Глава IV. Главнейшие современные буржуазные направления в архитектуре

Глава «Главнейшие современные буржуазные направления в архитектуре» из книги Николая Александровича Милютина «Основные вопросы теории советской архитектуры», опубликованная в журнале «Советская архитектура» № 5 и № 6 за 1933 г.


26. задачи исследования буржуазных архитектурных направлений

I. Главнейшие общие черты в творчестве современных буржуазных архитектурных школ

27. деградация современной буржуазной архитектуры
28. неодинаковое отношение развития художественного производства к материальному
29. философская основа буржуазной архитектуры
30. стили буржуазного искусства и архитектурные течения
31. психологизм и деградация буржуазного искусства и его стили

II. Эклектизм

32. мировоззрение и методы эклектиков
33. ретроперспективизм эклектиков
34. классовая сущность и политическая реакционность эклектиков
35. эклектики в капиталистических условиях
36. эклектики в советских условиях
37. что надо взять у эклектиков

III. Формалистические направления в архитектуре

38. мировоззрение и классовая сущность формализма
39. творческие методы формалистов в архитектуре
40. формализм в капиталистических и советских условиях
41. что нам надо взять у архитекторов-формалистов


«Классовая борьба продолжается; она только изменила свои формы» (Ленин, Речь на III Всероссийском съезде РКСМ, т. XXV, стр. 388)
«Художник пусть стремится к созданию идеала из союза возможного с необходимым» (Шиллер, Письмо об эстетическом воспитании человека)

26. задачи исследования буржуазных архитектурных направлений

Чтобы в современной архитектуре капиталистического мира «суметь различить то, что являлось необходимым для капитализма и что является необходимым для коммунизма» [Ленин, Речь на III Всероссийском съезде РКСМ, т. XXV] советскому архитектору необходимо внимательно разобраться в социальной базе, определяющей творческие методы современных архитектурных школ (течений, группировок и т. п.). Для этого необходимо понимание путей развития производственных отношений, которые обусловили возникновение и особенности этих архитектурных школ, определили их исходные позиции и их философскую основу. Кроме того, необходимо проследить связь этих школ с развитием технической базы капитализма, с политикой буржуазных правительств, уровнем культуры и т. п. Только при этом условии возможны сознательное освоение и переработка культурного наследства этой эпохи, необходимые (наряду с освоением и переработкой наследства иных социальных формаций) для развития советской архитектуры.

Эта работа не ставит задачи полного исследования состояния и развития всех современных буржуазных архитектурных течений, всех оттенков и приёмов их творчества и т. д. Здесь поставлена значительно более ограниченная задача: дать общее понятие о таких главнейших общих для современных буржуазных школ чертах, которые дают ключ к пониманию их современного состояния. Кроме того в этой главе дается самая сжатая характеристика исходных позиций только тех наиболее распространенных буржуазных архитектурных течений, которые нашли отражение в современной советской архитектуре. Наконец, в этой главе мы попытаемся выделить наиболее типичные элементы в творчестве буржуазных архитектурных школ, которые должны быть нами либо отброшены как враждебные пролетариату (задачам социалистического строительства), либо, наоборот, могут и должны быть (на данной стадии) использованы нами.

При этом необходимо ещё и ещё раз подчеркнуть, что нам всегда следует иметь в виду то обстоятельство, что целый ряд элементов архитектуры, форм, приёмов, методов и т. д., которые в буржуазном обществе служат интересам капитализма, в советских условиях (будучи критически нами освоены) могут служить и служат интересам социализма. Вместе с тем необходимо всегда иметь в виду и то, что функциональное и идеологическое содержание советской архитектуры, которое в конечном счёте является основной, определяющей её особенности частью (стороной), резко отличается от такого же содержания буржуазной архитектуры.

Нужно понять, что направленность содержания советской архитектуры диаметрально противоположна буржуазной архитектуре. 

I. Главнейшие общие черты в творчестве современных буржуазных архитектурных школ

«Жизнь буржуазии несовместима с жизнью общества» (Маркс, Коммунистический манифест)
«Художник может почерпнуть для себя много полезного во всякой философии» (Ленин, Письмо к Горькому от 25 февраля 1908 г.)

27. деградация современной буржуазной архитектуры

Усовершенствование техники, означающее увеличение производительности труда и рост общественного богатства, в буржуазном обществе обусловливает нарастание ряда непреодолимых в рамках капиталистических производственных отношений противоречий. В настоящее время производственные отношения капиталистического мира находятся в столь резком противоречии с производительными силами, что эти отношения стали оковами для дальнейшего развития как общественного производства, так и науки, искусства и т. п.

Отсюда неизбежность революционного перехода к новой социально-экономической формации. Такой новой социально-экономической формацией может быть только бесклассовое коммунистическое общество. Новые социалистические производственные отношения, уничтожая эксплоатацию человека человеком, делая человека самоцелью дальнейшего движения и ставя конечной своей целью осуществление лозунга «с каждого по способности и каждому по потребности», уничтожают всякие преграды на пути дальнейшего развития человеческого общества, создают все необходимые условия для всемерного стимулирования мощного развития общественного производства, а также науки, искусства и т. д.

Современное состояние буржуазной архитектуры даёт яркий пример правильности этого исходного положения коммунизма. Не говоря уже про современный кризис капиталистического хозяйства, который полностью парализовал всякое строительство, буржуазная архитектура обречена на вырождение противоречиями капиталистического общества. Вот несколько общих примеров.

1. Передовые буржуазные архитекторы в своих теоретических работах и на ряде своих конгрессов констатируют, что вне районной планировки и применения зонального принципа в структуру города нет возможности технического решения задачи оздоровления современных городов. Однако частная собственность на землю и заинтересованность в ренте исключают возможность осуществления в капиталистических условиях как рациональной районной планировки, так и организации территории города по зональному принципу. Все идеи по реконструкции городов Корбюзье, Оксингейма, Мартина Вагнера, Рингса Унвина и др. (сколько бы они ни заклинали, подобно Корбюзье, капитализм «спасти себя» зональной планировкой или как бы они не подмазывались к фашистам подобно Вагнеру) обречены на бесплодие, так как разбиваются о капиталистическую частную собственность.

2. Корбюзье доказывает, что при постройке небоскребов необходимо создавать 500-метровые разрывы между зданиями. Но ведь только наивный утопист может серьезно думать, что такая задача может быть осуществлена буржуазными муниципалитетами. Мы знаем, что в улицах, застроенных небоскребами (и особенно во дворах), разрывы таковы, что там царит вечная ночь. Только с уничтожением капиталистического способа производства, а следовательно, и частной собственности на землю возможно серьёзно ставить и такие задачи, как обеспечение правильной освещённости зданий и улиц в городе.

3. Американское и немецкое правительства, чтобы ослабить сопротивление рабочего класса путём его распыления, хотели провести организованное рассеяние из городов существующей промышленности. Однако это «хотение» дальше разговоров не пошло и пойти не могло. В самом деле, какой же капиталист добровольно согласится на обесценение своего предприятия и на сомнительные затраты по его эвакуации?

Жизнь (история) показывает, что только тогда, когда это диктуется непосредственной выгодой предпринимателя (например, погоня за дешёвыми рабочими руками), мы видим случаи вывода предприятий из крупных городов (например, предприятий Сименс-Шуккерта из Берлина). Особенностью (и даже условием существования) капитализма является его централизующая сила (концентрация средств производства и гигантское обобществление труда). Это обусловливает неизбежность при капитализме всё увеличивающейся противоестественной концентрации гигантских масс населения в крупных городах. В результате мероприятие, в котором, казалось бы, является заинтересованным класс капиталистов в целом (и которое открывало бы в известном смысле новые планировочные возможности буржуазным архитекторам), оказалось явно неосуществимым в условиях капиталистического общества благодаря его внутренним противоречиям.

Необходимо оговориться. Не следует путать задачу равномерного размещения производительных сил с проводимым сейчас фашистами в Германии и других странах принудительным выселением безработных из городов. Это, конечно, совершенно различные вещи. Лишь социал-лакеи могут трактовать выселение из города рабочих как решение задачи более или менее равномерного расселения человечества. Последнее возможно лишь при условии предварительного уничтожения капиталистического способа производства, который обусловливает неизбежность противоестественного роста городов.

Рассеяние промышленности и более или менее равномерное расселение человечества, уничтожение деревенской заброшенности и противоестественного скопления гигантских масс населения в крупных городах может быть и будет осуществлено лишь при социалистической собственности на средства производства и транспорта, т. е. лишь при социалистических производственных отношениях, да и тогда это потребует немало времени и огромных усилий как это отмечали Маркс, Энгельс и Ленин [Вопросам социалистического расселения в дальнейшем я надеюсь посвятить специальную главу, где более подробно остановлюсь на этой теме.].

4. В ряде капиталистических стран пытались ставить вопрос об изжитии жилищного кризиса, об уничтожении трущоб и т. п., но из этого явно ничего не вышло и выйти не могло. Английский парламент недавно принял план ликвидации существующих трущоб в течение 100-летнего срока, но ведь за это время (как это и отмечает не кто иной, как «сам» сэр Чемберлен) все существующие здания в свою очередь превратятся в трущобы! Выходит, «носить не переносить, таскать не перетаскать»...

* * *

Эти примеры можно продолжить без конца, решительно в любой части и отрасли архитектуры. Совершенно ясно, что в настоящее время дальнейшее развитие архитектуры при тех огромных возможностях, которые дают современный уровень производства, современная наука и техника, встречает непреодолимые препятствия в производственных отношениях буржуазного общества.

Советский архитектор должен постоянно иметь в виду это обстоятельство, изучая и осваивая идеи и опыт современных архитекторов капиталистического мира. Этот опыт и эти идеи не могут не носить на себе печати бессилия и обречённости буржуазии, которая уже не способна разрешить ни одной из стоящих перед человечеством задач. Только взорвав капиталистические производственные отношения, человечество получит возможность дальнейшего движения вперёд. Следовательно, дальнейшее мощное развитие архитектуры возможно лишь на базе новых, социалистических производственных отношений.

Другими словами: вне социалистического строительства нет и не может быть дальнейшего мощного развития современной архитектуры, совершенно независимо от того, выйдет или нет капитализм живым из современного экономического кризиса.

28. неодинаковое отношение развития художественного производства к материальному

Как уже отмечалось [Гл. III, тезис 23.] общественное производство (его уровень и требования) влияют (действуют) на развитие архитектуры неизмеримо более прямо (и сильно), чем на любой другой вид искусства. Достаточно посмотреть на промышленные здания, транспортные сооружения, здания контор, гостиниц и т. п., чтобы убедиться в бесспорности этого положения.

Вместе с тем противоречия капиталистического общества, в том числе и «неодинаковое отношение развития материального производства к художественному»  [К. Маркс, К критике политической экономии], также находят своё и притом весьма сильное отражение в путях развития современной капиталистической архитектуры. При этом, если, например, в современной литературе капиталистического мира могли вырасти такие колоссы, как Анатоль Франс, Анри Барбюс или основоположник подлинно пролетарской литературы Максим Горький, если в области театрального искусства могли возникнуть пролетарские театры, если в современном изоискусстве Запада мы имеем примеры революционной пролетарской тематики, то в области строительного дела, где социальный заказ архитектору всегда корректируется индивидуальным собственником или, другими словами, пока заказчиком архитектора является только пропитанный мещанской идеологией буржуа или «в лучшем случае» немногим от него отличающиеся социал-лакеи, говорить о возможности возникновения большой по своему идейному и художественному содержанию архитектуры не приходится. Именно в этом и лежит причина того, что, хотя в проводившихся нами до сего дня международных архитектурных конкурсах мы и могли констатировать ряд выдающихся функциональных и технических решений, которые несомненно войдут в историю архитектуры, ни один зарубежный архитектор не смог ещё подняться до понимания художественных задач нашего строительства, не смог дать архитектурных образов, в какой-либо степени отвечающих движению нашего революционного творчества.

Это внутреннее противоречие капиталистической архитектуры, этот её органический порок делает особенно ответственной задачу советского архитектора в освоении опыта современной буржуазной архитектуры. Мы не можем миновать (исключить, игнорировать) опыт современной архитектуры Запада. Подобная позиция отбрасывания этого опыта — не что иное, как своеобразное комчванство, нигилистический выверт «леваков». В современной архитектуре Запада есть своя сила, которую надо суметь поставить на службу социалистическому строительству, а не отбрасывать. Но вместе с тем мы не можем (не должны) допустить некритическое (механическое) перенесение в советскую архитектуру практики буржуазной архитектуры, которая, с одной стороны, имеет отличное от советской архитектуры социальное назначение, а с другой, неизбежно отражает идейную нищету и вырождение капиталистического мира.

Понять «неодинаковое отношение развития материального производства к художественному» в капиталистическом мире — необходимое условие правильного усвоения нами опыта современной буржуазной архитектуры.

29. философская основа буржуазной архитектуры

Лежащая в основе буржуазной науки механистическая теория, сыгравшая в свое время большую положительную роль в борьбе со схоластикой [Например, Кеплер, Галилей, Декарт, Гобс, Бойль, Ньютон, английские и французские материалисты XVII и XVIII вв. и другие уже в целях познания всего многообразия мира расчленяли его на отдельные стороны (части). Тогда это было необходимо и сыграло огромную прогрессивную роль.], в настоящее время является ярко реакционной, сковывающей движение современной буржуазной науки, кризис которой непосредственно связан с бессилием механистической теории разрешить ряд вставших перед наукой новых проблем. Механистическая теория исходит из того, что целое может быть полностью сведено к сумме частей, что качественное различие вещей объясняется исключительно количественными отношениями, что единственно правильным методом познания является анализ, т. е. расчленение сложного на его составные части. Механисты не понимают взаимодействия частей, их диалектического взаимопроникновения, усложнения, изменения, перехода в новые более сложные формы, которые приобретают качества, могущие вовсе и не содержаться в тех частях, из которых развилось новое, более сложное явление. Целое может вовсе и не обладать свойствами частей. Сернистое железо не обладает ни гибкостью кристалла железа, ни легкоплавкостью серы. Молекула не есть простая сумма атомов, её составляющих, а атом не есть простая сумма электронов. Треножник (как конструкция) обладает свойствами, которыми порознь не обладают части, его составляющие. Железобетонная колонна обладает свойствами, которыми не обладают составляющие ее элементы (железо и бетон), где, например, сопротивление железа (на разрыв при изгибе колонны) усиливается по мере удаления от центра тела колонны. Механистическая теория может лишь констатировать, но не объяснить этот факт. Точно так же механистическая теория не в силах объяснить факта нарастания прочности балки пропорционально кубу её высоты, а не в прямом отношении, как это должно было бы получиться по теории механистов.

Механистическая теория приводит к раздельному пониманию задач техники и искусства в архитектуре, к расчленению строительного дела на инженерно-строительное и архитектурно-художественное, к их противопоставлению и даже взаимоисключению, а не к синтезу. Архитектурно-пространственные решения эта теория отделяет от архитектурно-декоративных, заменяя (вытесняя) одно понятие другим, а не синтезируя их в единой направленности социальных задач архитектуры. Функциональные, художественно-идеологические и формально-эстетические задачи архитектуры механистическая теория трактует как взаимонезависимые задачи, не сливающиеся в единстве синтетического решения целого. Разрыв функционального и художественно-идеологического содержания, разрыв формы и содержания — типичная общая черта современной буржуазной архитектуры. Этот разрыв полностью вытекает из всего современного буржуазного мировоззрения.

В основе механистической теории лежит идеалистическое мировоззрение, верней попытка эклектического соединения (примирения) идеалистического мировоззрения с материалистическими выводами науки. Безнадёжность этих попыток и завела в тупик буржуазную науку. Эту же безнадёжность мы видим и в современном буржуазном искусстве и, в частности, в архитектуре. К. Маркс указывает на тот факт, что наука и искусство в условиях капитализма «совершенно разошлись друг с другом» [М. Левшиц, К вопросу о взглядах Маркса на искусство. ГИХЛ, 1933, стр. 24].

В то время как развитие науки неизбежно (объективно) приводит к материалистическим выводам, буржуазное искусство базируется на идеалистическом мировоззрении. Отсюда нарастание разрыва науки и искусства в современной буржуазной архитектуре. Несмотря на бесконечные чередования различных течений, школ, направлений и т. п., буржуазная архитектура не в силах разрешить и не разрешила задачи создания синтетической архитектуры, такой архитектуры, в которой гармонически взаимосочетались бы функциональное и художественно-идеологическое содержание с архитектурно-пространственными и декоративными формами, с современным уровнем общественного производства, с современным обогащенным новыми категориями эстетическим восприятием человека.

Эта задача может быть и будет разрешена лишь на базе материалистического мировоззрения, на базе диалектического марксистско-ленинского метода. В этом и заключается историческая роль теории советской социалистической архитектуры.

30. стили буржуазного искусства и архитектурные течения

Бесконечные внутренние противоречия капиталистического мира, внутренняя борьба и конкуренция различных групп капиталистов (например, промышленной и земельной олигархий), обусловливает и внутренний разброд буржуазной философии.

Этот разброд является одним из важнейших элементов, определяющих наличие ряда течений в современном буржуазном искусстве и, в частности, в архитектуре. Однако общее идеалистическое мировоззрение определяет и ряд общих исходных позиций всех современных буржуазных архитектурных школ.

В конечном счёте эти общие позиции определяются особенностями экономики и капиталистическими производственными отношениями буржуазного общества, как это легко было видеть из приводившихся нами до сих пор примеров. Однако было бы абсолютно неправильным (невозможным) объяснить все нюансы творчества буржуазных архитекторов только непосредственным влиянием производственных отношений. Такие попытки носят явно вульгаризаторский характер. Так например, один из наших искусствоведов, пытаясь определить различие социальных формаций, породивших, с одной стороны, формализм, а с другой, — конструктивизм, пришёл к выводу, что это «ещё» не ясно. Этот товарищ забыл, что объяснять только непосредственным действием экономики все общественные явления — дело безнадёжное. Пытаться это сделать, не став смешным, как говорит Энгельс, — невозможно.

Так и в архитектуре мы, помимо непосредственного действия экономики и общественных отношений (а также биологических, географических и т. п. элементов), имеем более сложное влияние различных элементов надстройки (политики, идеологии и, в частности, науки и т. п.). Без понимания этого никогда не понять характера и путей развития современных течений в буржуазном искусстве.

Искусство отражает (выражает) чувства и мысли общественного человека. Поэтому характер искусства, его содержание и направленность находятся в теснейшей связи (в зависимости) с настроениями тех классов, общественную жизнь которых оно так или иначе выражает. Понимание форм и содержания искусства в каждый отдельный период возможно лишь при понимании господствующих идей каждой данной эпохи. Господствующими идеями данной эпохи, как говорит Энгельс, всегда являются идеи господствующего класса. Другими словами, господствующее в каждый данный период искусство отражает общественные настроения, которые при всей сложности различных влияний в конечном счёте всегда так или иначе определяются общественными отношениями данной эпохи и направлением развития господствующего класса. Понимая под художественным стилем каждой данной эпохи не только форму, но и определенное содержание, мы тем самым приходим к выводу, что господствующим стилем эпохи являются обобщенные художественные приёмы выражения настроений господствующих классов данной эпохи.

Однако это отнюдь не исключает одновременного существования ряда борющихся стилей и направлений в искусстве. Подобно тому как в эпоху распада Римской империи мы видим ряд настроений, отражаемых не только Геродом Аттиком и Корнелием Фронтоном, но и «колдуном из Мадавры» весёлым Апулеем, так и в наше время рядом с фашистской проповедью возврата к «добрым» старым стилям (ретроперспективизм), возникают экспрессионизм отчаяния рантье, аскетический функционализм промышленника и пролетарский социалистический реализм.

Противоречия и внутренняя борьба в классовом обществе определяют одновременное сосуществование ряда борющихся тенденций и художественных стилей.

31. психологизм и деградация буржуазного искусства и его стили

Деградация капиталистического общества, его неразрешимые внутренние противоречия, бессилие обеспечить дальнейшее развитие общественного производства — находят своё отражение как в буржуазной философии, так и в стилях буржуазного искусства. По мере концентрации капитала и усиления классового расслоения философия Канта — Шиллера сменяется ницшеанским крайним индивидуализмом, а в дальнейшем субъективизмом Эрнеста Маха. В искусстве эта смена отражается как переход от натурализма к так называемому «психологизму». «Главное» художник уже видит не в самом факте и даже не в платоновской «идее вещи», а в том, как этот факт (вещь, явление) он (художник) ощущает (воспринимает), доходя до полного отрицания значения объекта вне своего чисто субъективного восприятия.

Так, импрессионисты представляют мир лишь как сумму своих восприятий. Импрессионизм прямо связан с философией Эрнеста Маха. Подобно тому как Мах считает, что всё существующее есть лишь наше ощущение, так и импрессионисты считают, что для художника ценна не телесность вещи, а лишь её красочный колорит. Для импрессиониста вовсе не обязателен сюжет. Он может быть, но может и не быть. Так например, художник Чурлянис даёт чистую композицию красок, лишённую всякой логической связанности, всякой изобразительности и содержащую лишь «чистую музыку цвета».

Отсюда логически вытек и кубизм, полностью отбрасывающий оптически натуральное впечатление от вещей. «Живопись не может быть сведена к воспроизведению вещей, — пишет Глэз. — Истина находится за пределами всякого реализма, и подойти к ней можно только через внутреннюю структуру» [Глэз, Кубизм]. Эта внутренняя структура выражается знаками (символами), которые суть конус (треугольник), куб (плоскость) и шар (круг). Вот эти-то символы, по мнению кубистов, и выражают «вечную» реальность, независимую от внешних явлений.

Дальнейшее развитие импрессионизма приводит к полной беспредметности (супрематизм). Супрематизм передает мысль художника абстрактными геометрическими формами, расположенными на линейной оси и дающими идею движения (динамику) форм. Эта идея движения, под влиянием настроений индустриального города переходит в так называемый футуризм, «возвестивший» синтаксис быстроты. Футуризм передает ощущение от предметов при быстром движении мимо них, эстетизируя это движение, сводя его к субъективному восприятию. Если быстро движешься (например, на автомобиле) мимо колокольни, то кажется, что она падает, и футурист пишет её падающей. Бежит собака,— и футурист (подобно старым иконописцам) нарисует её с парой десятков ног.

Легко видеть, что во всех этих новейших течениях живописи (а их мы можем распространить и на театр, музыку, литературу) мы находим одно основное «общее место», — это крайний субъективизм (субъективный психологизм), где на место художественного образа поставлен условный символ, выражающий субъективное впечатление (чувство) художника, уходящего от познания реальной действительности.

Точно так же «борьбу против самодовлеющей материи, против господства реальных фактов, против физики будней [Из высказываний Макса Креля — теоретика экспрессионизма] проповедуют и экспрессионисты (несмотря на всю кажущуюся их противоположность с импрессионистами). Экспрессионизм, стиль беспокойства, — по существу послевоенный стиль Германии. Экспрессионисты проповедуют непредметное, верней противопредметное искусство, до конца ломая логику натурализма. Экспрессионизм — это водоворот страстей, выражаемых рисунком, отбросившим всю теорию художественных форм, всю прошлую культуру искусства.

Между кубизмом и экспрессионизмом стоит конструктивизм. Конструктивисты пытаются вскрыть содержание вещи в её «сути». Однако эту «суть» они видят лишь в механическом строении вещи. Если натурализм даёт видимые стороны вещи с одной позиции (точки зрения), а импрессионизм — субъективное впечатление от её видимых частей, то конструктивизм силится вскрыть структуру вещи, её конструкцию. Возьмём, например, скрипку. Натуралист изобразит её во всех видимых с определенной позиции деталях до передачи качества (фактуры) материала. В дереве вы будете чувствовать дерево, в металле — металл. Импрессионист даст пучки отразившегося от скрипки света, профильтрованного, очищенного и изломанного движением воздуха. Кубист даст кучу символических знаков (для каждой детали по знаку), а футурист изобразит с десяток смычков. Экспрессионист попробует дать свои настроения, вызываемые видом скрипки, до хвоста коровы включительно, а конструктивист покажет вам все шесть позиций, с которых можно видеть (по кусочку с каждой позиции) скрипку, да постарается ещё показать и внутренность её.

Таким образом конструктивизм пытается как бы вскрыть внутреннее содержание самой вещи, её конструкцию, приближаясь к условному чертежу этой вещи. При этом конструктивиста (как и импрессионистов) не интересует опосредствование (связь) вещи с социальной средой, её действие в том или другом жизненном явлении.

Конструктивиста интересует лишь структура вещи, безотносительно её роли, её действия. Здесь мы имеем типично механистическую трактовку целого как суммы частей без попытки синтезирования действия частей в целом, без выявлений роли (связи, действия) предмета в жизни человека (общества). Искусство конструктивизма замкнуто (ограничено) структурой, строением вещи.

Совершенно естественно, что и современная буржуазная архитектура известным образом преломила и отразила все эти течения периода упадка буржуазного общества. Как ни трудно проводить здесь параллель, так как в архитектуре мы имеем более прямое действие техники и утилитарного содержания, тем не менее общественные настроения и идеологическое содержание буржуазного искусства, его лихорадящие формы и агония не могли не найти своего отражения и в современной архитектуре капитализма. Характерный для современного буржуазного мировоззрения субъективизм, формалистическое вырождение художественного образа, подмена его символизмом, нигилистическое отбрасывание всей прошлой художественной культуры, а в дальнейшем и полное «ничего»,— все это мы находим и в современной буржуазной архитектуре. Равным образом некритическое бросание буржуазных художников от крайнего «ничего» к «добрым» старым, проверенным идеям прошлого (так называемая «неоклассика») находит своё отражение в росте ретроперспективизма в буржуазной архитектуре. Гитлер, например, «предложил» немецким архитекторам вернуться к старому национальному немецкому стилю (кстати сказать, родившемуся в ненавистной ему Франции). Более ловкий Муссолини иными способами, но всё же воскрешает в железобетоне добрый старый итальянский ренессанс блестящей эпохи ранней молодости капитализма (например, Миланский вокзал). Ряд буржуазных художников-ретроперспективистов пытается воскресить классические образы, но, как правильно отмечает Георг Гросс, «ничего не могут изменить в полосе общего творческого упадка... Классика современных художников не менее дисгармонична, враждебна какой бы то ни было идейности, лжива и обезображена, не менее чем все прочие проявления буржуазной культуры».

Советский архитектор, стоящий на позициях социалистического строительства, должен понять это состояние и пути буржуазной архитектуры, чтобы, осваивая опыт архитектуры Запада, не подражать, подобно некоторым из наших наивных чудаков (или того хуже), реставраторским потугам Муссолини, Гитлера и «неоклассикам» или вызывающим чувство отвратности ничевокам и их предтечам (вроде Марионетти, который от крайне «левой» футуристической фразы перескочил в лагерь фашистов).

Если архитекторам Муссолини и Гитлера нечего сказать кроме повторений задов ренессанса или выдумывания «неоклассики», то нашим архитекторам более чем непростительно следовать за ними. Проектируя, например, здание советского театра в «духе» ренессанса или строя здания советских учреждений в стиле тупейшей неоклассики, такие архитекторы отнюдь не помогают созданию советской социалистической архитектуры, а как раз наоборот, опошляют её. Говоря словами Бернарда Шоу, «идя по этим путям, попадают они совсем не в рай, к чортовой матери они попадают» [Бернард Шоу, Плохо, но правда].
 
Рассмотрим некоторые особенности отдельных наиболее распространенных в настоящее время буржуазных архитектурных школ (течений, направлений), нашедших отражение в работах советских архитекторов.

Такими течениями являются: а) всевозможные разновидности эклектики, б) формалистические направления, в) конструктивизм и г) функционализм.

II. Эклектизм

(Этот раздел опубликовывается в сокращенном виде)

«Справедливо, что фактом бывает не только несообразный сон, но и несообразная философия» (Ленин, Теория познания эмпириокритицизма и диалектического материализма)
«Будь даже весь мой язык в меду — достойной тебя хвалы не найду»! (Сайид Хайдари, Сказки попугая).

32. мировоззрение и методы эклектиков

Эклектизм в философии — это такое направление, сторонники, которого выбирают [Греческое eclegein — выбирать нечто] из различных систем то, что данному автору случайно почему-либо кажется наиболее приемлемым, и пытаются механически соединить эти элементы в одно целое [см., например, В. Кузен]. Ленин даёт следующее определение эклектики: «Если берутся два или более различных определений и соединяются совершенно случайно... то мы получим эклектическое определение» [Ленин, Ещё раз о профсоюзах, т. XXIV, стр. 134].

Наибольшее распространение эклектизм получает в периоды упадка философской мысли. Наиболее характерными для современных эклектиков являются попытки так или иначе соединить (примирить) материалистические выводы науки с идеалистическим мировоззрением (Бернштейн, Бауэр, А. Богданов и др.).

Довольно широко распространенное представление об эклектике в архитектуре как о заимствовании тех или иных форм, методов, приемов и т. п. от старых школ — неправильно (недостаточно). Не всякое заимствование эклектично. К. Маркс заимствовал гегелевский диалектический метод; однако он так переработал (преодолел, поставил на высшую ступень) его, что идеалистическая формальная диалектика Гегеля, освобожденная от поповщины и обогащенная гением Маркса, превратилась в материалистическую диалектику, ставшую мощным орудием в движении человеческой мысли и общества.

То же мы видим и в архитектуре. Если, например, классическая римская архитектура заимствовала ряд приемов, деталей, пропорций и даже целые ордера от греков, то это далеко не всегда являлось эклектическим заимствованием. Никто не может сделать упрёк готической архитектуре в эклектичности на том основании, что она развилась из романской архитектуры, или что она взяла нервюры, стрельчатую форму арок и многое другое из архитектуры Востока. Всякая новая школа возникала и могла возникнуть лишь как развитие [Само собою разумеется, что я имею в виду диалектическое развитие, т. е. такое развитие, которое включает в себя моменты отрицания прошлого, синтеза этого прошлого с новой техникой, новыми общественными отношениями и т. п., а не гладенькое «развитие» без борьбы, потрясений, ошибок и... побед. Диалектическое развитие — это переход на высшую ступень, т. е. преодоление прошлого, а не повторение его.] предшествующих школ и, следовательно, всегда несёт в себе следы и влияния этих школ. Остатки старого в новом, как в природе, таки в обществе, видны на каждом шагу. «Если рассматривать какое угодно общественное явление в процессе его развития, то в нем всегда окажутся остатки прошлого, основы настоящего и зачатки будущего» [Ленин, т. I, стр. 94].

Следовательно, дело не в самом факте заимствования, даже не во всяком соединении элементов различных стилей, а в том, что, как и для чего заимствуется. Если заимствованное из прошлого (например, использование различных форм, методов, конструкций и т. п., применявшихся в архитектуре иных социальных формаций) осваивается не механически, а критически, т. е. если оно освоено и переработано так, что в конечном счёте на высшей ступени диалектически сочетается с новыми общественными отношениями, с новейшей техникой, если оно входит как органическая часть этого нового, своими художественными образами активно служит целям нового общества (новым общественным отношениям), а не противостоит им, если, наконец, в архитектурном сооружении учтены и отражены все элементы, вытекающие из его назначения, как сооружения, призванного служить конкретным (производственным, бытовым, культурным, идеологическим и т. п.) целям данного общества, то такое сооружение не может быть названо эклектичным.

Эклектизм в архитектуре, как и всякое иное формалистическое течение в искусстве, характеризуется разрывом формы и содержания. Эклектики не понимают того, что форма и содержание должны составлять целостное гармоническое единство. При этом наиболее характерным для эклектиков является отрицание ими необходимости искания (создания, развития) новых архитектурных форм, форм, соответствующих новому социальному содержанию архитектуры.

Эклектики как правило либо полностью отрицают необходимость критической переработки (преодоления) архитектурных форм прошлого, либо подменяют эту задачу лишь созданием новых (более или менее оригинальных) вариаций в рамках художественных образов и идей, отвечающих идеологии нисходящих классов, без анализа соответствия этих форм и образов для нового. Эклектики трактуют материальное содержание (назначение, конструкции, материал и т. д.) архитектурных сооружений, как целиком подчиненное чисто эстетическим элементам, причём эстетическое восприятие они сводят только к формальным элементам. Эклектики отрицают, что «представления людей о жизни, а потому их понятие о красоте, меняются в связи с ходом экономического развития общества» [Бельтов (Плеханов), За 20 лет. Эстетические теории Чернышевского]. «Прекрасное», по мнению эклектиков, как и вообще всех формалистических архитектурных школ, неизменно, абсолютно. Поэтому они настаивают на бесклассовости искусства, выдвигая различные внеклассовые категории (общечеловечность, нация, вечность прекрасного и т. п.). Эклектики чаще всего целиком отрицают классовый характер архитектуры и вообще какое-либо значение социальных революций (социалистической в частности) для развития архитектурных форм.

33. ретроперспективизм эклектиков

Наиболее характерным среди архитекторов-эклектиков является течение ретроперспективистов. Ретроперспективисты считают, что «зенит» культуры человечества — позади; кульминационный пункт, наивысшая точка развития человека, пройден. Современная эпоха, по их мнению, неспособна дать новые образцы решений, достойные внимания эстетически развитых людей. Именно поэтому они чаще всего и заимствуют свои формы, конструкции, декоративные детали и т. п. из прошлого, в большинстве случаев отрицая какие бы то ни было элементы новой эстетики, а также нередко совершенно игнорируя функциональное назначение сооружений, свойства новых материалов, научные методы расчёта конструкций и вообще достижения современной науки и техники. Другими словами, они ориентируются только на старое наследство, отказываясь от какой бы то ни было принципиальной его переработки и развития в соответствии с новым социальным содержанием архитектуры и игнорируя новые возможности, вытекающие из развития новейшей науки и техники.

Всё это, по мнению ретроперспективистов, только «тяжкий сон», который так или иначе пройдёт, когда снова наступит господство старых «проверенных» идей.

Механически заимствуя образцы архитектурных решений прошлого, эклектики как правило не понимают того, что, например, в архитектуре античного мира функциональное решение планов и объёмов, утилитарное содержание, художественные образы (т. е. художественно-идеологическое содержание), а также пространственные формы и декоративные детали (которые целиком служили целям создания конкретных художественных образов) гармонически взаимосочетались с общественными настроениями и бытом своей эпохи. Возьмите, например, любую постройку итальянского ренессанса и вы легко увидите правильность этого положения. Даже тот факт, что в итальянском ренессансе (в отличие от французского) декоративная отделка зданий производилась после их постройки — ничего не меняет, так как эта отделка увязывалась с идеей каждого данного архитектурного объекта, прекрасно выражавшего социальное содержание своей эпохи. Даже характерная для итальянского ренессанса маскировка фасадов внутреннего (утилитарного) содержания зданий являлась прямым следствием особенностей общественных отношений своего времени.

Кроме того, ретроперспективисты не видят, что в классической архитектуре прошлого конструкции сочетались с материалами и техникой производства. Те группы эклектиков, которые это понимают, приспосабливают «классические» образцы применительно к новым, чуждым их мировоззрению задачам, также чисто механически, нередко насилуя новейшие лёгкие конструкции безобразным наслоением тяжёлых материалов.

В планировке ретроперспективисты целиком ориентируются на элементы прошлого независимо от исторической и художественной ценности этих элементов (церкви, дворцы, дворянские усадьбы, памятники, особняки и т. д.). Они стремятся сохранить старые улицы (независимо от их ценности), мешающие организации движения нового транспорта, но зато хорошо подчеркивающие социальное содержание старого города.

Это, конечно, не означает, что при перепланировке старых городов можно нигилистически относиться к ценным архитектурным памятникам, ансамблям и т. п. Так, например, такие вещи, как застройка в XIX в. в Ленинграде доходными домами совершенно исключительной по красоте аллеи от Инженерного замка до Аничкова дворца или постройка на Сенатской площади (в начале XX в.) зданий отеля «Астория» и германского посольства, которые обезобразили одну из красивейших в мире площадей, — иначе как возмутительным варварством назвать нельзя.

В вопросах расселения ретроперспективисты чаще всего стоят на точке зрения урбанизма, защищая нёограниченность (а фактически капиталистическую анархию) в росте городов. Ретроперспективисты утверждают «предопределённость вечности» противоположности города и деревни. Эта противоположность и есть, по их мнению, залог роста «общечеловеческой» культуры не только в прошлом, но и в будущем (при любом социальном строе).

«Рост города нельзя ни предвидеть, ни предотвратить», говорит один из советских представителей этой позиции в градостроительстве. Отрицание самой возможности внесения плановости в развитие социалистических городов — типично для эклектиков. Легко видеть, что во всех этих вопросах эклектики некритически переносят в советские условия опыт развития феодального и капиталистического города. Отсюда и внутренняя структура города. По их мнению эта структура складывается всегда (в том числе и у нас), как сумма «домовладений», связанных в единый «ансамбль» историей или игрой воображения архитектора, а не является результатом целостного плана города, как единого живого организма (комплекса). При новом строительстве в старых городах ретроперспективисты требуют от новых сооружений подчинения их стиля, форм и т. п. окружающим старым зданиям, т. е. приведения нового в соответствие со старым, каково бы это старое ни было, прикрывая это подчинение нового старому механической трактовкой идей архитектурной цельности (ансамбля). Само собой разумеется, что при социалистической реконструкции старых городов часто окажется неизбежным сохранение исторически сложившихся планировочных схем этих городов (особенно крупных). Однако задачей архитектора всегда должно быть приведение старого в соответствие с новым содержанием, а не наоборот, как думают ретроперспективисты.

При планировке новых городов в основу их они кладут «классические» образцы старого, преимущественно феодального города, или города эпохи торгового капитала, без какой-либо глубокой переработки этих образцов, как наиболее, по их мнению, совершенных, а потому и подлежащих реставрированию в новом. Ни о каком зональном принципе эклектики и слышать не хотят, объявляя его «утопией» и фантазёрством.

34. классовая сущность и политическая реакционность эклектиков

Эклектики в капиталистических условиях отражают настроение дворянско-феодальных кругов (феодальной реакции), а в советских условиях, кроме того, они отражают и настроения остатков кулацких, национал-шовинистических, буржуазно-национальных и т. п. реакционеров всех мастей.

Поэтому, хотя у нас они чаще всего и заимствуют свои формы от итальянского ренессанса [Это, конечно, не случайно. Итальянский ренессанс — это не только один из богатейших стилей, но и эпоха, молодости и расцвета буржуазного общества.], вместе с тем одновременно они отпочковывают и целый ряд иных разновидностей: сторонников античной классики, националистов, славянофилов, восточников, западников и т. п. Есть даже эклектики «либералы», неоклассики и т. п., которые не прочь пококетничать с новейшими достижениями техники, механически сочетая новейшие конструкции со старыми архитектурными формами и художественными образами. Так, например, у нас за последнее время появилась ещё одна разновидность замаскированной эклектики: так называемый советский классицизм, отражающий не что иное, как неоклассицизм современного буржуазного искусства. Импотентность буржуазного неоклассицизма в полной мере свойственна и так называемому «советскому» классицизму, в котором кроме названия нет ничего социалистического, а есть лишь мимикрия враждебной пролетариату идеологии.

Вот как характеризовал ещё Ф. Энгельс [Ф. Энгельс, Ретроградные знамения времени] ретроперспективизм: «Все идеи, которые выступили на арену со времени Карла Великого, все вкусы, которые вытесняли друг друга в течение пяти столетий, пытаются ещё раз отвоевать у современности своё истлевшее право. Феодализм средневековья и абсолютизм Людовика XIV, иерархия Рима и пиэтизм прошлого столетия оспаривают друг у друга честь искоренения свободной мысли. Я не намерен здесь распространяться на эту тему. Но этим колоссальным реакциям в жизни церкви и государства соответствуют незаметные уклоны в искусстве и литературе, не осознанные попятные шаги к прошлым векам, представляющие угрозу, если не для эпохи, то для ее вкусов; и странное явление, что сопоставление этих тенденций нигде ещё не было сделано».

«Все уродливости стиля рококо из эпохи самого патентованного абсолютизма были вновь призваны к жизни, чтобы навязать духу времени те формы, в которых привольно себя чувствовал «L’etat c’est moi». Наши салоны украшены и обставлены стульями, шкафами и софами в стиле ренессанса, и недоставало только, чтобы Гейне напялил парик и Беттину нарядили в фижмы, — и этот век был бы вполне воссоздан».

«Легитимист [Легитимисты — сторонники «законной» монархии Бурбонов во Франции. Легитимный — законный. — И. М.] должен испытывать чувство блаженства, имея возможность при лицезрении пьес Расина забыть про революцию, Наполеона и Великую неделю; старый режим подымается из-под земли во всем своем блеске, свет обвешивается гобеленами, самодержавный Людовик в парчёвом камзоле и пышном парике прогуливается по подстриженным аллеям Версаля, и всемогущий веер метрессы правит счастливым двором и несчастной Францией».

«Замечательно, что эта реакция проявляется как в жизни, так и в искусстве и литературе».

Эклектизм-ретроперспективизм остаётся и сегодня ярко враждебным не только классовым задачам пролетариата, но и новейшим достижениям не только советской, но и буржуазной науки и техники.

Здесь мы имеем дело с откровенным архитектурным реставраторством. Реставрационные же тенденции в искусстве не могут быть не чем иным, как (осознанным или неосознанным) отражением политических реставрационных чаяний отмирающих классов.

35. эклектики в капиталистических условиях

Эклектизм, как отмечал Энгельс, — это отражение феодальной реакции в период упадка буржуазной культуры. В этот период эклектизм относительно легко уживается в капиталистических условиях, благодаря обусловленному этим упадком застою, консерватизму и бесплодию буржуазной культуры этого периода. Этот застой и определил факт появления тенденций к возврату прошлого «золотого» времени. Отражение этих тенденций «к возврату иллюзии весны» не могло не коснуться и архитектуры. Подлинное содержание классики, готики, ренессанса, барокко и т. п., сила, прелесть и революционность их для своей эпохи — для эклектиков закрытая книга. Капитализм изжил себя. Воскрешая старые образы, буржуа думает вернуть прошлое. Но, как говорит М.С. Могэм [М.С. Могэм, Луна и шестипенсовик], «старички напоминают жалких кокоток, которые при помощи карандаша, румян и пудры пытаются с деланным веселием вернуть иллюзию своей весны». Современный период заката капитализма, период его увядания, не может уже служить почвой для создания нового, насыщенного художественными образами искусства.

Ряд образцов эклектических построек в Западной Европе и Америке лучше всяких слов свидетельствует об этом. Возьмите хотя бы всю массу вашингтонских дворцов или огромное большинство особняков различных магнатов капитала, подавляющее большинство зданий культа и даже многие из небоскрёбов, и вы увидите справедливость этого. Полная художественно-идеологическая импотентность — вот основная, доминирующая черта этих построек. У художника нет новых слов, а заказчик боится этих новых слов, так как в них он может услышать только свой смертный приговор.

Отсюда — перед искусством капитализма только две возможности: либо умирание искусства вообще (через формалистическое вырождение к полному отрицанию искусства) либо эклектика. То и другое мы и находим в современной буржуазной архитектуре.

36. эклектики в советских условиях

В советских условиях эклектизм — не невинная группировка или «только» формальное направление художников. Идеологическая реакционность эклектики рзтроперспективизма, её «тенденции», о которых говорил Ф. Энгельс, у нас неизбежно (объективно) приобретают характер политического реставраторства. Для большинства сооружений эклектиков, помимо враждебности целям советского государства создаваемых ими художественных образов, характерно прежде всего ещё одно обстоятельство — это огромная излишняя трата материала и труда, что объективно для советского строительства является омертвлением капитала. Затем, отражая реставраторские настроения, рэтроперспективисты не только не ищут решения стоящих перед советской архитектурой социальных задач, но и прямо им противодействуют. Так, например, ретроперспективисты нередко противодействуют задаче строительства нового быта, в чём им активно содействуют правые оппортунисты, исходящие и в этом деле из своей установки на «мирное врастание» буржуазного быта в социализм, непосильности для нас темпов, принятых партией, и т. д. 

Так, например, вопреки нашей партийной программе, после совершенно ясного решения ЦК партии (16/V 1930 г.) в ряде планировочных работ не оставлялось места для постройки детских садов, яслей, общественных столовых и т. п. Даже имел место случай прямого запрещения Цекомбанку со стороны правооппортунистического руководства финансировать строительство домов-коммун, хотя бы такое строительство и организовывалось по инициативе рабочих. В планировке городов нередко приходится сталкиваться с игнорированием архитекторами-эклектиками решения ЦК от 16/V 1930 г. об обязательных зелёных зонах между промышленной и жилой зонами.

Все эти факты (и бесчисленное число других) свидетельствуют о том, что ретроперспективизм вольно или невольно находится в идеологическом союзе с делами «правых» и в законном браке или тайном блуде с устряловцами, рамзинцами и т. п.

Всякие попытки замазывания ретроперспективизма, как одной из главных опасностей в советской архитектуре, должны встретить решительный отпор. Попытки изобразить ретроперспективизм, как нечто стоящее «вне» советской архитектуры, а потому являющееся категорией, не подлежащей критике, должны быть решительно осуждены.

Одной из важнейших задач советской архитектурной общественности должно быть вскрытие (разоблачение) элементов эклектики в творчестве советских архитекторов, как враждебных задачам социалистического строительства.

Ленин говорил, что наше искусство «должно объединять чувства, мысль и волю масс» [Клара Цеткин, Воспоминания о Ленине]. Интересно, чьи чувства, чью мысль, чью волю думают объединить эти архитекторы своими произведениями? Что не рабочих масс — в этом не может быть сомнения.

Эти люди пытаются (сознательно или нет, безразлично) повернуть вспять колесо истории. Попытки этих пигмеев жалки. «Никто не может приказывать зарождающейся жизни», говорит Луиджи Пиранделло [Луиджи Пиранделло, Сегодня мы импровизируем]. В огне пролетарской революции родилась новая жизнь, новая культура. Не осколкам разбитого вдребезги и обманутым ими людям «приказывать» этой новой могучей жизни. Их потуги бессильны, жалки. Они могут испортить десяток-другой наших зданий, но им не ослабить бурного роста социалистической культуры. Им не подменить эклектической мешаниной эстетических запросов гигантски растущей культурности масс, какими бы «нео»- измами эту мешанину они ни называли.

Пролетариат сумеет сохранить «красивое», взять его, как образец, исходить из него, даже, если оно «старое» (Ленин) [Клара Цеткин, Воспоминания о Ленине]. Но пролетариат вместе с тем никогда не забудет слов Ленина и о том, что «вся постановка дела просвещения как в политико-просветительной области вообще, так и специально в области искусства должна быть проникнута духом классовой борьбы пролетариата, за успешное осуществление целей его диктатуры, т. е. за свержение буржуазии, за уничтожение классов, за устранение всякой эксплоатации человека человеком» [Ленин, О пролетарской культуре, т. XXV, стр. 409].

Беря прошлую культуру, как материал для строительства социализма, осваивая, перерабатывая, преодолевая (т. е. двигая дальше, развивая) эту культуру, мы должны всегда помнить слова т. Сталина о том, что «только гнилые, насквозь протухшие люди могут утешаться ссылками на прошлое. Надо исходить не из прошлого, а из растущих потребностей рабочих» [Сталин, Новая обстановка и новые задачи хозяйственного строительства].

37. что надо взять у эклектиков

Что мы можем (должны) взять в методе эклектиков? Тов. Каганович указал нашей молодежи, что ей прежде всего следует научиться у стариков качеству работы. Это совершенно справедливое замечание относится и к работам ряда архитекторов-эклектиков. Нужно отдать должное некоторым из них. Уменье оформить свои работы, дать образцы большого технического мастерства — это как раз то, что отсутствует почти у всех наших молодых (да и не только у молодых) архитекторов.

Затем знание прошлой архитектурной культуры, пусть однобокое, но всё же знание до мелочей, присуще ряду старых архитекторов-эклектиков. Эти знания необходимы архитектору для критической переработки и использования их в интересах социализма.

«Мудрость находится в зависимости от знаний», совершенно справедливо говорит Бальзак [О. Бальзак, Шагреневая кожа]. Чванливое наплевательское отношение к старому наследству и к старым мастерам (мы, мол, сами с усами, держи, как советовал Рязанов, хвост дудкой) одна из самых больших опасностей для советской архитектуры. Большой мастер, будь он десять раз эклектиком, всё же будет мастером. Невежда же остается невеждой, пока не ликвидирует свою неграмотность. Глухонемого от природы и то можно научить говорить, если он этого захочет. Другое дело — глухонемые «по убеждению». Эти воистину безнадежны.

III. Формалистические направления в архитектуре

«Принципы верны лишь постольку, поскольку они соответствуют природе и истории» [Ленин, Теория познания эмпириокритицизма и диалектического материализма]
«Для ожерелья мало жемчуга, нужна ещё и нить» [Флобер, Письмо Луизе Коле от 1/II 1852 г.

38. мировоззрение и классовая сущность формализма

Мы уже указывали, что субъективистическая философия Эрнеста Маха в буржуазном искусстве отразилась в так называемом психологизме, т. е. в таком отражении реальной действительности, когда эта действительность перестаёт быть главным (ведущим) элементом внимания художника и даже вообще теряет всякое значение. Мах говорит, что «вещь не только не причина ощущений, но наоборот, она создается из ряда ощущений». Поэтому и художник-субъективист «главное» видит в своем субъективном ощущении (восприятии) окружающего, когда реальная действительность, в том числе и общественная жизнь, трактуется им лишь как эстетическое отражение его «я».

Вместе с тем идеалистическое мировоззрение трактует содержание искусства в целом как форму отражения предмирно существующих идей, которые художник, как отмеченный печатью гениальности субъект, постигает своей интуицией (которую идеалист понимает как «божественное» откровение). Идеалист полагает, что интуиция должна быть отрешена от логической связи воспринимаемых вещей, так как познание и ощущение — вещи взаимно противоположные. По мнению идеалистов, подобно тому как «при всяком познании необходимо отвлечься от ощущения» [Шиллер, О необходимых пределах применения художественных форм], так и «сущность красоты исчезает вместе с необходимой связью ее элементов» [Шиллер, Письма об эстетическом воспитании человека]. Эти вытекающие из идеалистического мировоззрения позиции и приводят к тому, что буржуазные художники, в том числе и архитекторы, возвели форму в ведущее начало искусства.

Идеалистическое мировоззрение приводит к выводу, что чувства человека воспринимают только внешнюю форму (которая по Маху создаётся из ряда субъективных ощущений) и что, следовательно, искусство (которое по мнению идеалиста есть продукт только чувства) должно сосредоточить все свое внимание на внешней форме вещей, так как внешняя форма всегда затрагивает (выражает) чувства человека. Даже «организмы животных говорят нечто своим внешним видом», говорит Шиллер [Шиллер, О грации и достоинстве]. «Поэзия должна воздействовать звучанием, а не смыслом», в свое время повторял за ним Маяковский.

«В истинно прекрасном произведении искусства всё должно зависеть от формы и ничего от содержания, ибо только форма действует на всего человека, содержание же лишь на отдельные силы» [Шиллер, Письма об эстетическом воспитании человека]. Поэтому у формалистов «законы искусства — объективны», т. е. независимы от общественных отношений, а зависят лишь от «способности человека воспринимать формы и пространство» и «базируются на основах гармонических и ритмических сочетаний. Техника же, которую использует архитектура, должна быть сама подчинена в оформлении принципам архитектуры». Эти принципы у формалистов основываются на «изучении потребностей человеческого глаза», а потому «не так-то быстро меняются» [Из высказываний архитекторов-формалистов]. Изучение основ архитектуры должно, по мнению формалистов, сводиться к изучению (курсу) «формальных принципов архитектуры, чем подчеркивалась бы основная сторона его как курса, изучающего строение архитектурной формы». При этом архитектурная форма (которую формалисты часто называют «архитектурной конструкцией») «независима от технической конструкции» и вообще «техника и конструктивные элементы должны быть подчинены пространственной логике». Разделяя «архитектуру искусства» от «архитектуры техники», формалисты (как и все идеалисты) противопоставляют их друг другу, причём «архитектуре техники» отводится чисто служебная роль. Иначе, конечно, у идеалиста не может и быть, так как у него «в начале бе слово» и сознание (сиречь идеология) определяет бытие (т. е. экономику, в том числе и технику).

Все эти позиции формалистов являются отражением идеологии буржуа, сформировавшейся в результате частнокапиталистических отношений. Свойственный эпохе империализма паразитизм и тенденции к застою и загниванию [Подробно см. у Ленина «Империализм как высшая стадия капитализма», т. XIX, стр. 151.], естественное для буржуа «почтение» к правовой форме, которая необходима ему для ведения своих дел, постепенно превращаются в фетишизирование этих форм, придание им ведущего (абсолютного) значения. Стремление к утверждению существующих форм (государство, право и т. п.), как форм стабильных, — присуще буржуазии и отражает стремление к закреплению своего положения как класса эксплоататоров. Однако наличие при империализме пережитков предшествовавших общественно-экономических формаций, в частности ряда пережиточных (государственных, правовых и т. д.) феодально-крепостных форм, которые всё более и более становились мешающими развитию капиталистических отношений, вызывают к жизни тенденции стремления к новым формам. Эти тенденции получают исключительную силу в период явного банкротства капиталистической системы, когда созданные самой буржуазией формы становятся непреодолимым препятствием для дальнейшего движения. В этот период буржуазия стремится подменить неизбежную замену капиталистических производственных отношений социалистическими, сменой внешних форм (например, борьба фашизма против парламентаризма, идея Корбюзье изменением внешней формы города сохранить его капиталистическую сущность и т. д.). Это течение нашло своё отражение и в искусстве («Сбросить Пушкина, Достоевского, Толстого и т. п.»). Архитекторы-формалисты, выдвигая своей практической задачей борьбу с пережитками феодальных и античных форм, провозгласили лозунг: «Новая эпоха, новая форма». Провозглашая лозунг борьбы за «новое», формалисты целиком остаются на позициях буржуазии. Отсюда «все качества». Формализм чисто идеалистическое и притом прямо связанное с господствующими упадочными настроениями эпохи империализма течение. Как возведение формы в самоцель искусства, так и характерный для формализма субъективистический психологизм, полностью вытекают из характера всей идеологии, порождаемой капиталистическими отношениями периода их вырождения. Художнику этого периода нечего сказать нового по существу, так как существующее содержание его вполне удовлетворяет, а потому и не интересует. Остаётся лишь искание «чистых», «отвлечённых», «символических» и т. п. заумных форм, форм, символизирующих общественную нирвану буржуазного художника и ярко говорящих о бессилии и вырождении идеологии господствующего класса. Легко видеть, что это настроение художника отражает настроение пресыщенных паразитирующих классов буржуазного общества, которых в искусстве интересуют лишь украшенческие, «чисто» эстетские элементы. Формализм — это стиль буржуазии эпохи империализма, эпохи паразитического, загнивающего капитализма.

39. творческие методы формалистов в архитектуре

Формализм в искусстве имеет ряд нюансов, ряд течений и стадий. Здесь мы видим и трагическое недоумение, высохшие слёзы и мечты о чистом детстве Врубеля [Необходимо оговориться, что в творчестве Врубеля элементы формализма появляются лишь в его поздних работах периода мамонтовского кружка. Подавляющее же большинство его работ — это вещи, не только единственные по форме, но и совершенно исключительные по глубине содержания.], закруглённое стремление к нирване и самозамыкание Отто Вагнера, отражённость Моне, символизм Рериха, кубизм «Бубнового валета», «ничего» Чурляниса, футуризм Марка, Мейднера и т. д. Все эти этапы так или иначе преломляются и в буржуазной архитектуре эпохи империализма.

Для современного состояния формалистической архитектуры наиболее характерны, с одной стороны, работы над отвлеченными формами (объемами), отрешенными (независимыми) от внутреннего содержания (как утилитарного, так и социально-идеологического), а с другой — над условно-символическими формами, долженствующими, по мнению их авторов, выразить ту или иную идею «вечными символами». Эти символические формы должны, по мнению формалистов, «экономить психическую энергию» при восприятии идей «архитектурного мотива».

Подобно кубистам в живописи, архитекторы-формалисты исходят преимущественно от простейших форм (плоскость, куб, круг, цилиндр, шар). Эти формы берутся ими как основные элементы любого архитектурного построения. От простейшего здания-коробки, до супрематического смещения [Следует отметить, что супрематизм почти вовсе не нашёл распространения в советской архитектуре. Вообще насчёт движения в архитектурных образах у нас всё ещё слабовато.] и «наплыва» плоскостей — вот пределы господствующего сочетания объёмов современных архитекторов-формалистов. «Не уходить за пределы явных геометрических форм»,— вот собственно весь катехизис архитекторов-«рационалистов», как именует себя одна из наиболее распространенных групп формалистов. Эти формы, по их мнению, наиболее рациональны и экономны. Так, строя дома в форме цилиндра, один из наших формалистов доказывает, что при этом он получает наименьший периметр (поверхность) стен при наибольшем внутреннем объёме.

проект памятника III Интернационалу (Башня Татлина) формализм в архитектуре
формализм в архитектуре формализм в архитектуре

Другой архитектор (не то голландец, не то немец) построил целую улицу шарообразных зданий и поистине «переплюнул» нашего цилиндриста, так как всем известно из геометрии, что шар — такая форма, которая при наименьшей поверхности имеет относительно наибольший объём.

И тот и другой, решая задачу чисто отвлеченно, формально, конечно, неизбежно получали такие внутренние объёмы, которые не давали возможности удобно и рационально их использовать. В результате эти на первый взгляд весьма рациональные формы на деле оказывались (в большинстве случаев) нецелесообразными и неэкономными для решения задачи в целом (не говоря уже о ряде технических затруднений при возведении многих из этого рода зданий).

Разумеется, нельзя зарекаться от того, что в отдельных случаях форма куба, цилиндра или даже шара может как раз оказаться наиболее удобной и целесообразной формой. Однако это ровно ничего не докажет, как ничего не доказывают формальные гегелевские триады, хотя они в ряде случаев и совпадают с выводами научного анализа [См. послесловие ко 2 изд. I тома «Капитала», или Ленин, т. I, стр. 80—82.].

В планировке эта группа формалистов также исходит из формальных схем, совершенно не учитывающих социального содержания городов. Эти формальные схемы обычно не имеют никакого отношения к анализу действительных потоков движения и их насыщенности, не решают задачи расположения отдельных целевых частей (секторов, зон) города, разумного расположения зданий, правильной освещенности, учёта гидрометеорологических факторов и т. п.

В вопросах расселения формалисты (как и футуристы в живописи) совершенно естественно стоят на позициях крайнего урбанизма, причём, будучи течением периода роста крупных городов (концентрации капитала), они в большинстве являются сторонниками системы небоскрёбов.

Ряд архитекторов-формалистов исходит из попыток найти такие формы, которые при всех условиях выражают определенный символ. Например: круг — это символ бесконечности, спираль — революционности, конус — устойчивости, куб — покоя, квадрат — неподвижности и т. д. Подмена художественного образа условными формальными символами вовсе не нова. В истории церковного зодчества мы тоже имеем такого рода поповский ритуальный символизм, который трактует круг, как символ вечности, крест — веры и т. п.

Эта подмена художественных образов символами, вернее, попытка нахождения «вечных» (неподвижных) форм, выражающих «вечные» идеи, — характерна для нисходящих классов, для которых естественно стремление к закреплению их идеологии как средства продления агонии. Тем большее недоумение вызывает выступление т. Луначарского с заявлением о том, что: «При создании скульптурных и живописных комбинаций, человеческих фигур, моментов строительства, живых социальных пейзажей и т. д. не надо итти по пути реализма, ибо размах строительства.... нельзя отобразить реалистическими методами. Это можно сделать только путём символизма» [Доклад т. Луначарского о Дворце советов в ВОПРА («Советское искусство» 26/1 1932 г.)].

Тов. Луначарский слишком культурен и грамотен, чтобы смешать символизм с художественной образностью. Остаётся лишь изумляться такому рецидиву махизма в вопросах художественного творчества. Конечно, мы не отказываемся и не откажемся от наших революционных символов (например, красное знамя борьбы или серп и молот советов), но делать из формальных символов ведущую архитектурную форму, трактовать символы не как одно из средств для создания художественного образа, а как нечто заменяющее этот образ, проповедывать символизм, как ведущий метод в искусстве, — это вульгаризация искусства, что равносильно возвращению на позиции Эрнеста Маха, который тоже полагал, что многообразие опыта и его сложность вынуждают прибегать к символам. Тов. Луначарский когда-то уж пытался «дополнить» марксизм махизмом и богоискательством. Упорство — не всегда положительное качество и нередко заводит совсем не туда, куда следует.

Отталкивание от формы, а не от содержания — основа творческого метода всех формалистических течений в архитектуре. Этот путь никогда не может привести к синтетическому решению архитектурных задач, так как неизбежно приводит к игнорированию содержания социальных процессов, обслуживаемых архитектурой, к забвению её классовой сущности, к непониманию зависимости архитектурной формы от содержания, техники и т. п.

Архитектура у формалистов — это либо далёкое от реальности, отвлеченное «чистое» формотворчество, эстетство, лишенное понимания социальных задач советской архитектуры, как архитектуры, участвующей в создании новой жизни человека, жизни, свободной от эксплоатации, а следовательно, и от порождаемого эксплоатацией человека барского любования паразитов и бездельников внешней «беспредметной» (т. е. бессодержательной) красивостью, либо не менее далёкое от реальности вульгаризирование искусства заумным символизированием форм, хотя бы под прикрытием тумана бессмысленных фраз, вроде «живых социальных пейзажей».

40. формализм в капиталистических и советских условиях

Формалистическая архитектура получила довольно широкое распространение в так называемом «гражданском» строительстве Западной Европы. Однако её бессилие разрешить большие конструктивные задачи и явная непригодность для решения функциональных (и утилитарных) задач весьма значительно ограничивают распространение формалистической архитектуры.

Здесь мы имеем явное столкновение (противоречие) идеалистического мировоззрения буржуазии, с одной стороны, с материалистическими выводами науки, а с другой — с реальными требованиями жизни (производства, техники и т. д.). Эти противоречия и бьют архитекторов-формалистов, которые то впадают в анархическое бунтарство богемы против своей собственной сущности, то пытаются приспособиться к требованиям буржуа-заказчика путём объявления себя рационалистами (что, мол, экономнее шара. Стройте заводы, санатории и т. п. в форме шара!). Это внутреннее противоречие буржуазной формалистической архитектуры и привело в дальнейшем к самоотрицанию её в конструктивизме и особенно в функционализме.

В советских условиях архитекторы-формалисты, подобно художникам футуристам и кубистам, выступили как глашатаи нового «сверхреволюционного» искусства в первые же дни победы Советов. Типично мелкобуржуазное анархическое хулиганство и нигилизм богемы художники-формалисты пытались выдать за подлинно демократическое, за самое что ни на есть революционное творчество. «Сплошь и рядом самое нелепейшее кривлянье выдавалось за нечто новое, и под видом чисто пролетарского искусства и пролетарской культуры преподносилось нечто сверхъестественное и несуразное» [Ленин, т. XXIV, стр. 276. Речь на I Всероссийском съезде по внешкольному образованию]. Это кривлянье и озорство, конечно, никого не воспитывали, а лишь дискредитировали идею пролетарской культуры. Кого, например, могла воспитать «антирелигиозная» пропаганда Маяковского на стенах Страстного монастыря? Эта, с позволения сказать, «пропаганда» лишь давала оружие в руки наших врагов [Я имею в виду факт, когда Маяковский написал на стене Страстного монастыря: «господи, отелись». Эту штуку он проделал, когда ещё весьма значительные массы населения не освободились от религиозного суеверия.].

По существу такая же подмена подлинной борьбы за новое искусство нашла место и в нашей архитектуре. Основное в формалистической архитектуре у нас, как и на Западе, — это уход от реальности, втискивание утилитарного содержания архитектуры в отвлеченную форму, с этим содержанием никак не связанную, отсутствие или символическая фальсификация художественного образа, отрицание социальной роли и почвы архитектуры.

Классовый смысл реконструктивных мероприятий Советского союза, их значение как переходного этапа к бесклассовому обществу не усвоен формалистами и даже, более того, нередко встречает со стороны некоторых из них сознательное сопротивление, прикрываемое рассуждениями об «общечеловеческом», «объективном», «надклассовом» существе искусства, о его «собственных» законах развития, покоящихся только на биологической базе, рассуждениями, забывающими такую «мелочь», как социальная база искусства и архитектуры в частности. Характерно, что взгляды формалистов одно время активно поддерживал Троцкий. «Архитектуру мерьте архитектурой», говорят формалисты [«Известия АСНОВА», 1926 г.]. Троцкий тоже считает, что «по одним лишь принципам марксизма никогда нельзя судить, отвергнуть или принять произведение искусства. Продукты художественного творчества должны в первую очередь судиться по своим собственным законам, т. е. по законам искусства» [Троцкий, Литература и революция].

Эта по существу та же идеалистическая формула Шиллера о форме и содержании искусства, её ложная аполитичность привела Троцкого к выводу о «собственных ногах» искусства. Отсюда — прямой путь к откровенному формализму, к самолюбованию, так характерному для Троцкого-позёра. Этот шаг и проделывает Троцкий, уверяя [Троцкий, Литература и революция], что именно из кубизма и вырастет искусство бесклассового коммунистического общества. До подобной чепухи Троцкий договорился ещё в 23-м году, когда формально он ещё шёл с нами и когда Ленин говорил, что он не понимает кубизма, не испытывает от него никакой радости, что искусство ценно лишь тогда, когда оно служит миллионам, а не верхним десяти тысячам [Клара Цеткин, Воспоминания].

Формализм в архитектуре не служил, не служит и не может служить миллионам, для которых форма, отрешенная от конкретного (реального) содержания, — бессмысленная абстракция. Такая форма трудящемуся непонятна, а следовательно, и не даёт радости, не воспитывает его на борьбу за уничтожение эксплоатации человека.

Из далекой Южной Африки приехали в СССР драматург де-Моор и доктор Годдефрей. Уезжая от нас они оставили председателю Всеукраинского ВОКС заявление, где пишут: «Перейдя границу СССР, мы были поражены, не встретив господ ни в таможне, ни на улице, ни в театре, ни в больницах, ни в учреждениях. Господ нет, все работают — мужчины и женщины. Поражаешься товарищескому отношению, творческой энергии. Ваша рабочая республика стоит непоколебимо в сегодняшней мировой буре, как грандиозная плотина Днепростроя».

Вот эту-то мощь строительства СССР, поэзию труда наших мужчин и женщин, значение того факта, что мы с корнем вырвали барство, создали поражающее иностранца товарищеское отношение, разбудили творческую энергию, — и не поняли, не почувствовали формалисты. Ещё Делакруа говорил об искусстве, что оно «есть... мост между сознанием художника и сознанием зрителя» [Делакруа, Дневник, т. III, стр. 242, 1857 г.]. Формалисты ничего в советском строительстве не осознали. Вот почему они в нём и не находят для своего творчества художественных образов. Новых настроений свободных от капиталистической эксплоатации работников они не чувствуют.

Политическое значение некритического перенесения в советскую архитектуру формалистических методов буржуазной архитектуры — это либо уход художника от политики (т. е. уход от общественной жизни), либо подмена символизмом художественной образности. И то и другое (вольно или невольно) отражает настроения враждебных социалистическому строительству элементов той части буржуазной интеллигенции, которая до сих пор не изжила устряловских тенденций. Аполитизм — тоже политика, но только враждебная пролетариату, а символизм — это такая подмена художественной образности, которая вульгаризирует (опошляет) и, следовательно, дискредитирует борьбу пролетариата за новое социалистическое искусство. Формализм пытается повернуть советскую архитектуру на рельсы буржуазной идеологии. Поэтому он и рассматривается нами как правооппортунистическое извращение в теории советской архитектуры и на данном этапе является её главной опасностью.

41. что нам надо взять у архитекторов-формалистов

Главнейшей заслугой архитекторов-формалистов является то, что они, с одной стороны, сорвали лоскутья феодальных одежд с современной буржуазной архитектуры, а с другой,— вскрыли (вольно или невольно) банкротство современной буржуазной культуры (в том числе и в архитектуре). Эта архитектура, представленная, говоря словами Шолом Алейхема [Шолом Алейхем, Приискатели]:

Не в платьях тех, что носят дамы,
Но нагишом
И босиком,
В наряде дедушки Адама,

явила собой такое отвратное зрелище, такое ничтожество архитектурно-пространственных масс, что дальнейший возврат к ним для архитектора-художника стал уже невозможен.

Уменье видеть (и строить) композицию архитектурных масс без (независимо от) маскировки их декоративными формами — вот первое, что должен взять советский архитектор от этой школы.

Следующей заслугой ряда архитекторов-формалистов было стремление эстетического и притом нового решения формальных архитектурно-пространственных задач. Это стремление было ими извращено, гипертрофировано до такой степени, что оно у формалистов превратилось в самоцель архитектуры, в барское эстетство, подчинило себе утилитарное и художественно-идеологическое содержание зодчества. Однако, ставя содержание архитектуры во главу угла своей работы, советский архитектор должен иметь в виду, что создание синтетической архитектуры требует одновременного решения и формально-эстетических задач (т. е. синтеза формы и содержания).

Уменье ставить и красиво решать формальные задачи должно быть также освоено советским архитектором.

Архитекторы-формалисты показали ряд простейших, безусловно рациональных и эстетически грамотных форм, дали ряд безусловно новых и удачных сочетаний их. Эти простые решения они сплошь и рядом доводили до крайнего упрощенчества, до нелепости и фетишизирования формы (например, шар). Тем не менее ряд практических приёмов, обогащенных как новыми, так и ранее применявшимися формами, должен быть освоен советскими архитекторами. Как на примеры можно указать на приём асимметричных решений движения в архитектуре, на контрастные сочетания плоскостей и т. п., которые (особенно будучи обогащёнными, например, колоннами [При пользовании колоннами надо всегда помнить конструктивную природу этой архитектурной формы. Иначе создаётся опасность фальшивых решений.], модуляциями форм и т. п.) могут быть широко использованы в ряде случаев для создания художественных образов архитектурными массами. Крупной заслугой архитектурного импрессионизма следует признать и уменье в ряде случаев применять чистые гармонические краски. Так например можно указать на работы Шеппера, сумевшего дать исключительные по красоте и радостности колорита сочетания простых малярных красок. Точно так же чрезвычайно интересные, спокойно радостные тона дал художник Келин при внутренней окраске здания НКФ РСФСР на Ильинке (эта окраска варварски погублена каким-то идиотом, замазавшим её извёсткой). Чудесная по чистоте сочетаний окраска нового здания Московского университета, легчайшие серо-голубые (серовские) тона покраски ряда зданий в Ленинграде и ряд других аналогичных тональных решений — могут и должны быть освоены советскими архитекторами [Думается, небесполезным будет напомнить о прекрасных возможностях (которые у нас совершенно не используются) цветной штукатурки из магнезиального цемента. Образцы этой штукатурки демонстрировались на выставке немецкой архитектуры в Москве (1932 г.).]. Вообще чистота красок позднего импрессионизма, близкая чистоте тонов греческой архитектуры, гораздо более соответствует настроениям радости творческого труда пролетариата, чем мрачные тона модерна банкирских домов.

Планировочная схема Рингса / Schema d’agencement de Rings / Planungs-Schema von Rings Планировочная схема Рингса / Schema d’agencement de Rings / Planungs-Schema von Rings
Планировочная схема Рингса / Schema d’agencement de Rings / Planungs-Schema von Rings
Планировочная схема Рингса / Schema d’agencement de Rings / Planungs-Schema von Rings Планировочная схема Рингса / Schema d’agencement de Rings / Planungs-Schema von Rings

Я уже не говорю про наше колхозное строительство, где применение монотонных «нейтральных» тонов было бы прямо преступным. Ряд художников-импрессионистов даёт богатую палитру для советского архитектора. Нужно только эту палитру использовать для создания наших подлинно радостных образов, а не для упадочного нытья и озорства. Наконец, следует указать и на ряд попыток создания рациональных схем планировок (например, схемы Рингса). Беда этих схем — это их крайняя отвлечённость от реальности, неучёт ряда чрезвычайно важных элементов планировки. Однако отбрасывание всяких схем также не может быть признано правильным. Схема, конечно, не рабочий план. Подобно тому как маяк не освещает моря, но все же помогает наметить путь, применяясь, конечно, к конкретной обстановке, так и планировочная схема не даёт завершённого решения, но тем не менее она необходима архитектору для составления общих решений в эскизном проекте. Вот почему метод планировочных схем должен быть освоен советским архитектором как один из подсобных приёмов при устройстве территории населённых мест. Важно лишь не превращать эти формальные схемы в самоцель планировки, а понять их подсобное, служебное значение.

поддержать Totalarch

Добавить комментарий

CAPTCHA
Подтвердите, что вы не спамер (Комментарий появится на сайте после проверки модератором)