. Коммунистическая партия является носительницей новой культуры и величайшим культурным фактором.
Теоретическая борьба является одной из форм классовой борьбы [см. главу I, тезис 6]. Все формы классовой борьбы пролетариата (политическая, экономическая и теоретическая) внутренне связаны и взаимно соподчинены. В этом и заключается диалектическое единство теории и практики. Именно поэтому мы и говорим о партийности теории советской архитектуры, о её подчинении целям классовой борьбы пролетариата, целям строительства социализма.
Следовательно, в советском государстве не может быть места архитектуре (её теории и практике), не подчиненной целям социалистического строительства, которым руководит коммунистическая партия. Советский архитектор, ставя своей генеральной задачей активное участие в социалистическом строительстве, должен осуществлять свои задачи в полном соответствии с политикой коммунистической партии и под её руководством.
Отсюда прежде всего вытекает, что советский архитектор помимо узко специальных знаний должен усвоить материалистическое мировоззрение, вооружиться марксистско-ленинской теорией классовой борьбы и материалистической диалектики, понять цели и методы борьбы коммунистической партии, уметь сознательно бороться со всяческими уклонами от её генеральной линии.
18. освоение и переработка наследства прошлого
Но для советского архитектора одного этого мало. Он должен помнить слова Ленина, что «было бы ошибочно думать так, что достаточно усвоить коммунистические лозунги, выводы коммунистической науки, не усвоив себе той суммы знаний, последствием которых является сам коммунизм» [Ленин, Речь на III Всероссийском съезде РКСМ, т. XXV.]. Следовательно, советский архитектор, если он хочет быть активным строителем социализма, должен овладеть «знанием основных фактов», чтобы коммунизм не являлся для него «чем-то таким, что заучено, а был бы тем, что ... продумано, был бы теми выводами, которые являются неизбежными с точки зрения современного образования» [Ленин, там же].
Борьба за культурность, борьба за живые знания — одно из главнейших условий развития советской архитектуры.
Однако простого усвоения суммы знаний, выработанных человечеством, ещё далеко не достаточно, чтобы создать новую социалистическую культуру, частью которой является советская архитектура. «Коммунист будет только простым хвастуном, если не будут переработаны в его сознании все полученные знания», говорит Ленин [Ленин, Речь на III Всероссийском съезде РКСМ, т. XXV.]. Следовательно, задача заключается в том, чтобы уметь переработать осваиваемые знания, т. е., как говорит Ленин, «усвоить так, чтобы отнестись к ним критически, чтобы не загромождать своего ума тем хламом, который не нужен» [Ленин, там же], чтобы уметь «различить то, что являлось необходимым для капитализма и что является необходимым для коммунизма» [Ленин, там же].
Социалистическая пролетарская культура — это творческое закономерное развитие культурного наследства, освоенного и переработанного с точки зрения задач классовой борьбы пролетариата, т. е. задач социалистического строительства.
«Без ясного понимания того, что только точным знанием культуры, созданной всем развитием человечества, только переработкой её, можно строить пролетарскую культуру, — без такого понимания нам этой задачи не разрешить. Пролетарская культура не является выскочившей неизвестно откуда, не является выдумкой людей, которые называют себя специалистами по пролетарской культуре. Это все сплошной вздор. Пролетарская культура должна явиться закономерным развитием тех запасов знаний, которые человечество выработало под гнётом капиталистического общества, помещичьего общества, чиновничьего общества», говорит Ленин [Ленин, Речь на III Всероссийском съезде РКСМ, т. XXV.]. Из этого следует, что социалистическая советская архитектура является закономерным развитием архитектуры, созданной всем развитием человечества, и в свою очередь (в конечном счёте) должна развиться в архитектуру бесклассового коммунистического общества. Поэтому советский архитектор должен освоить наследство прошлого не механически, а критически, т.е. переработать то наследство в соответствии с задачами социализма.
Достаточно указать хотя бы на такой пример, как наши приёмы планировки городов. Уже один факт отсутствия типичных для капиталистических городов рамок частной собственности на землю создаёт совершенно иные, чем в капиталистическом мире, приёмы планировки. Если к этому добавить такие вещи, как комплексное планирование всех отраслей народного хозяйства, строющегося по последнему слову науки, плановый отвод промышленных территорий и функциональную увязку их с жилыми районами, транспортом и сельскохозяйственной зоной, особую заботу о здоровье населения, и в частности зелёную защиту, плановое построение сети обобществленного обслуживания бытовых и культурных нужд населения, задачу создания в наших городах преимуществ сельской и городской жизни, заботу о художественном лице города и многие другие элементы, вытекающие из особенностей условий и задач нашего строительства, то станет совершенно ясным, что перед архитектором-планировщиком социалистических городов открываются совершенно исключительные новые возможности, которые в свою очередь неизбежно вызывают к жизни новые колоссально обогащённые приёмы и методы его работы как при строительстве новых, так и при реконструкции существующих соцгородов.
Вместе с тем эти особенности делают неизбежным и обязательным для архитектора теснейшую увязку его творческой работы с работой и опытом всех органов советского государства. Нельзя построить сеть школьного обслуживания детей, не зная политики и практики строительства и развития советской школы. Нельзя построить сеть общественного питания, не зная места столовой в едином пищекомбинате. Нельзя построить сеть здравоохранения, не зная отношения пункта первой помощи к стационару в системе советского здравоохранения и т. д. и т. п. По-ленински освоить архитектурное наследство прошлого — это значит критически переработать это наследство, это значит удалить из него все то, что специфически служило в нем целям эксплоатации (что являлось необходимым для капитализма) и ввести в него то новое, что вытекает из задач и опыта социалистического строительства (что является необходимым для коммунизма). Этим качественно изменяется (обогащается) всё дальнейшее движение, всё дальнейшее развитие советской архитектуры, которая приобретает новые, неизмеримо более высокие цели, неизмеримо более широкую базу и новые, качественно отличные от условий капитализма организационные формы и пути своего движения.
19. научная база советской архитектуры
Одним из важнейших факторов, определяющих развитие советской архитектуры, как архитектуры нового социалистического общества, является высокая научно-техническая база. Новые, социалистические отношения создают все необходимые предпосылки для мощного развития производительных сил СССР. Но это развитие возможно только на основе широчайшего использования новейших научных достижений. Наше социалистическое хозяйство и нашу новую культуру мы должны создать и создаём «на современной, по последнему слову науки построенной, основе» (Ленин) [Ленин, Речь на III Всероссийском съезде РКСМ, т. XXV.]. Из наших школ мы изгоняем всякие следы мистики, мракобесия, ставя на их место действительную науку. Новое оборудование наших заводов, фабрик, совхозов, колхозов — это действительно последние завоевания современной науки и техники. Мощные электростанции, блюминги, домны, комбайны, тракторы — заменяют дедовские полуварварские приёмы и орудия производства.
«Социализм невозможен без использования завоеваний техники и культуры, достигнутых крупнейшим капитализмом», говорит Ленин [Ленин, О «левом» ребячестве и мелкобуржуазности, т. XXII, стр. 525.]. Только безнадежные эклектики, только оголтелые ретроперспективисты могут думать, что советская архитектура, т.е. архитектура периода индустриализации и крупнейших социальных сдвигов в своём развитии может ориентироваться на кустарную технику античного мира, средневековья или ренессанса [В качестве примера подобной проповеди ретроперспективизма можно указать на книгу инж. В.Н. Загорного по жилищному строительству, части зданий.]. Советский архитектор, стоящий на позициях социалистического строительства, не может не ставить перед собой задачи широчайшего применения в строительном деле СССР новейших достижений науки и техники.
Борьба за новые строительные материалы, за новейшие конструкции, за научные методы проектирования, за использование в строительном деле новейших достижений в области гигиены, света, тепла, цвета, акустики, механики, химии и т. д. и т. п. — должна стать обязательной для каждого советского архитектора. Точно так же советский архитектор должен научиться бороться за индустриальные методы производства строительных элементов, за механизацию сборки зданий, и т. п., а также должен уметь учитывать и использовать опыт работы советских органов (т. е. опыт социалистического строительства) как при организаций территории населённых мест, так и при возведении различных сооружений и т. п. Нельзя не отметить, что современная (особенно так называемая гражданская) архитектура — одна из наиболее отсталых отраслей общественного производства. Это с особой настоятельностью выдвигает задачу широчайшего развертывания научно-исследовательской работы в области строительного дела СССР, задачу перенесения в него индустриальных методов производства, как это отмечено XVII партконференцией. Нужно преодолеть беспросветное кустарничество, отсутствие достаточного понимания широкими слоями архитекторов значения диференциации работы частей зданий, обусловленною вырождением капиталистической архитектуры формалистичность и примитивность, извращение принципов стандартизации и типизации, фантазёрство вместо глубокой научной работы и многие другие унаследованные нами от капитализма пережитки. Только при этом условии мы сможем научиться строить социалистические здания во много раз лучше и дешевле капиталистов.
Советские архитекторы должны овладеть как политической, так и технической грамотностью. Нужно помнить, слова т. Сталина [Сталин, Новая обстановка, новые задачи хозяйственного строительства] о том, что рабочему классу нужна такая производственно-техническая интеллигенция, которая способна отстаивать его интересы в производстве, как интересы господствующего класса. Советские архитекторы должны знать своё дело. Нужно, «чтобы они, — как говорит т. Сталин, — подходили к каждому вопросу не с точки зрения общей болтовни, а строго деловым образом, чтобы они... входили в технику дела, вникали в детали дела, вникали в «мелочи», ибо из «мелочей» строятся теперь великие дела» [Сталин, там же].
Необходимо ещё и ещё раз подчеркнуть, что архитектура — это многосторонняя и сложная наука, которая требует серьёзных специальных знаний, навыков, мастерства, и вместе с тем большой культурности, способностей и труда. Эти качества могут быть приобретены нашими архитекторами лишь в процессе опыта строительства социализма, непрерывной работы над собой на базе глубокой научной творческой работы.
Научная база — один из весьма существенных и обязательных элементов, определяющих дальнейшее развитие социалистической архитектуры.
20. оппортунистические извращения ленинских взглядов на пролетарскую культуру
Ленинским взглядам на пути развития классовой пролетарской культуры, а следовательно, и советской архитектуры, противопоставляются меньшевистско-троцкистское отрицание пролетарской культуры вообще и меньшевистско-богдановская теория обособленности пролетарской культуры, а также выхолащивание правыми оппортунистами классовой сущности советской культуры.
Так, Троцкий пишет: «В эпоху диктатуры о создании новой культуры, т. е. строительства величайшего исторического масштаба, не приходится говорить» [Л. Троцкий. Литература и революция. «Пролетарская культура и пролетарское искусство»]; «пролетарской культуры не только нет, но и не будет» [Л. Троцкий, там же].
Наговорив дальше ряд звонких фраз об «историческом смысле» и «нравственном величии» пролетарской революции, Троцкий в конце концов проговаривается о своих исходных позициях, на основе которых он приходит к такому взгляду на пролетарскую культуру. Оказывается, «духовно, а следовательно, и художественно, очень чуткий пролетариат эстетически не воспитан» [Л. Троцкий, там же. Партийная политика и искусство].
Контрреволюционная концепция Троцкого здесь очевидна. Подобно тому, как буржуазия считает пролетариат способным лишь на разрушение, а не на созидание нового, так и Троцкий не считает диктатуру пролетариата подходящей почвой для строительства «величайшего исторического масштаба».
Эти рассуждения Троцкого с исключительной очевидностью опрокинуты тем невиданным в истории мира хозяйственным и культурным социалистическим строительством СССР, свидетелем которого сейчас является человечество.
* * *
Меньшевистско-богдановская теория полной обособленности и полного отрыва пролетарской культуры от всей прошлой культуры человечества означала бы для советской архитектуры отказ от использования накопленных веками сокровищ науки и искусства для строительства социализма.
Сторонники этой нигилистической теории, отрицая ценность прошлой культуры, а следовательно и архитектуры, закономерным развитием которой является советская архитектура, выдвигают идею создания новой пролетарской архитектуры путём изолированного творчества только одной «молодёжной» группы архитекторов, творчества, никак не связанного с культурным наследством прошлого и в частности достижениями капиталистического мира. «От Запада ничего не возьмёшь, — он отличен от нас по своей социальной формации», заявляет бывший генеральный секретарь ВОПРА т. Беккер [Я. Беккер, Доклад в Комакадемии о Дворце советов]. Тов. Беккер, к сожалению, далеко не одинок. Ряд архитекторов видит «ростки» пролетарской архитектуры не в конкретном грандиозном практическом строительстве СССР, а в шумливой болтовне о самодовлеющем развитии пролетарской культуры «из ничего». Правильно утверждая социальные элементы, как ведущее начало в советской архитектуре, эти товарищи в то же время подобно Троцкому не понимают того, что социалистическая культура развивается в процессе классовой борьбы пролетариата, в практике социалистического строительства.
Здесь мы видим яркий, характерный для меньшевистствующего идеализма пример отрыва логического от исторического.
Примером такого же отрыва логического от исторического является и позиция Авербаха, считающего, что пролетарская культура не разовьётся в бесклассовую культуру коммунистического общества, а отомрёт. Принятие подобной позиции, помимо всего прочего, означало бы разоружение советских архитекторов в их борьбе за новые архитектурные методы, формы и образы.
* * *
Некоторые архитекторы, «отвергая» (оптом или в розницу) всякую роль биологических, конструктивных, исторических, географических и т. п. факторов в формообразовании, тем самым вульгаризируют марксистское понимание развития искусства, как сложного взаимодействия бесконечно перекрещивающихся факторов, в котором (взаимодействии) хотя экономическое движение как главное и необходимое всегда прокладывает себе в конце концов дорогу, но все же является не единственным определяющим это движение элементом. Надо помнить слова Энгельса, что «едва ли удастся кому-нибудь, не сделавшись смешным, объяснить экономически существование каждого маленького немецкого государства в прошлом и в настоящее время или объяснить экономически происхождение верхненемецких изменений гласных, которое разделяет Германию (в отношении диалекта) на две половины, что усиливается ещё географически цепью гор от Судетов до Таунуса» [Ф. Энгельс, Письмо к Иосифу Блоку]. Особенно надо запомнить его указание на то, что и различные элементы надстройки «во многих случаях определяют преимущественно форму исторической борьбы» [Ф. Энгельс, Письмо к Иосифу Блоку]. Без понимания этого положения никогда не понять тех, отмеченных Марксом [К. Маркс, К критике политэкономии и речь на юбилее «Народной газеты»] случаев несовпадения моментов наивысшего развития искусства с развитием производительных сил [Значение этих несовпадений в отношении к архитектуре (в которой искусство является лишь одной из сторон) ни в коем случае не следует переоценивать, чтобы не впасть в другую крайность. Нередко за «высший» период расцвета архитектуры принимается чрезмерное развитие декоративности, которое мы наблюдаем как раз в периоды вырождения архитектурных стилей.].
* * *
Точно так же вредной антипартийной болтовнёй, питаемой меньшевистско-богдановскими настроениями, являются и попытки противопоставления генеральной линии пролетарской архитектуры генеральной линии советской архитектуры, что равносильно контрреволюционному лозунгу советов без коммунистов. «Левая» фраза всегда в конце концов смыкается с правыми выводами, которые одинаково приводят в болото контрреволюции.
Архитекторы, противопоставляющие генеральную линию пролетарской архитектуры генеральной линии советской архитектуры, исходят из того, что якобы советская архитектура — это комплекс буржуазных течений в современной архитектуре советов, а классовая пролетарская архитектура ещё не родилась и должна создаться как такое направление в советской архитектуре, которое полностью отвергает буржуазные архитектурные школы и строит свою работу на основе метода диалектического материализма. Легко видеть внутреннее противоречие этой позиции. «Отвергая» буржуазные архитектурные школы, вместо освоения и переработки их, они тем самым по-богдановски извращают марксистско-ленинское диалектическое понимание путей развития пролетарской культуры.
Вместе с тем сторонники этой позиции, вольно или невольно, смыкаются с контрреволюционным троцкистским отрицанием социалистической сущности советского строительства. Трактуя советскую архитектуру как комплекс буржуазных течений, эти люди за пережиточными, ещё не преодолёнными нами формами, не видят социалистического содержания советской архитектуры. Отмечая факты эклектических, формалистических и т. п. извращений в советской архитектуре, они делают из этих фактов тот вывод, что вообще советская архитектура не является классовой архитектурой пролетариата. Как известно, троцкисты тоже считают, что советская промышленность — не социалистическая, а государственно-капиталистическая и что в условиях диктатуры не может быть строительства социалистической культуры.
Отсюда естественный логический вывод, который и делают эти люди, договариваясь до того, что они отрицают значение контрреволюционного ретроперспективизма как одной из главнейших опасностей нашей архитектуры. У них выходит так, что раз это течение «вне» пролетарской архитектуры, то борьба с ним, видите ли, не дело пролетарских архитекторов, которые должны полностью сосредоточить свой огонь на конструктивизме, функционализме и т. п., предоставив, по-видимому, ретроперспективистам (и прочим формалистам) полную возможность совершенно свободно делать «своё» дело.
Наряду с этим типичным для меньшевистствующего идеализма соединением меньшевистско-богдановских и меньшевистско-троцкистских позиций это противопоставление задач пролетарской архитектуры советской отражает и комчванство некоторых людей, считающих себя специалистами по пролетарской архитектуре. Как известно, комчванство выражается в пренебрежительном отношении к старому культурному наследству и к старым специалистам, что мы и видим у этих людей, предполагающих создать пролетарскую архитектуру без освоения и переработки архитектуры капиталистического мира. Эти настроения питаются оппортунистическим неверием в силы и способность партии и советского государства всеми формами овладеть и переработать эти формы применительно к задачам социализма, т. е. поставить на службу социалистическому строительству как культурное наследство прошлого (в том числе и культуру крупнейшего капитализма), так и старых специалистов.
Конечно, перед архитекторами-коммунистами как членами партии стоят и свои специфические партийные задачи — это прежде всего борьба за партийность теории советской архитектуры, борьба за внедрение в неё диалектического метода. Это лишь усиливает тот факт, что задачи советской архитектуры не могут отделяться от задач социалистического строительства, т. е. задач классовой борьбы пролетариата, или тем более как-либо противопоставляться им.
Меньшевистско-троцкистские и меньшевистско-богдановские позиции и их разновидности носят типичные черты идеалистического мировоззрения и ничего общего не имеют с позицией основоположников марксизма-ленинизма, что легко видеть из следующих их высказываний:
«Формы бытия мышление никогда не может почерпать и выводить из самого себя, а только из внешнего мира», говорит Ленин [Ленин, Теория познания эмпириокритицизма и диалектического материализма].
«Между капиталистическим и коммунистическим обществом лежит период революционного превращения первого во второе», говорит К. Маркс [К. Маркс, Капитал].
«Мы имеем здесь дело не с таким коммунистическим обществом, которое развилось на своей собственной основе, а с таким, которое только что выходит как раз из капиталистического общества и которое поэтому во всех отношениях, в экономическом, нравственном и умственном, носит ещё отпечаток старого общества, из недр которого оно вышло» (К. Маркс) [К. Маркс, Критика Готской программы. Партиздат, 1932 г., стр. 25].
«Марксизм завоевал себе всемирно-историческое значение, как идеология революционного пролетариата тем, что он, марксизм, отнюдь не отбросил ценнейшие завоевания буржуазной эпохи, а напротив, усвоил и переработал всё, что было ценного в более чем двухтысячелетнем развитии человеческой мысли и культуры. Только дальнейшая работа на этой основе и в этом же направлении, одухотворяемая (практическим) опытом диктатуры пролетариата как последней борьбы его против всякой зксплоатации, может быть признана развитием действительно пролетарской культуры» [Ленин, О пролетарской культуре].
Из этих высказываний основоположников марксизма-ленинизма с бесспорной ясностью вытекает, что социалистическая советская архитектура развивается в процессе и на основе практического опыта социалистического строительства (диктатуры пролетариата), на современной, по последнему слову науки построенной основе, из архитектуры старого общества, усвоенной и творчески переработанной, архитектуры, поставленной на службу социалистическому строительству и подчиненной задачам классовой борьбы пролетариата.
* * *
Правые банкроты, не понимая классовой сущности и классовых задач пролетарской культуры, в своём отрицании классового характера советской архитектуры на деле смыкаются с контрреволюционным троцкистским отрицанием пролетарской культуры вообще. Тем самым они наносят удар в спину пролетариату, разоружая его в борьбе за социалистическую культуру. Лишенные классового понимания необходимости переработки наследства прошлого (в том числе и архитектурного), они тем самым сползают с марксистско-ленинских позиций в объятия идеалистической идеологии враждебных пролетариату классов.
Правый уклон в теории советской архитектуры в настоящее время является её главной опасностью, так как этот уклон, во-первых, питается влиянием мелкобуржуазных настроений и в большой мере «болотом» нашего относительного бескультурья в архитектуре, и, во-вторых (и это главное), замазывая факт классовой борьбы в теории советской архитектуры, тем самым отдаёт её в плен реакционнейшим течениям, отражающим реставраторские чаяния враждебных пролетариату классов.
Наиболее характерным для правых элементов в советской архитектуре является:
а) борьба против элементов, вытекающих из нового социального содержания советской архитектуры (против новых архитектурных форм и образов, против домов-коммун, против строительства учреждений для обобществления быта и т. п.);
б) борьба против ленинской теории соцрасселения (против трактовки производства как экономической основы соцгорода, против создания преимуществ сельской и городской жизни в соцгороде за безграничное укрупнение старых городов, за систему «домовладений» и т. п.);
в) уход в художественных формах и образах от советской действительности (задач социалистического строительства), т. е. насаждение формализма и в частности эклектики. Следует отметить, что в архитектуре это нередко проводится под флагом использования старого архитектурного наследства, причём замазывается необходимость переработки этого наследства, либо прикрывается «левыми» фразами о создании новых «отвлечённых», «аналитических» и т. п. заумных форм.
Все эти (далеко не исчерпывающе перечисленные) позиции правых оппортунистов и ряд других «мелочей» смыкаются, с одной стороны, с позициями устряловцев, рамзинцев, кондратьевцев и т. п., а с другой,— с позициями богдановцев, троцкистов и пр. В дальнейшем как при разборе отдельных архитектурных школ (глава IV), так и в последующих частях (книгах) я постараюсь подробно выяснить ряд позиций правых уклонистов в советской архитектуре, показать их прямую связь с идеалистическим и механистическим мировоззрением буржуазных школ, точки их соприкосновения с вредительскими элементами; одним словом — показать их буржуазную классовую сущность.
21. творческое воображение в архитектуре и прожектерство
Хотя эта работа и не ставит своей задачей разбора всех уклонов, ошибок и заблуждений отдельных наших архитекторов и всяческих маневров врагов советской архитектуры, останавливаясь лишь на наиболее распространенных, а потому и наиболее опасных извращениях, все же считаю необходимым отметить ещё одно явление, уводящее нас от правильного пути развития советской архитектуры. Довольно значительные круги архитектурной молодёжи увлекаются разработкой разного рода фантастических, явно нереальных проектов. Так, например, один архитектор (очевидно вдохновленный Гулливером) [Свифт, Путешествия Гулливера], весьма основательно потрудился над никому ненужным проектом города в воздухе; другой архитектор (Леонидов) разработал проект города в степи (Магнитогорск) с улицей, длиной в 4 километра с одним заводом в конце этой улицы; некоторые архитекторы предлагали проекты домов спальных кабин и т. д. и т. п. Нужно ли говорить, что эти явно вздорные проекты, уводящие нас в фантастику и прожектерство, ничего общего не имеют с научной архитектурой.
Здесь мы видим типичный «старый разрыв между теорией и практикой, тот старый разрыв, который составлял самую отвратительную черту старого буржуазного общества» [Ленин, Речь на III Всероссийском съезде РКСМ].
Это «творчество» является характерным примером наличия остатков буржуазных влияний на идеологию наших архитекторов.
Однако всё же необходимо оговориться: далеко не всякая архитектурная фантазия может быть отождествлена с прожектерством. Наоборот, без развитого воображения не может быть художественного творчества, а следовательно, и создания художественных образов.
При воспроизведении перечувствованного и передуманного возникающие образы не являются копией этих переживаний. Элементы фантазии в воспроизводящем воображении неизбежны и обязательны. Творческое комбинирование (сочетание) и обобщение наших восприятий лежит в основе создания художественных образов и имеет существенное значение в развитии науки и техники. Надо уметь различать творческое воображение как элемент образования форм, активно создающих художественные образы, от беспочвенного прожектёрства маньяков.
Вот что говорил Ленин о фантазии, мечтах и воображении: «Эта способность чрезвычайно ценна. Напрасно думают, что она нужна только поэту. Это глупый предрассудок. Даже в математике она нужна, даже открытие диференциального и интегрального исчислений невозможно было бы без фантазии. Фантазия есть качество величайшей ценности» [Ленин, Заключительное слово по докладу ЦК РКП(б) на XI съезде]. «Надо мечтать. Написал я эти слова и испугался. Мне представилось, что я сижу на объединенном съезде, против меня сидят редакторы и сотрудники «Рабочего дела». И вот встает товарищ Мартынов и грозно обращается ко мне: «А позвольте вас спросить, имеет ли ещё автономная редакция право мечтать без предварительного опроса комитетов партии». А за ним встает товарищ Кричевский и (философски углубляя товарища Мартынова, который давно углубил товарища Плеханова) ещё более грозно продолжает: «Я иду дальше. Я спрашиваю, имеет ли вообще право мечтать марксист, если он не забывает, что, по Марксу, человечество всегда ставит себе осуществимые задачи, и что тактика есть процесс роста задач, растущих вместе с партией». От одной мысли об этих грозных вопросах у меня мороз продирает по коже, и я думаю только — куда бы мне спрятаться. Попробую спрятаться за Писарева.
«Разлад разладу рознь, — писал по поводу вопроса о разладе между мечтой и действительностью Писарев. — Моя мечта может обгонять естественный ход событий, или же она может хватать совершенно в сторону, туда, куда никакой естественный ход событий никогда не может притти. В первом случае мечта не приносит никакого вреда; она может даже поддерживать и усиливать энергию трудящегося человека. В подобных мечтах нет ничего такого, что извращало или парализовало бы рабочую силу. Даже совсем напротив. Если бы человек был совершенно лишён способности мечтать таким образом, если бы он не мог изредка забегать вперёд и созерцать воображением своим в цельной и законченной картине то самое творение, которое только что начинает складываться под его руками, — тогда я решительно не могу представить, какая побудительная причина заставляла бы человека предпринимать и доводить до конца обширные и утомительные работы в области искусства, науки и практической жизни. Разлад между мечтой и действительностью не приносит никакого вреда, если только мечтающая личность серьёзно верит в свою мечту, внимательно вглядываясь в жизнь, сравнивает свои наблюдения с своими воздушными замками и вообще добросовестно работает над осуществлением своей фантазии. Когда есть какое-нибудь соприкосновение между мечтой и жизнью, — тогда всё обстоит благополучно».
Вот такого-то рода мечтаний, к несчастью, слишком мало в нашем движении. И виноваты в этом больше всего кичащиеся своей трезвенностью, своей «близостью» к «конкретному» представители легальной критики и нелегального «хвостизма» [Ленин, Что делать].
Художественная фантазия — необходимый элемент в творчестве архитектора. Всё дело лишь в степени и направленности этой фантазии.
Не зря англичане говорят, что добродетель, продолженная дальше чем следует, превращается в свою противоположность. Так например, архитектурные фантазии Кваренги — не прожектёрство. У того же Леонидова мы можем найти чудесные грациозные архитектурные комбинации (например перспектива улицы Магнитогорска). Беда в том, что эти, несомненно талантливые архитектурные фантазии Леонидова в их развитии привели его в случае с Магнитогорском не к решению задач реальной действительности, а «только»... на 40 километров дальше чем следует.
В качестве иллюстрации приведу несколько образцов современных архитектурных фантазий, создающих чудесные индустриальные образы. Эти фантазии [Рисунки заимствованы мной из книги Я. Чернихова (см. стр. 14-16).] могут быть развиты либо в живые архитектурные произведения, либо в чудесные фрески, либо в плакаты, либо, наконец, в мёртвые формалистические схемы. Архитектор, лишённый творческой фантазии — импотент, на учёбу которого даром потрачен труд. Такого архитектора, как говорит Виргилий: «Трапезой бог никогда не почтит ни ложем богиня» [Виргилий, Буколики, эклога четвертая]. Архитектор с гипертрофированной фантазией, оторвавшийся от реальной действительности — человек, тратящий зря свою ценнейшую потенцию. И тот и другой как люди достойны сожаления, а как общественное явление должны встретить с нашей стороны решительный отпор.
22. форма и содержание в советской архитектуре
Дать технически совершенное сооружение это ещё не значит разрешить все задачи советской архитектуры. Мы уже говорили, что отказ от архитектуры как искусства — это отбрасывание строительного дела в эпоху, более далёкую, чем эпоха варварства.
Конечно, думать, что единственной и обязательной нормой для художественных форм зданий, построенных индустриальным способом, могут быть нормы кустарного производства, наивно. Это всё равно, что пытаться автомобилю придавать формы греческих колесниц или роскошных восточных паланкинов, это всё равно, что линкору придать прекрасные формы корабля викингов или изящнейшего тендера. Однако из этого не следует (как это делают функционалисты), что индустриальные методы строительства обусловливают исключение из понятия архитектуры искусства. Нигилистическое отрицание архитектуры как искусства для нас было бы равносильно саморазоружению. Ещё Гелиодор отметил, что «даже рука варвара, как кажется, чувствует почтение перед прекрасным и миловидное зрелище покоряет и строптивый взор» [Гелиодор, Эфиопика].
Почему же мы должны отказаться от такой архитектуры, которая была бы способной «покорять», т. е. завоёвывать массы?
Правильно говорит Плеханов, что «достоинство художественного произведения определяется в конечном счёте удельным весом его содержания» [Плеханов, Искусство и общественная жизнь]. Это означает, что в архитектурном сооружении мы прежде всего оцениваем его содержание. Однако под этим содержанием мы вовсе не понимаем только одну узко утилитарную роль сооружений, а смотрим и на их художественно-идеологическую сущность. Следовательно, подавляющее большинство архитектурных сооружений имеет (должно иметь) два содержания: функциональное и художественно-образное. Это двойное содержание архитектуры осуществляется (достигается, выражается, оформляется) её конструктивными и декоративными формами. Эти формы в свою очередь обусловливаются (развиваются) содержанием архитектурного сооружения, обогащаясь опытом человека и его творческим воображением (фантазией).
На примере архитектурного творчества, как нигде, легко убедиться в правильности мысли Гегеля, когда он говорит, что «содержание есть не что иное как переход формы в содержание и форма есть не что иное как переход содержания в форму» [Гегель, Наука логики].
Если архитектурная форма, лишённая содержания,— бессмысленная абстракция или самообман, то архитектурное произведение, лишённое формы,— чистейший вздор. Могут быть «беспредметные» (на словах) формы, могут быть безграмотные, антихудожественные, безобразные формы в сооружениях некоторых «мастеров», но отсутствие всякой формы возможно лишь в отсутствующем воображении. Совершенно прав Флобер, когда он говорит: «я считаю форму и сущность... двумя сущностями, никогда не существующими одна без другой» [Флобер, Письмо Жорж Занд]. Ту же мысль выразил и Гегель говоря, что «только те произведения искусства, в которых содержание и форма тождественны, представляют собою истинные произведения искусства» [Гегель, Наука логики, изд. 1929 г., стр. 224]. Попытки формалистов и функционалистов лишить советскую архитектуру художественно-образного содержания — это попытки обесплодить архитектуру, лишить её силы художественно-идеологического воздействия на массы, направленного на достижение целей социалистического строительства.
Развитие нового содержания неизбежно обнаруживает разрыв между формой и содержанием, в результате чего более или менее быстро изменяется форма. Это мы легко можем наблюдать как в истории человеческого общества, так в частности и в истории искусств. Архитектурные формы в творчестве советского архитектора мы не можем рассматривать как нечто безразличное к содержанию или как нечто данное свыше, как какую-то метафизическую категорию. Равным образом мы не можем подобно Аристотелю рассматривать форму как единственно действенный элемент движения, когда форма является творцом вещи и целью её развития. Формы советской архитектуры — это процесс, это её развитие, обусловленное переходом содержания в форму. Однако мы вместе с тем понимаем, что и форма (как и всякая иная надстройка) не безразлична, а оказывает своё действие на содержание, хотя и не решающее, «содержание не бесформенно, а форма одновременно и содержится в самом содержании и представляет нечто внешнее ему», — говорит Гегель [Гегель, Наука логики, изд. 1929 г., стр. 224].
Форма есть часть (сторона) архитектурного творчества и как всякая часть (сторона, отдельное) «неполно входит в общее» [Ленин, XII ленинский сборник, стр. 324].
Следовательно, архитектурные формы являются частью (стороной) архитектурного творчества. Формы вытекают из содержания сооружения, но вытекают не механически, как это думают архитекторы-функционалисты, а диалектически, т. е. одновременно и формируют это содержание. Это значит, что форма, являясь частью (одной из сторон) архитектурного произведения, должна сама нести определенные функции, т. е. формировать, выражать, дополнять, разъяснять, подчёркивать, усиливать социальное содержание архитектуры. Архитектурные формы не могут (не должны) быть чуждыми (противоположными, враждебными) классовому содержанию советского государства, как это мы видим у эклектиков, ретроперспективистов, или «беспартийными» (т. е. социально безраличными), как это проповедуют всякого рода формалисты (эклектики, рационалисты и т. п.).
Вместе с тем, ни в коем случае нельзя умалять огромного, а для большинства сооружений и решающего значения утилитарного (функционального) содержания архитектуры. Организующая роль архитектуры прежде всего (но не только как думают функционалисты) осуществляется её утилитарной функцией. В нашу эпоху, когда мы всё подчиняем интересам развития человеческого коллектива и в этом человеческом коллективе и через (посредством) него создаём самые благоприятные возможности для развития человеческой личности, когда освобождённый от эксплоатации и мистики человек становится самоцелью дальнейшего движения, задача создания максимально благоприятных условий (удобств) для жизни, творчества, работы — становится одной из ведущих задач советской архитектуры.
Советская архитектура должна служить жизни, творчеству, работе человека, должна обладать радостной гармоничной красотой форм и классово целеустремлённой художественной выразительностью. Она должна быть в руках пролетариата бодрым, боевым, целеустремленным искусством, радующим и воспитывающим, вооружающим и организующим, проникнутым идеей борьбы за строительство социализма. Такой архитектуре обеспечено почётное место в социалистическом строительстве.
Вместе с тем архитектурные формы не могут быть отрешёнными от конкретного функционального содержания сооружения, его конструкций и материалов.
Вся история развития архитектуры свидетельствует об этом. Возьмём хотя бы возникновение и развитие колоннады вокруг зданий в греческой архитектуре и мы увидим, что она обязана своим происхождением потребности в создании защищённого от солнца портика. Возникновение эркерных башен в средневековой архитектуре, так обогативших внешние формы архитектуры, целиком обязано тесноте средневековых городов, вызвавшей многоэтажные постройки с лестницами, нависающими над улицей.
Колонны, абаки, купола, аркбутаны, пилястры, рустофки, волюта, моденатура и т. д. и т. п. [Колонна возникла по свидетельству Choisy из крепи в пещерных жилищах, абака из клина этой крепи, который мы до сих пор видим в шахтах и т. д.] — все эти архитектурные формы возникли и развивались либо как следствие конкретной функции здания, либо как результат развития конструкции.
Кроме того, конструктивные и декоративные формы в свою очередь также находятся в непрерывном взаимодействии. Конструктивные формы рождают и определяют декоративные (например, колонна, купол, абака, волюта и пр.), а декоративные задачи в свою очередь вызывают соответствующее видоизменение (приспособление, развитие) конструктивных форм [Например, особенности кладки стен итальянского ренессанса вызваны последующей облицовкой стен.]. Например, появление каннелюр — следствие формовки глиняных колонн в формах из жердей — приобретает в камне значение украшения. Соотношение частей антаблемента (архитрава, фриза, карниза) видоизменяется от дорического к сложному ордеру под влиянием декоративного развития фриза. То же мы видим в капители, сводах, арках и т. д. Разрыв между формой, материалом и конструкцией всегда свидетельствует об упадке. Лучшие образцы египетской, халдейской, ассирийской, персидской, японо-китайской, индийской, финикийской, греческой, римской, готической и т. п. архитектур — яркий пример стройной гармонии форм и конструкций. Архитектору чрезвычайно важно за серьёзной и необходимой борьбой против формалистических и конструктивистических извращений трактовки художественной идеи (образов) архитектуры не потерять значения конструкции как одного из важнейших элементов формообразования в архитектуре. Напомню тот факт, что греки никогда не скрывали за декоративными украшениями несущие конструкции их зданий [Известен лишь один случай нарушения в доупадочной греческой архитектуре этого правила (Эфесский храм)]. Эти конструкции у греков составляли основу их архитектурных форм. То же самое мы видим и в других архитектурах. Вот почему было бы ошибочным думать, что советская архитектурная форма — это механистическая наклейка революционного барельефа, фрески и т. п. на любое (хотя бы даже и самое «новейшее» по формам) здание. Это ребяческое, механистическое понимание «единства» техники и искусства в архитектуре, которое даёт не синтез, а винегрет. Чем скорей мы уйдём в нашей практике от этого, тем лучше, хотя бы уж потому, что мы не будем портить художественного вкуса масс [Эта мешанина «средств вооружения» лично мне не даёт никакой радости. Охотно признаюсь в этом «смертном» грехе, в котором меня обвиняют некоторые очень «левые» товарищи, не страдающие чувством эстетики и объявляющие художественный «вкус» гастрономической, а не социальной категорией.].
Проблема синтеза масс, скульптуры, живописи, цвета и т. п. в архитектуре сложная и ответственная задача, которая не может решаться механически и шаблонно. Социальное содержание архитектуры выражается в её функциональном содержании и в содержании художественных образов, а не в этикетках. Художественный образ создаётся не вывеской и даже не символом, как ошибочно думает т. Луначарский [Доклад т. Луначарского в Комакадемии о Дворце советов (см. «Советское искусство» от 26/1 1932 г.)].
Новые архитектурные формы, соответствующие новому социальному содержанию советского строительства, его гигантским масштабам, его действительно научной основе, развиваются лишь в практике социалистического строительства, как следствие нового его содержания, новых художественных образов, новой техники, новых методов строительства. Другими словами, как следствие новой социалистической культуры, а не путём эклектической мешанины. Надо понять, что если капитализм вследствие роста «торговли, фабрик, городов, железных дорог предъявляет спрос на совершенно иные постройки, не похожие ни по своей архитектуре, ни по своей величине на старинные здания патриархальной эпохи» [Ленин, Развитие крупной машинной индустрии], то социализм, тем более требует от архитектурных сооружений нового содержания и новых форм. Следовательно, задача советского архитектора заключается в том, чтобы суметь творчески выявить эти формы, суметь заставить их заговорить языком художественных образов, языком, доступным миллионам, языком, эстетически облагороженным и обогащенным.
Вместе с тем советский архитектор отнюдь не должен нигилистически отбрасывать («отвергать») те элементы формообразования, которые выработал тысячелетний опыт архитектурной мысли. Необходимо всегда помнить ценнейшее указание Ленина на то, что «левое доктринёрство упирается на безусловном отрицании определенных старых форм, не видя, что новое содержание пробивает себе дорогу через все и всяческие формы, что наша обязанность, как коммунистов, всеми формами овладеть, научиться с максимальной быстротой дополнять одну форму другой, заменять одну другой, приспособлять свою тактику ко всякой такой смене, вызываемой не нашим классом или не нашими усилиями» [Ленин, Детская болезнь «левизны» в коммунизме, Партиздат 1932 г., стр. 72].
Попытки создания новых форм в советской архитектуре без овладения и переработки в процессе социалистической стройки старых форм, форм хотя бы и созданных не нашим классом, нелепость. Такие приёмы, как применение модульных пропорций, закона простых чисел, кратных отношений, построение форм по египетскому треугольнику и развитому из него золотому сечению и их функциям, использование треугольников Востока и готики, геометрических (графических) построений [Особенно развитых в мусульманском искусстве и в искусстве ренессанса], выявление масштабности [Наибольшее развитие получившей в готической архитектуре Франции], единства и равновесия масс, частных и оптических симметрий, эффектов иррадиации, контрастов и светотени, единства множественного ансамбля, приёмов греческих угловых видов и римских целостных ансамблей, особенно проспектов (исключительный образец которых мы видим в Джераше), применение полихромии и, в частности, законов дополнительных цветов [Которыми так удачно пользовались греки в расцветке стен своих храмов (например, зеленовато-синие листья на фоне желтовато-красного, почти оранжевого при солнечном освещении поля)], связь с природной средой, использование элементов конструктивной и математической эстетики и т. д.,— всё это должно быть освоено и переработано советским архитектором для умелого применения в соответствующих местах и случаях в интересах социалистического строительства.
Наряду с этим мысль советского архитектора должна особенно пытливо искать новые элементы эстетики и, в частности, изучать пропорции природы (например тела, кристаллов) и машин, элементы музыкальной архитектоники (пропорции гамм, модуляции строя, оркестровка как архитектурный ансамбль звуков, контрапункт (полифония) как единство множественного ансамбля, пропорции темпов, ладовый ритм как способ сочетания частных форм и т. п.). Попытки конструктивистов в искании равновесия внутри конструкций (характерные и для мавров), а также их попытки выведения новых форм из новых конструкций и новых материалов, в частности работа над параболическими формами, дающими абсолютное равновесие и наивыгоднейшие акустические результаты (удобооблекаемые и отражающие по заданному фокусу плоскости), также должны быть освоены и развиты советской архитектурой.
Использование опыта применения моденатуры [Пользование моденатурой в декоративных целях должно быть особенно осторожным, так как надо всегда иметь в виду её историческое происхождение как элемента защиты от действия воды, снега и т. п. Тем не менее отказываться вовсе от моденатуры как от приёма игры светотени в фасаде не приходится. Могут быть случаи, когда даже самый элементарный поясок даёт весьма эффектный рисунок движения. Нужно лишь не терять чувства меры и понимать особенности материала, чтобы не впасть в фальшивое украшенчество или излишнюю маскировку конструкций, когда это не вызывается задачей создания художественного образа, синтетически увязанного с защитной функцией моденатуры.], скульптуры и живописи для усиления художественного воздействия должно одновременно сопровождаться исканием новых приёмов для создания архитектурных образов. В частности, следует обратить особое внимание на использование цветописи, кино, искусственного освещения и т.п. достижений новейшей техники.
При всём этом необходимо ещё раз особенно подчеркнуть ту мысль, что богатство творческих приёмов и средств не должно вести к чрезмерному усложнению архитектурных форм. Наоборот, истинная культурность архитектуры — это художественная простота, общедоступность форм (но не их примитивность). Только вульгарное понимание богатства архитектурной формы может привести к тому выводу, что, например, так называемая коробчатая форма — бедна. Она, как и всякая другая форма, будет бедной в руках «нищего духом» архитектора, она, как и всякая другая форма, будет антихудожественной в руках человека, лишённого эстетического чувства и знаний. Коробчатая форма, как и всякая иная предвзятая форма, далеко не идеал, но и она в соответствующих условиях в своём развитии может говорить языком художественного образа и быть высоко эстетической. То же самое можно (и должно) сказать о ряде других форм (хотя бы даже и экстремистских, машинизированных и т. п.). Нужно уметь пользоваться всеми формами и вместе с тем нужно уметь творить новые формы, не боясь ошибок и бешеной слюны бездарных болтунов и врагов нового советского искусства. Вне взаимооплодотворяющей борьбы в искании форм, не может быть их движения, не может быть их развития, направленного к синтезу новой формы с новым социальным содержанием советской архитектуры.
Ещё одна мысль. Работая над формой, архитектор должен стремиться не только к её обобщению, но и к её обогащению. Возьмём для примера музыкальное вступление ко второму действию оперы Римского-Корсакова «Сказка о царе Салтане», где гениальный композитор передаёт игру моря, плеск волн, шум песка, дуновение ветра. Или возьмём в той же опере крик смертельного страха лебедя. Эти образы переданы музыкальными звуками, создающими чудесную гармонию, волнующую не только идеей художественного образа, но и своей чистотой и эстетической чёткостью рисунка. Вот такое-то эстетическое обогащение форм природы, индустрии, конструкции, функциональных объёмов, цвета... и должен стремиться дать архитектор в своей работе. Только тогда художественный образ дойдёт до сокровенных глубин психики человека, когда он будет создан из эстетически полноценного материала архитектурных форм.
Советский архитектор, понимающий задачи социализма, беззаветно отдающий себя служению великим целям советского государства и коммунистической партии, если этот архитектор чувствующий и мыслящий художник, способный передавать другим перечувствованное и передуманное им, вооружиться научными знаниями (последним словом науки) и знанием приёмов и способов решений архитектурных задач в прошлом, а также уменьем применять эти знания в интересах социализма (а не погрязший в старом «хламе»), то такой архитектор найдёт путь к созданию в советской архитектуре художественных форм и образов, доступных миллионам и достойных величия нашей эпохи.
Нужно помнить указание Ленина, что «действительно великое коммунистическое искусство создаст форму соответственно своему содержанию» [Клара Цеткин, Воспоминания о Ленине] и что «правое доктринёрство упёрлось на признании одних только старых форм и обанкротилось до конца, не заметив нового содержания» [Ленин, Детская болезнь «левизны» в коммунизме].
Вот почему, хотя и не всякое новое мы принимаем (только потому, что оно новое), тем не менее работа по созданию новых архитектурных форм, форм, соответствующих новому социальному содержанию советской архитектуры, отвечающих современному уровню науки, техники и эстетического восприятия, должна являться обязательным элементом в творчестве наших архитекторов.
23. художественные образы в советской архитектуре
Чтобы создать архитектурные формы и образы, достойные великой эпохи строительства социализма, надо понять и почувствовать не только вечную прелесть и движение природы, вдохновляющей художника на создание гармонических образов бытия, но и несравнимые ни с чем величие и красоту героического строительства гигантов индустрии СССР, стальную симфонию легчайшего кружева мостов, рвущих отчужденность и дикость миллионов, песнь живой силы электростанций, несущих энергию и свет вчерашним рабам, ставшим сегодня созидателями бесклассового общества, отвагу советского пилота, побеждающего небо и берегущего завоевания Октября, светлую радость коллективного труда миллионов, подъёмный гимн борьбы и победы... понять и почувствовать всё то, что отличает наши задачи, нашу жизнь, наше творчество от кошмарного гнёта капиталистического мира.
Я не согласен с представлением о советской архитектуре, как о чём-то тяжелом, цепко схватившемся за землю и сидящем на ней, так сказать, всем прикладом.
Если цари требовали от архитектора таких памятников, которые свидетельствовали бы во веки веков об их мнимом величии, если попы требуют от архитектурных сооружений утверждения вечности их идей, если, наконец, буржуа (банкир, купец) хочет внешностью своей конторы создать впечатление солидности и прочности его дела, то для нас всё это является выражением классово-враждебной пролетариату идеологии. Тенденции к утверждению идеи вечности и неподвижности присущи лишь нисходящим классам, чувствующим неизбежность своей гибели и борющимся с ней.
Мы знаем, что жизнь — это непрерывно текущий, непрерывно диалектически развивающийся процесс. Для нас образы «вечности» (неподвижности) в архитектуре — это либо наивное самообольщение деспотов, либо жульничество выскочек, либо, наконец, омертвление капитала вредителями. Наши творческие образы — это жизнь, т. е. движение, работа. Наше творчество размывает противоположность между городом и деревней. Это — социальное, техническое и культурное преобразование деревни, это магнитогорски, сталинграды, автострои, турк-сибы, волховстрои, днепрострои, волгострои, челябстрои, кузбассы, гиганты. Это всеобуч, фабзав-втузы, политехническая школа. «Монументы» в старом понимании враждебны нашей идеологии. Они антидиалектичны, так как пытаются отвергать движение жизни. Застывших истин не существует [Например, применение модуля в строительном деле привело к открытию закона целых чисел и кратных отношений в пропорциях. Эти законы, обогатившись геометрическими понятиями, привели к египетскому треугольнику, который развился в золотое сечение, откуда, в свою очередь, родилось понятие о функциях этого сечения и т. д. Разве может быть предел этому движению?], для нас всё в общей цепи с непрерывно меняющейся обстановкой, всё в становлении, движении, исчезновении. Мы знаем, что всё, даже само время, относительно. «Абсолютно всеобщим значением обладает лишь одно — движение» [Энгельс, Диалектика природы, стр. 60 (курсив подлинника.— Н. М.)]. Не исключена возможность, что построенными нами сегодня дворцами меньше, чем через сотню лет никто не захочет пользоваться, как никто сегодня не поедет в «драгоценной» карете времён Екатерины, предпочтя дешёвенький фордишко.
Это, конечно, не означает, что мы не будем строить монументальных дворцов и памятников нашей эпохи. Наоборот, наша эпоха, эпоха величайших сдвигов, величайшего строительства, достойна иметь свои монументальные памятники и будет их иметь. Для наших общественных и культурных нужд (а потом и для бытовых) мы строим и будем строить дворцы. Однако наше понимание идеи архитектурной монументальности — это не образ египетской пирамиды, где всё свидетельствует о неподвижности и косности, а скорее ближе к понятиям архитектуры Реймса и Клюнийской школы, где всё от фундамента до аркбутана легчайших колонн и нервюр напряжённо действует и работает, где все сопряжения подвижны и эластичны, где все элементы архитектуры сочетаются в изумительном единстве и целеустремленной направленности.
Наше понимание архитектурной монументальности — это борьба за её подлинную значительность и значимость, но эти значительность и значимость вовсе не означают образов, подавляющих своей застывшей неподвижностью тупой тяжести масс. Наше понимание монументальности — это значительность и значимость функционального содержания сооружений, значительность и значимость их художественных образов для движения к коммунизму, образов борьбы и победы. Я не согласен с теми, кто протестует против всякого движения и полёта в художественных образах советской архитектуры.
Мы завоюем не только землю, но и небо. За это говорит авиация, радио, все наши победы. Правда, в небо мы стремимся не в поисках бога и правды. Правду мы устанавливаем на земле сами, сбросив эксплоататоров, а богу отвели почтенное место в музеях, как солидному экспонату человеческого невежества и угнетения. Конечно, в небе мы дворцов строить не будем. Пока это просто глупость леваков-фантазёров, а ещё, как свидетельствует М. Кольцов, Фома Аквинский считал глупость последним из смертных грехов. В небе мы ищем хороших путей сообщения, хорошей связи, ультрафиолетовых лучей и т. п. простых, но полезных вещей. Борясь с небом мистики и мракобесия, мы завоюем небо Икара, эфира и планет. Пора перестать смотреть на архитектуру, как на символ неподвижности. Ведь не откажемся же мы от имеющей очень мало общего с землёй корабельной архитектуры. Ведь создаём же мы легчайшую авиоархитектуру. Жизнь — это движение. Попробуйте, подобно Фаусту, сказать жизни или музыке: «Остановись — ты прекрасна!»; получится либо смерть, либо того хуже — бесконечная однотонная нота. Разве не то же мы видим в застывшей архитектуре академизма? Нельзя же постоянно жить только одними, хотя бы и прелестными, но всё же младенческими образами Древней Греции.
Это, конечно, не означает, что наши постройки своими образами не должны быть связаны с землёй. Наоборот, наше творчество чуждо мистики, более того, прямо враждебно ей. Мы живем и работаем на земле и на ней хотим сделать прекрасной жизнь человека. Поэтому мы хотим и будем украшать землю. Однако нашу жизнь на земле нельзя обобщать с тупой ограниченностью, свойственной идиотизму деревенской заброшенности и нищеты, ограниченностью, лишённой творческого подъёма и устремлений, чуждой действенным мечтам о светлом будущем человека.
Я не согласен с теми, кто борется против индустриальных образов в наших зданиях, кто борется против расширения сферы художественного восприятия и воздействия новыми эстетическими категориями. «В промышленности человек создал человеческую природу», говорит Ф. Энгельс [Ф. Энгельс, Антидюринг]. В этой борьбе против индустриальных образов в искусстве проявляется отражение либо дворянско-крепостных и кулацких пережитков и настроений людей, веками цепляющихся за «свой» клочок земли, либо вульгаризированное формалистическое понимание новой эстетики, как «беспредметной», т. е. внесоциальной категории, типичное для мелкобуржуазной интеллигенции. Здесь мы видим в лучшем случае непонимание реальности мышления и чувствования рабочего, его любви к своей освобожденной от капиталиста машине, а чаще пренебрежение буржуазии к эксплоатируемой ею «мастеровщине», барское презрение к труду.
Отрицание индустриальных образов (и форм) в советской архитектуре — это отрицание нового лица советской страны, это отражение кулацкой борьбы с идеей индустриализации. Конечно, художественный образ не формальный символ, а много больше. Конечно, когда архитектор Мельников строит клуб в форме огромной усеченной шестерёнки — это не наш, это вульгарный формалистический подход к решению большой задачи. Когда архитектор в плане церкви или в сечении колонны выражает крест, то это грубо поповский символ, но когда он в формах цветущей готики умеет выразить неудержимое стремление ввысь, то это уже художественный образ, образ, сливающийся в нашем воображении с музыкой, образ, создающий настроение мощного подъёма.
Пусть этот образ часто (но далеко не всегда) [См., например, Бефруа Эвре и Сент-Антуан (XIII век) или прекрасные башни Московского кремля.] выражает враждебную нам мистичность, но как приём, как архитектурный метод его надо понять и соответственно переработав, использовать для целей социалистической архитектуры.
Искусство — это особый способ освоения и выражения мира, способ, эмоционально насыщенный и образный, доходящий до самых сокровенных глубин человеческой психики. В этом его сила. Подмена образности символикой — это вульгаризаторское снижение силы и значения (опошление) искусства.
Я не согласен с теми, кто изгоняет из архитектурных образов (и форм) мотивы природы, так как в этом отражается настроение городской буржуазии, презирающей ограбленную ею деревню. «Воззрение на природу, — говорит К. Маркс, — складывающееся при господстве частной собственности и денег, есть действительное презрение, практическое развенчивание природы... презрение к теории, искусству, человеку, как самоцели». Всё это «является действительно осознанной точкой зрения, добродетелью денежного человека»... [К. Маркс, Еврейский вопрос] Но почему же мы должны отказаться от мотивов природы в нашем творчестве? Разве при коммунизме природа перестает быть колыбелью человека, его целительницей и радостью? Наоборот, только при коммунизме природе (в том числе и природе самого человека) возвращается её настоящая роль, роль любимой матери. Когда Руссо восклицает: «Как прекрасна природа и как всё искажается в руках человека!», то он уже в то время (XVIII век) ясно видел, что причины этого лежат в частной собственности на землю [Жан-Жак Руссо, О причинах неравенства между людьми].
Если капиталистическая эксплоатация деревни превратила сельскохозяйственный труд в проклятие, в унижение человека, то социалистическое уничтожение противоположности между городом и деревней возвращает ему ту радость и значение, на которые он имеет законное право. Лозунг соединения промышленного и сельскохозяйственного производства, преимуществ сельской и городской жизни для всех людей — одна из величайших идей основоположников марксизма-ленинизма, одна из величайших задач Советского союза. Образы природы и действительной победы над ней имеют законное право на место в советской архитектуре.
Я не согласен с рядом товарищей, в том числе и с т. Луначарским, который считает, что нам «при новом строительстве в гораздо большей степени следует опираться на классическую архитектуру, чем на буржуазную — точнее, на достижения греческой архитектуры» [Луначарский, О Дворце советов. Доклад в Комакадемии (курсив подлинника.— Н. М.). (См. «Советское искусство от 26/1 1932 г.)]. Этот взгляд обычно выводится из того, что, якобы, буржуазия всегда была упадочной, что кульминационный пункт развития архитектуры был в Древней Греции, причём о развитии архитектуры нередко судят на основании факта упадка и вырождения искусства при капитализме. Это прежде всего неверно. Во-первых, буржуазия не всегда была упадочной [См., например, «Коммунистический манифест».], а во-вторых, архитектура не только искусство, для развития которого действительно капиталистические условия являются плохой почвой. Развитие (история) капиталистической архитектуры даёт много более сложную картину, так как здесь мы имеем неизмеримо более прямое действие общественного производства, чем, например, в живописи. Суждение здесь только по аналогии совершенно недопустимо больше чем где бы то ни было. Современный упадок архитектуры в капиталистическом мире значительно отличается от упадка других отраслей искусства, о чём мы и скажем подробней в своём месте. Во-вторых, Древняя Греция, как это отмечал Маркс, это детство культуры человечества [К. Маркс, Введение к критике политэкономии]. Оно полно прелести, но все же детской. Выбрасывать без разбора и анализа из истории ряд достижений архитектуры в такие периоды, как Византия, готика, ренессанс, барокко, конструктивизм, функционализм — непростительно. Античная архитектура дала нам исключительные по своей силе и красоте образцы решений, которые в ряде случаев до сих пор сохраняют для нас в известном смысле значение высокого образца и даже нормы. Из этого следует лишь необходимость научиться пользоваться этими образцами, как подсобным методом в нашем социалистическом творчестве [Тов. Луначарский это понимает, а вот тт. Беккер и Власов явно запутались]. Но ведь то же самое в известном смысле можно сказать, например, и об эпохе возрождения. Однако перескакивать от античной архитектуры к социалистической, минуя (вернее игнорируя) хотя бы такой период, как период машинной индустриальной техники, недопустимо. Это означало бы лить воду на мельницу наиболее реакционных элементов (отказ в советской архитектуре от нового социального содержания и от современной техники). История, в том числе и история архитектуры, требует более вежливого к себе отношения. История искусства — это история идей, а история идей доказывает, «что умственная деятельность преобразуется вместе с материальной» [К. Маркс, Капитал, т. I]. Выбросить за борт весь период развития архитектуры от Древней Греции до наших дней — это означало бы отказаться от достижений творческой мысли человека на протяжении веков. Никакого синтеза из античной архитектуры с современной техникой при таком методе, конечно, не получится. «Известно, — говорит Маркс, — что греческая мифология составляла не только арсенал греческого искусства, но и его почву. Разве был бы возможен тот взгляд на природу и на общественные отношения, который лежит в основе греческой фантазии, а потому и греческого искусства, при наличии сельфакторов, железных дорог, локомотивов и электрического телеграфа? Всякая мифология преодолевает, подчиняет и формирует силы природы в воображении и при помощи воображения и, следовательно, исчезает вместе с действительным господством над этими силами» [К. Маркс, К критике политэкономии]. «Опираться» на греческую архитектуру в век действительного господства над силами природы, это равноценно обобщению Магнитогорска с богом Вулканом, образ которого навряд ли возникает хотя бы у одного рабочего при взгляде на домны. Достаточно критически взглянуть на памятник Минину и Пожарскому в Москве или Суворову в Ленинграде, чтобы понять всю карикатурную наивность римской тоги на мяснике Минине и екатерининском солдате Суворове. Нечего сказать, хорошо будет выглядеть Аристофан во фраке и цилиндре! Боюсь, что Фидий и Поликлит ошалели бы от такого зрелища, а Лисипп с Праксителем от огорчения ушли бы в монастырь. Разве не так же нелепо будет выглядеть дорическая, ионическая или коринфская колонна из дюралюминия или стали? Разве не таким же курьёзом показался бы, например, дорический портик вокруг сборочного цеха Сталинградского тракторного, как немецкий солдат в древнегреческом одеянии? Думать, что из железобетона следует строить так же и в тех же пропорциях конструкций, как строили греки при сухой кладке, может лишь человек, лишённый всякой способности осмысливать самые элементарные вещи.
«Лисистрата», «Законодательницы» и «Лягушки» Аристофана прелестны, но неужели поэтому мы выбросим Шекспира, Гюго, Гете, Пушкина, Гоголя, Анатоля Франса, Горького и многих других?
Нет, от такого «синтеза» уже лучше избавьте советское искусство, в том числе и архитектуру.
Нужно сказать, что в этом отношении непониманием взглядов Маркса и игнорированием указаний Ленина на необходимость освоения культуры капиталистического мира грешат не только архитекторы. Увлекаясь законным и необходимым вскрытием противоречий развития капитализма, проституирующего науку, искусство, семью, нравственность,— отдельные товарищи «углубляют» К. Маркса. Указание К. Маркса на неодинаковое отношение развития материального производства к художественному [К. Маркс, К критике политэкономии], эти товарищи трактуют как полное отрицание развития художественной культуры при капитализме (см., например, статью т. М. Лифшица в 3-й книге «Красной нови» за 1933 г.). При этом, как уже указывалось, некоторые товарищи (например т. Беккер) идут ещё дальше и отрицают ценность всей современной культуры капитализма. Не говоря уже об очевидной вздорности позиции т. Беккера, и иже с ним, мы не можем согласиться и с т. Лифшицем, безоговорочно отрицающим всю художественную культуру капиталистического общества, так как история указывает нам по крайней мере на два периода роста искусства при капитализме. Это, во-первых, период революционной борьбы нового класса буржуазии в период её победы над феодализмом (возьмите, например, Вагнера), и, во-вторых, рост великих художников слова и кисти, выросших в капиталистических условиях на почве борьбы с мещанской буржуазной идеологией и эксплоатацией.
Маркс, Энгельс, Ленин неоднократно указывали на бессилие капитализма создать подлинно великое искусство. Это бессилие объясняется быстрым упадком духовной культуры буржуазии, подчиняющей всё и вся интересам эксплоатации и наживы, поворотом всей материальной и духовной культуры только в сторону техники (и особенно — военной) и на этой основе мещанским вырождением идеологии буржуазной интеллигенции. Вместе с тем, усиление капиталистической эксплоатации пролетариата и крестьянства препятствует развитию духовной культуры масс. Великое искусство, искусство масс, будет создано лишь при коммунизме, когда будет уничтожено разделение труда и когда каждый человек сможет развить все свои способности. Колоссальный рост духовной культуры масс в советских условиях уже даёт некоторое представление о тех перспективах гигантского развития искусства, которое мы сегодня можем лишь предчувствовать. Тем не менее ни Маркс, ни Энгельс, ни Ленин никогда не говорили, что капиталистический мир состоит только из проституток, что мы можем отбросить культурное наследство капиталистического мира. Как раз наоборот. Диалектика учит нас, что тезис рождает антитезис, что капитализм сам рождает своих могильщиков, что лучшие представители буржуазной интеллигенции уже сейчас становятся в ряды борцов против капитала. Также и в отношении искусства.
Достаточно вспомнить, как заботился Владимир Ильич в самые тяжёлые годы интервенции, голода, разрухи о жизни именно «старых» театров, о пополнении картинных галерей «старыми» картинами, а не мазнёй ничевоков. Где т. Лифшиц нашёл у Маркса мысль, что «искусство умерло»? Боюсь, что выражаясь мягко, это слишком смелая гипербола самого т. Лифшица [Весьма возможно, что у Лифшица здесь просто неудачное построение мысли. Однако объективный смысл его статьи именно таков]. Искусство вопреки противоречиям капиталистического мира развивалось и после греков, и после феодализма [О величии искусства ренессанса см. например у Энгельса «Диалектика природы»], хотя и бесконечно не в той мере, как развивалось общественное производство и как оно (искусство) могло бы развиваться и будет развиваться в общество, где художественная деятельность не будет работой на рынок мещан, а будет величайшей радостью великого творчества свободного человека бесклассового общества. Нельзя из истории искусства выбрасывать такие периоды, в которые определилось современное состояние производительных сил, определивших неизбежность новых социалистических производственных отношений, периоды, когда родился, рос, боролся и побеждал пролетариат.
Тов. Луначарский ссылается на Маркса [Луначарский, Доклад в Комакадемии о Дворце советов], однако эта ссылка на Маркса здесь дела не спасает, так как Маркс говорит совсем о другом. Маркс говорил о прелести детства, о необходимости, подобно грекам, стремиться к тому, чтобы воспроизводить в искусстве «свою истинную сущность», воспроизводить её на высшей основе. Вечная прелесть детства потому и вечна, что она «никогда не повторяющаяся ступень» (Маркс) [К. Маркс, К критике политэкономии].
Маркс, говоря об обаянии греческого искусства, предупреждал, что «мужчина не может сделаться снова ребенком, не становясь смешным» [К. Маркс, К критике политэкономии]. Вот это-то указание Маркса на то, как надо понимать вечную прелесть греческого искусства, и не заметили эти товарищи и отчасти т. Луначарский. Вследствие этого они и попали совершенно неожиданно в детскую комнату архитекторов-ретроперспективистов, где сейчас прячутся от пролетарской революции совсем не невинные ребятишки, а матёрые бородатые зубры черносотенно-дворянской идеологии. Эта позиция нередко к тому же объективно носит (в известном смысле) черты меньшевистско-богдановского нигилизма, отрицающего ценность для пролетариата буржуазной культуры, которую нам надо освоить и переработать, а не выбрасывать в мусорный ящик. Прав был Шиллер, когда говорил, что «человек, не затронутый философией, ближе к истине, чем философ, не закончивший своего исследования» [Шиллер, Письма об эстетическом воспитании человека].
Трудности задачи создания художественных образов средствами архитектуры заключаются в том, что, несмотря на всё богатство своего вооружения, архитектура, во-первых, дальше всех остальных видов искусства стоит от фотографирования среды, а во-вторых, почти всегда архитектор должен прежде всего разрешать конкретные утилитарные задачи. Эта трудность и создаёт у наших архитекторов большой соблазн игнорирования двойного содержания архитектуры (функция и художественный образ), т. е. упрощенческого разрешения художественных задач вплоть до полного их игнорирования или подмены задачи создания художественных образов социализма беспринципнейшей эклектикой. Однако советский архитектор должен понять, что только те из его произведений будут иметь право на жизнь, которые сумеют ответить всей сложности стоящих перед нами задач без вульгаризации как этих задач, так и решений.
Только на базе новейшей техники, переработкой всего наследства, в борьбе за новое социалистическое содержание, за художественные образы и формы, соответствующие этому новому содержанию советской архитектуры, у нас будет такая архитектура, которая оплодотворяет, как говорит Ленин, «последнее слово революционной мысли человечества опытом и живой работой социалистического пролетариата, создающая постоянное взаимодействие между опытом прошлого... и опытом настоящего» [Ленин, Парторганизации и партлитература]
24. национальная культура в советской архитектуре
Несколько слов о национальной культуре в советской архитектуре. «Период диктатуры пролетариата и строительства социализма в СССР есть период расцвета национальных культур, социалистических по содержанию и национальных по форме», говорит т. Сталин. Эту классическую формулу развития культуры народов СССР советский архитектор должен постоянно иметь перед собой как при анализе наследства прошлого, так и при новом строительстве, особенно в национальных республиках, областях и в районах национальных меньшинств.
Нужно иметь в виду, что извращения национальной политики нашей партии находят место и в советской архитектуре. Можно отметить не мало фактов проявления великодержавного шовинизма в советской архитектуре. Возьмём хотя бы отмеченный экспедицией Академии наук в Среднюю Азию факт постройки в Киргизии домов по «европейскому» образцу с окнами... нарисованными на глухих наружных стенах. «Заботливый» мастер нарисовал не только окна, но кокетливо поместил на них и занавесочки и цветочки в горшках. Этот факт свидетельствует о полном непонимании строителем этих домов своей задачи как носителя новой культуры в далёком кишлаке. Вместо того, чтобы практическим строительством бороться за социалистическую реконструкцию быта, он даёт мещанскую «европейскую» картинку, сохраняя в неприкосновенности все условия для культивирования рабской средневековой сущности азиатского жилища.
Трудно сказать, чего здесь больше: чванливого презрения к исторически сложившимся формам жилья, которые архитектор пытался замаскировать от глаз «просвещенных» европейцев, или тенденции к сохранению в неприкосновенном виде старого содержания путём фальсифицирования форм «нового» жилья.
Ленинское понимание освоения национальной культуры, это когда «мы из каждой национальной культуры берём только её демократические и её социалистические элементы, берём их только и безусловно в противовес буржуазной культуре, буржуазному национализму, каждой нации» [Ленин, Соч. т. XVII, стр. 137 (курсив подлинника.- Н. М.)]. Легко видеть, что эти киргизские строители поступили как раз наоборот.
Точно так же нередки случаи и уклона к местному национализму в советской архитектуре (особенно в национальных республиках). Я уже приводил пример строительства советских школ в Закавказье в форме мусульманских церковных школ. Такого рода примеров можно привести без конца. Вместо того, чтобы тщательным изучением прекрасных образцов восточной архитектуры суметь выделить из них «демократические и социалистические элементы», суметь, например, освоить и переработать применительно к нашим задачам тысячелетний опыт культурного использования дешёвых местных стройматериалов, из которых восточные народы сумели создать задолго до римской архитектуры такие прекрасные вещи, как своды с уменьшенным распором, или великолепный орнамент и многое другое, авторы этой буржуазно-националистической архитектуры строят из железобетона крестовые своды.
Можно без числа привести примеры, когда, с одной стороны, наши строители в южных районах исключают галереи и плоские кровли, спасающие население этих районов, от летней жары и духоты, и тут же воскрешают художественные образы, созданные эксплоатацией и угнетением.
Игнорирование национально-культурных особенностей, безоговорочная трактовка их как элементов, которые только «увеличивают силу капитализма, разъединяя и разбивая силы трудящихся» (Луппол) [Луппол, Ленин и философия, изд. 3, стр. 257]. Не наша, не ленинская установка. Наоборот, советский архитектор в каждой национальной культуре должен уметь выделить то, что служит эксплоатации, и то, что может служить задаче уничтожения эксплоатации, задаче социалистического строительства.
Уклоны к великодержавному шовинизму и к местному национализму в советской архитектуре должны встретить решительный отпор в советской общественности. Здесь особенно уместно будет напомнить слова т. Сталина, который говорит об уклонах к великодержавному шовинизму и местному национализму, что «эти уклоны не столь заметны и напористы, как левый или правый уклоны. Их можно было бы назвать ползучими уклонами. Но это ещё не значит, что они не существуют. Нет, они существуют и главное растут» [Сталин, Речь на XVI партсъезде]
25. на чём концентрировать внимание в решении архитектурных задач
Ленинский диалектический метод, требующий от советского архитектора всестороннего охвата каждой конкретной задачи, не только не исключает, но, наоборот, требует в каждом случае выделения главного, решающего звена. Таким решающим звеном в социалистической советской архитектуре является её новое социальное содержание, которое и определяет все остальные элементы творчества архитектора.
Вопросы художественной выразительности и художественного содержания, вопросы форм, конструкций, экономичности, функциональной организации и т. д.,— всё это может быть правильно решено архитектором лишь при том условии, если он ясно представляет себе, что является необходимым для социализма и с точки зрения социализма.
Нельзя согласиться с товарищами, которые считают, что вопросы экономичности и рациональности являются основными в нашей работе [По вопросу об экономии сил — см. у Ленина «Эмпириокритицизм и диалектический материализм», т. XIII, стр. 272 и 273.]. Экономичность и рациональность — это средство для достижения совершенно конкретных задач, а не самоцель. Что может быть экономичней примитивной землянки или шалаша, однако социалистическое жилище мы вовсе не мыслим себе, как землянку или шалаш. То же самое и с принципом рациональности. Рациональность тоже бывает разная. Бывает капиталистическая рациональность и рациональность социалистическая. Первая всё подчиняет эксплоатации человека, а вторая — задаче уничтожения этой эксплоатации.
Если советский архитектор уяснит себе эту основную сущность и смысл советской архитектуры, это основное решающее ее звено, то он сравнительно легко сможет в каждом конкретном случае выделить те элементы, которые требуют от него особого внимания и напряжения. Было бы неправильно думать, что относительное значение роли каждой из сторон архитектурного творчества при всех условиях является одинаковым для всех без исключения сооружений. Необходим дифференцированный подход в каждом конкретном случае, подход, определяемый очередными задачами социалистического строительства. Так, относительное значение, с одной стороны, роли художественной выразительности, а с другой,— экономичности в Дворце советов и в доменном цехе будет весьма различно. Как пример неправильного определения взаимоотношения элементов архитектурного творчества можно указать на два пункта декларации ВОПРА [Должен оговориться: попытки некоторых кругов архитекторов трактовать декларацию ВОПРА как сплошь ошибочный документ не могут быть оправданы наличием в нём ряда механистического характера ошибок. Несомненно, что в своё время эта декларация сыграла большую положительную роль в деле консолидации сил пролетарских архитекторов вокруг задач социалистического строительства. Теоретические ошибки этой декларации, конечно, надо вскрыть. Однако опорочивать весь документ и всю работу ВОПРА было бы неправильным.], в которой мы читаем: «Для нас вопросы экономичности и рациональности являются основными в нашей работе» и «в каждой конкретной задаче мы сосредоточиваем внимание на главных моментах, диктуемых в данное время классовыми интересами пролетариата архитектуре в целом» (курсив мой. — Н. М.). Механистичность этой позиции очевидна. Задачи социалистического строительства (т. е. классовые интересы пролетариата) будут требовать акцентировки внимания в различных условиях на различных элементах для различного назначения сооружений (сравни, например, театр и больницу, крематорий и железнодорожный мост, аэроплан и памятник и т. д. и т. п.). Думать, что всегда и для всех этих сооружений главное внимание надо сосредоточить на одних и тех же элементах (экономичность и рациональность) явно неверно. В памятнике Марксу мы вовсе и не ставим перед собой задачи «экономичности», а рациональность здесь будет даже совсем не та, что в заводе.
Задачи, которые вытекают для советской архитектуры в целом из задач социалистического строительства, во-первых, нельзя упрощать, а во-вторых, действие этих задач на постановку задания архитектору в каждом отдельном случае будет решающее, но не шаблонное.
Добавить комментарий