Система пропорций памятника была построена мной сначала на основе пропорциональных отношений простых чисел. Так, было установлено, что ширина основания (по двум основным фасадам) относится к ширине его поверху как 3 : 2, а ко всей высоте памятника — как 3 : 4. Если ширину памятника поверху принять равной трем единицам, то высота основного камня (самой доски) равна четырем, а высота основания — двум, при этом последняя делится на две равные части по одной единице (от земли до верха гуська и от верха гуська до основного камня). Принятый мной в качестве основного, этот модуль равен также радиусу медальона-барельефа. Его место на доске было установлено построением двух равносторонних треугольников. Основанием одного из них со стороной, равной 4,5 модуля, является верхняя кромка нижнего цоколька Б — Б; вершина его треугольника определяет положение центра медальона. Другой равносторонний треугольник, построенный вершиной вниз от основания А — А, равного трем модулям, своей вершиной определяет нижнюю точку окружности медальона. На боковом фасаде ширина памятника понизу равна двум с половиной модулям, а поверху — одному модулю. Так просто и закономерно определились основные размеры и членения памятника.

Чтобы добиться более тонких пропорциональных отношений, построенных на более сложных математических закономерностях, основанных на отношениях иррациональных чисел, я попробовал подчинить принятое мной композиционное решение памятника «квадратной системе пропорций» (канону Поликлета), которая сочетает в себе кратные отношения простых чисел с отношениями иррациональных чисел, связанных между собой определенной взаимосвязью — в данном случае отношением 1 : √2 , т. е. отношением стороны квадрата, равной √2, к его диагонали, равной , или 1,414.

Я исходил из того, что памятник должен быть близок окружающим людям и по композиции, и по своему масштабу, что барельеф и надпись памятника должны быть хорошо видны и, следовательно, находиться примерно на уровне глаза высокого человека, поэтому я принял в качестве основного модуля системы 1,70 м, т. е. рост высокого человека. Расчет на высокий рост сделан мной сознательно, чтобы придать памятнику несколько большую монументальность и лучше связать его с набережной, масштаб деталей которой тоже несколько укрупнен. В этом легко убедиться, промерив высоту парапета набережной, сиденья гранитной скамьи, ступени спуска к воде, размеры которых для человека среднего роста великоваты.

Таким образом, я получил два ряда чисел: первый из них образует сторона квадрата, равная 170 см, и стороны производных от нее меньших квадратов, равные 85; 42,5; 21,25; 10,6; 5,3 см; второй ряд состоит из чисел, равных диагонали исходного квадрата и диагоналей его производных, т. е. 240; 120; 60; 30; 15; 7,5 см.

Эскизная схема построения пропорций памятника на этой основе достаточно ясна и не требует дополнительных пояснений.

Но в этом решении меня не удовлетворяло довольно заметное увеличение размера всей нижней части памятника за счет уменьшения верхней. Я сделал новую пробу, применив на этот раз систему (золотого сечения). Эта попытка увенчалась успехом, так как изменения по сравнению с окончательным эскизом (утвержденным проектом) и схемой пропорций в системе отношений простых чисел оказались небольшими и даже придавали пропорциям памятника большую тонкость и остроту.

Схема построения пропорций в этом случае оказалась следующей. На произвольной горизонтальной линии АС восстановлен перпендикуляр АБ, на котором отложен отрезок АБ, равный по масштабу 170 см, т. е. и в этом случае росту высокого человека. Этот отрезок я принял за основной модуль — М₀. На линии АС построен прямоугольник (половина квадрата) 1—2—3—6 (при помощи пунктирных линий 1—4, 2—4, 4—5 и дуги 5—6), основание которого 1—6 равно половине линии 1—2, или 85 см, т. е. половине М₀. Диагональ этого прямоугольника 6—2, которой, как радиусом, засечены точки А и 7, равна 6—7 и 6—А и, что наиболее важно, равна 1,118 М₀, т. е. является для М₀ так называемой «функцией Жолтовского». При этом линия А—6 делится на отрезки 6—1, равный половине М₀, и 1—А, равный 0,618 М0, или М₁. Проведя радиусом 1—А дугу А—8, а затем линию 8—10, получаем прямоугольник 9—10—6—13, диагональ которого 6—9 равна отсеченным с ее помощью отрезкам 6—11 и 6—12 и является «функцией Жолтовского» для М₁. В этом случае отрезок 6—13 равен половине М₁, а 13—12 равен 0,618 М₁, или М₂. Продолжая аналогичное построение, находим точки 18, 22, 17 и т. д., т. е. графически получаем последовательные члены ряда золотого сечения М₀, М₁, М₂, М₃, М₄, М₅, М₆. . . , величины которых равны 170; 105; 65; 40; 25; 15; 10; 5 см, а также с помощью точек 25, 7, 11, 18, 23 и т. д. — последовательные члены ряда «функции Жолтовского» Н₀, Н₁, Н₂, Н₃, Н₄ и т. д., равные 190; 117,5; 62,5; 45; 27,5; 17,5; 10 см и т. д.

Продолжая построение, в произвольной точке на линии АС восстанавливаем перпендикуляр ДЕ — ось фасада памятника. Проводим линию 11—28, которая отсекает на оси отрезок 28—29, равный 117,5 см (Н₁), а с помощью проведенных под 45° линий 28—30, 28—31, 29—30, 29—31 получаем точки 30 и 31, определяющие основной размер доски-стелы поверху (117,5 см = Н₁). Общая высота памятника (без повышения в середине, на оси памятника), принятая в эскизе (на глаз) равной примерно 240 см, в данном построении может быть определена как сумма Н₀ + Н₃, т. е. сумма отрезков (6—7) + (7—56), или (6—7) + (7—56), или 190 + 45 = 235 см.

Проведя через точку 56 горизонтальную линию и восстановив в точках 30 и 31 перпендикуляры к этой линии, получаем точки 32 и 33. Дуга, описанная из центра 29 радиусом 29—30, дает криволинейную линию верха памятника. Отрезок 6—16, равный отрезку 29—35 или М₂ = 65 см, определяет наклонные боковые плоскости верхней доски памятника, если им, как радиусом, провести полуокружность, засекающую на линии основания точки 36 и 37. Эти точки надо затем соединить с точками 32 и 33. Отложив вверх по вертикали 6—56 отрезок 6—23 = Н₃ = 45 см = 23—38 и снеся точку 38 на ось памятника ДЕ (точка 39), получаем отрезок 29—39, равный 2Н₃ или 90 см; если им, как радиусом, описать полуокружность, то на линии основания засекутся точки 40 и 41, определяющие ширину основания памятника 40—41, равную 180 см, т. е. точно совпадающую с этим же размером на эскизе.

Линия 21—43, проведенная через точку 21, которая определяет М₃ = 40 см, устанавливает половину высоты основания памятника и верхнюю линию гуська. Отложив отрезок 43—29 кверху, получаем точку 45, определяющую линию 46—45—47 как линию верха основания памятника.

Линия 23—57 и проведенные из точек 57 и 39 под углом в 45° линии 43—48, 43—49, 39—48 и 39—49 в точках их пересечения 48 и 49 устанавливают ширину просвета между опорными рустованными камнями, который получается равным Н₃ = 45 см, а отложенный вправо и влево от точек 51 и 50 этот же размер устанавливает длину опорных камней (точки 52 и 53).

Кстати, если построить равнобедренный треугольник 45—32—33, а из точки 34 провести параллельные его боковым сторонам 45—32 и 45—33 линии 34—41 и 34—40, то графически, с возможной при черчении точностью, получается второй, подобный первому, треугольник 40—31—41, вершины которого 40 и 41 практически совпадают с конечными точками основания памятника (точками 40 и 41). Это является своеобразной проверкой пропорциональных закономерностей, найденных построением на основе аналитического расчета.

Проверка подобия этих треугольников указывает на некоторую неточность графического построения, но она оказывается настолько незначительной (в пределах до 0,005), что ею можно пренебречь, так как она вне пределов зрительного восприятия.

Центр круга барельефа устанавливается в точке 54, которая определяется пересечением оси ДЕ и линии Б—54, отвечающей принятому мной росту человека. Остальные детали нижней части памятника проверяются таким же способом и отвечают по своим размерам тем или иным малым членам обоих установленных ранее рядов.

Сравнение всех трех систем проверки пропорций и окончательное их установление показывает, что опытный архитектор может интуитивно достаточно точно и правильно найти хорошие пропорции проектируемого объекта. Поэтому архитектору необходимо сознательно развивать свой глаз, но в то же время надо знать теорию пропорций и уметь пользоваться ею в процессе композиционной работы над архитектурным произведением.

Сложившийся окончательно архитектурный образ этого небольшого памятника был закреплен в рабочих чертежах, которые, кроме фундамента, были выполнены лично мной, а затем проект, включая барельеф и надпись, был осуществлен в граните мастерами-гранитчиками. К Октябрьской годовщине памятник был поставлен на место и 7 ноября 1939 г. торжественно открыт.

* * *

В 1938 г., за год до сооружения мемориальной доски-стелы крейсера «Аврора», мне пришлось работать над другим близким ей по характеру и размерам мемориальным сооружением. Однако творческий процесс его создания шел совсем иным путем. Это был проект надгробного памятника академику архитектуры Ивану Александровичу Фомину.

Возникновение замысла и ход разработки этого проекта представляют интерес как своеобразный, но довольно характерный пример творческого процесса из тех, которые не так редко встречаются. С ним можно столкнуться при рассмотрении творчества многих отечественных и зарубежных архитекторов. Я имею в виду повторение, последовательное развитие, иногда со значительным изменением, иногда только с композиционным уточнением какого-то одного навязчивого архитектурного образа, композиционного замысла, когда-то зародившегося в воображении художника и затем как бы преследующего его на протяжении многих лет творческой деятельности. Нередко такой замысел воплощается в эскизе, проекте или даже осуществляется в натуре и предается забвению, потом извлекается из-под спуда, получает иногда дальнейшее развитие, затем опять откладывается в сторону, но в какой-то момент возникает снова.

В 1919—1920 гг. И. А. Фомин в учебной мастерской Академии художеств дал своим студентам очередное задание на проект надгробного памятника какому-либо великому человеку.

Напомню, что к этому времени я как помощник уже ряд лет работал с И. А. Фоминым и был под сильным его влиянием. В музеях Эрмитажа, в училище технического рисования Штиглица, в библиотеках Академии художеств и Института гражданских инженеров изучал по увражам памятники архитектуры Греции, Рима, эпохи Возрождения. Я увлекался классической архитектурой, но в то же время был уже слегка затронут и новыми архитектурными веяниями. Моими помыслами и настроениями владела своеобразная романтика античности эпохи Возрождения, архитектурных фантазий — гравюр Пиранези, которая находила отзвук в моем увлечении литературой и поэзией античного мира и Ренессанса, а также творчеством таких выдающихся писателей-реалистов, как А. Франс и Г. Флобер. Поэтому, когда я приступил к работе над новым заданием И. А. Фомина, то в первую очередь у меня подсознательно начали возникать мысли, навеянные и этими настроениями, и всем тем «багажом» образов и форм, которые оседали в памяти в результате длительного изучения архитектуры и искусства прошлых веков.

На основе первых этих мыслей возникла композиция в виде уступчатого пирамидального объема из крупных плит и кубических камней, покоящегося на ступенчатом основании и увенчанного античным саркофагом. Но саркофаг показался мне слишком архаичным. В памяти возникла пленившая и поразившая меня когда-то гравюра А. Дюрера «Меланхолия». Она подсказала мне замену саркофага простым граненым камнем, похожим на тот, который лежит налево от печального гения, задумчиво сидящего с циркулем в руках. Так возник второй, новый замысел памятника. Но и он не удовлетворил меня, так как памятник казался очень отвлеченным.

Невольно возникали вопросы: кто же покоится здесь, какому великому человеку посвящен памятник? При конкретизации замысла появилась мысль, что камень, завершающий памятник, хотя и неправильной формы и как бы только вчерне обработанный, может ассоциироваться с какой-то осуществляемой, но еще не законченной частью произведения архитектуры. Отсюда возникло соображение, что памятник может быть зодчему. Дальше мысль развивалась следующим образом: если это не до конца обработанный камень, то, возможно, именно это и следует выявить сильнее, сделать так, чтобы он изображал незаконченную архитектурную деталь. Такой характерной и выразительной деталью является, например, капитель колонны. Более того, ее незаконченность может символизировать незаконченную работу, преждевременно прерванную жизнь. . . Когда аллегория и символ используются в архитектуре тонко и художественно, они могут стать одним из сильных средств художественной выразительности, которое помогает раскрыть идею архитектурного произведения, его идейное содержание.

Соответственно этому ходу мысли видоизменился и замысел памятника. Композиция в виде пирамидального уступчатого объема требовала больших размеров и довольно большого свободного пространства вокруг памятника. Поэтому я начал искать более компактную и лаконичную общую форму памятника, в результате чего у меня возник художественный образ, выраженный рядом эскизов. Он развивался в сторону поисков более строгой, более «архитектурной» общей формы. Так появился архитектурный постамент. Для полузаконченной коринфской капители надо было найти наиболее выразительное положение. Шесть эскизов иллюстрируют эти поиски. Последний из них (с фигурой человека, опирающегося на палку) лег в основу окончательного решения моего учебного проекта. К сожалению, чистовые чертежи проекта не сохранились.

На этом найденный и, казалось бы, до конца доработанный архитектурный образ был надолго отложен.

Вновь он возник совсем по другому поводу и в иной трактовке в 1924 г., когда я решил сделать экслибрис для своей личной библиотеки.

Как один из основных элементов композиции экслибриса я использовал ранее найденный образ капители, но теперь уже не незаконченной, а только начатой. В композиции рисунка и в самой манере его графического выполнения сказалось время и мое увлечение (хотя и недолгое) живописью и графикой экспрессионистов. Да и весь замысел экслибриса, представлявшего собой сочетание античной каменной арки, металлической фермы, плиты с надписью, куска коринфской капители и простой геометрической формы не обработанного до конца камня, классического дюреровского шрифта внизу экслибриса и экспрессионистской верхней надписи, характерен для моих творческих исканий того времени.

Мне кажется, что художественная композиция экслибриса очень верно отразила особенность моей индивидуальной творческой направленности, которая всегда характеризовалась стремлением сочетать традиции классической архитектуры с новаторскими поисками.

В 1936 г. умер в расцвете творческих сил И. А. Фомин, которого я глубоко уважал и любил и который был для меня не только учителем, но и другом.

В 1938 г. Ленинградское отделение Союза советских архитекторов провело товарищеский (т. е. без выдачи денежных премий) конкурс на проект надгробного памятника И. А. Фомину. Архитекторы Ленинграда приняли в нем самое широкое участие: на конкурс было подано около 50 проектов. Я разработал проект на основе своей старой идеи, возникшей у меня, когда я был еще студентом Академии художеств в мастерской И. А. Фомина.

Так, в третий раз воплотился в проект образ, который все еще прочно хранился где-то в моей памяти. И тем не менее, возвращаясь к этой старой и, казалось бы, уже реализованной идее, я все же начал не с последнего варианта, а вернулся к самым первым мыслям, навеянным гравюрой Дюрера, и снова прикинул, хотя и в более лаконичной трактовке, композицию с простым, неправильной формы граненым камнем, а от этой мысли пошел дальше уже до некоторой степени знакомым путем.

Как это видно из эскизов, снова появилась незаконченная коринфская капитель, но только в новых вариациях. Затем мне пришла на память ионическая капитель одной из последних больших работ И. А. Фомина — правительственного здания в Киеве. Один из эскизов показывает мою первую попытку использования капители, но с отказом от основной идеи ее незаконченности. Однако ни общая форма памятника, ни трактовка и прорисовка ионической капители, лишь отдаленно напоминавшей характерную, смело и свежо нарисованную И. А. Фоминым капитель, не могли меня удовлетворить.

Последующие эскизы показывают дальнейшее развитие первоначальной мысли. Здесь интересно отметить использование появившегося еще в одном из предшествовавших эскизов решения основания — постамента под капителью в виде четырех пар кронштейнов, характерных для творчества И. А. Фомина, и цоколя, сначала из одного, а затем из двух уступов. Эта композиция показалась мне убедительной, образ найденным, и я занялся уточнением размеров и более детальной прорисовкой памятника.

Чертеж, на котором изображены два фасада и план памятника, представляет собой поданный мной на конкурс проект. В нем уточнены размеры, проверены и несколько выправлены, по сравнению с предшествующими эскизами, пропорции памятника и его деталей.

В основу пропорций взята система отношений простых чисел с исходным модулем А, равным высоте каждого из двух нижних уступов. Таким образом, по высоте памятника, если рассматривать его лицевой фасад, получаются два пропорциональных ряда: справа А + А + 2А + 6А + 6А; слева А + А + 2А + 8А + 4А. По горизонтали ширина нижнего уступа равна 8А; в самом широком месте памятника — 12А; последний размер в ортогонали верхней точкой абака капители членится на 4А + 8А.

Размеры отдельных деталей тоже увязываются с этим модулем: так, диаметр колонны равен 6А, средний диаметр волюты капители 3А, ширина кронштейна (по фасаду) — 2А.

Проект был отмечен советом жюри и особенно архитектурной общественностью как один из самых удачных конкурсных проектов.

Этот замысел я еще раз проверил на гипсовой модели памятника в одну пятую натуральной величины. Модель очень тщательно выполнил скульптор-лепщик А. Е. Громов, о котором я говорил выше. Хотя памятник по этому проекту не был построен, но фотографии его модели дают полное представление о том, как он выглядел бы в натуре.

Работа над моделью позволила подчеркнуть ряд композиционных нюансов как путем уточнения размеров отдельных деталей памятника, так и их прорисовкой с учетом предполагавшегося материала (естественный камень).

Однажды возникший образ может не только долго храниться в памяти архитектора, но при этом в какой-то мере подсознательно дозревать и развиваться. На этот подсознательный процесс, бесспорно, влияет постоянное накопление архитектором творческого и жизненного опыта. С другой стороны, это связано, по-видимому, со склонностью каждого архитектора к определенным художественным образам, композиционным приемам и архитектурным формам, характеризующей его индивидуальное творческое лицо.

***

Несколько лет спустя, уже в послевоенные годы, мне пришлось еще раз решать задачу создания небольшого по размерам мемориального сооружения, хотя и с несколько иным содержанием. Условия создания его архитектурно-художественного образа были в этом случае совсем другими. Поэтому представляется интересным еще на одном примере показать, как различно протекает творческий процесс и насколько иногда второстепенные, казалось бы, незначительные обстоятельства влияют на его окончательные результаты.

В 1944 г., когда после прорыва блокады Ленинграда в городе широко развернулись строительные работы по его восстановлению, у ленинградцев возникла замечательная мысль увековечить память о тысячах погибших в годы Великой Отечественной войны сограждан, близких, товарищей по работе. Эта мысль осуществлялась по-разному на заводах, фабриках, в учреждениях Ленинграда.

В конце 1944 г. общественность и руководство одного из крупнейших промышленных гигантов города — Ленинградского металлического завода имени XXII съезда КПСС — обратились ко мне с предложением разработать проект небольшого мемориального сооружения на территории завода, чтобы увековечить память его рабочих и служащих, погибших во время блокады на своем трудовом посту.

Первой мыслью было установить обычную бронзовую или мраморную мемориальную доску с соответствующим текстом и перечнем имен погибших. Но такое решение казалось шаблонным и не отвечало тому большому чувству, которое волновало ленинградцев и было связано с только что пережитыми событиями.

При поисках подходящих материалов для памятника выяснилось, что где-то на территории завода уже много лет лежат без использования четыре мраморные колонны. Действительно, нам удалось найти четыре фуста колонн из прекрасного белого мрамора, в хорошей сохранности, хотя и без баз и капителей. Чисто обработанные, с классическим, по Виньоле, утонением, они заканчивались в верхней части астрагалом, но без шейки под капителью, которую, видимо, как и капитель, предполагалось сделать или из другого куска мрамора, или из другого материала. Фуст заканчивался внизу переходной к базе полочкой с выкружкой. Средний диаметр фуста на одной трети его высоты был в пределах от 36 до 37 см; верхний (под астрагалом) равнялся в среднем 31 см; нижний (над полочкой) — 34—35 см. Вся длина фуста составляла 293 см.

Эта находка была для нас большой удачей. В известной мере она направляла мысль архитектора в поисках художественного образа памятника, хотя в то же время заранее несколько связывала ее в стилевом отношении, уводя в сторону классической архитектуры. Правда, такая направленность в тот момент совпадала с моими творческими настроениями и господствовавшими тогда архитектурными вкусами. Быть может, особенно сильны эти тенденции возврата к классической архитектуре были именно в Ленинграде.

Обостренная войной и блокадой любовь ленинградцев к Родине и своему городу, к его внешнему облику и архитектуре сыграла в этом немалую роль. Вспоминаются страстные и волнующие выступления по радио и в печати Вс. Вишневского, в которых его патриотизм и горячая привязанность к Ленинграду неразрывно связывались с самим городом и его архитектурой. Поэтому (в какой-то мере подсознательно) в моем воображении возникал образ классической стелы, в которой мемориальная доска с надписью сочеталась с архитектурным ордером.

После ряда сделанных эскизов я остановился на последнем, приведенном в книге, как мне казалось, наиболее выразительном, компактном и цельном по своей композиции.

При переходе от этого варианта проекта, утвержденного заказчиком и главным архитектором города, к разработке рабочих чертежей мемориальной доски я проверил и уточнил ее пропорции, намеченные в эскизе чисто интуитивно. При этом я исходил из следующего. Отправным моментом для установления пропорций в этом конкретном случае для меня могла явиться только реально существующая колонна, точнее средний диаметр ее фуста. Полная высота колонны была неизвестна. После ряда пробных подсчетов я пришел к выводу, что к моему эскизу подходит пропорциональный ряд «золотого сечения», в котором одним из его членов будет средний диаметр колонны, принятый мной равным 36,8 см (примерно среднее арифметическое четырех диаметров, размеры которых, как я уже говорил, несколько отличались один от другого). В этом случае ширина и высота центральной доски стелы, установленные мной предварительно на эскизе, почти точно совпадали с двумя из членов найденного ряда «золотого сечения».

Этот ряд был таким: М₀ = 252 см (высота доски); М₁ = 156 см (ширина доски); М₂ = 96,5 см; М₃ = 59,5 см; М₄ = 36,8 см (средний диаметр колонны); М₅ = 22,7 см; М₆ = 14 см; М₇ = 8,7 см. Одновременно я вычислил соответствующие первому ряду «функции Жолтовского»: Ф₀ = 282,5 см; Ф₁ = 174,5 см; Ф₂ = 108 см; Ф₃ = 66,5 см; Ф₄ = 41 см; Ф₅ = 25,5 см; Ф₆ = 15,5 см; Ф₇ = 10 см.

После этого я перешел к графическому построению фасада стелы, уточняющему ее пропорции и размеры. Прежде всего был вычерчен фуст колонны (на чертеже — жирный контур). Затем от линии АЕ, касательной к фусту, отложена ширина доски АБ, равная М, и через ее середину в точке В проведена ось фасада ГД. Взяв высоту доски ВЗ, равную М, я построил прямоугольник АБЖЕ (доску стелы) и разделил его на квадрат ЕИКЖ и прямоугольник ИАБК, который подобен основному прямоугольнику и меньшая сторона которого АИ, как это должно быть ясно из чертежа, являлась следующим членом ряда «золотого сечения» М₂ = 96,5 см. Вертикальные стороны построенного на основном прямоугольнике квадрата НОО1Н1 определили оси второй пары колонн.

В этом случае мне пришлось незначительно отойти от эскиза, так как в нем намечалось, что эти колонны должны были быть расположены по отношению к первой, выступающей против них пары колонн, как трехчетвертные, т. е. расстояние между их осями в ортогонали должно быть равным трем четвертям диаметра, или 27,6 см, вместо полученного по расчету размера, равного 252 : 2 — (156 : 2 + 18,4) = 29,6 см, Дополнительно я разделил основной прямоугольник АБЖЕ на квадрат АБУ₁У и прямоугольник УУ₁ЖЕ и построил над прямоугольником АБЖЕ еще один прямоугольник АЛМБ, такой же, как прямоугольники УУ₁ЖЕ и АБКИ; во всех этих прямоугольниках и квадратах были проведены, кроме того, диагонали. При этом углы, образованные пересечением диагоналей и отмеченные дуговой засечкой, были прямыми.

На чертеже видно, как вся эта система закономерно построенных геометрических фигур и пересечение образующих их линий определяют все важнейшие точки композиции фасада стелы и равенство почти всех членений стелы членам ряда «золотого сечения» и производного от него ряда «функции Жолтовского».

Дополнительное построение системы прямоугольников УУ₁ЖЕ, УЦХФ, ЦХШЧ, ЩЭХШ, ЩЮЯШ определяет графически величины членов ряда «золотого сечения», а дальнейшее начатое с помощью диагонали ЗК и дуги КК₁ построение в половине квадрата ИКЖЕ дает графически величины ряда «функций Жолтовского». Для наглядности справа на чертеже дан масштаб членов обоих рядов.

Эта работа позволила мне, уточнив пропорции стелы, закончить рабочие чертежи с большей уверенностью в хороших результатах.

При разработке рабочих чертежей мне представилось необходимым несколько облегчить всю верхнюю часть стелы, уменьшив главным образом ее высоту в середине, что я и сделал, сократив в этом месте высоту всего антаблемента примерно на ⅛.

В таком виде мемориальная стела была установлена на заводской территории, вблизи от главного входа на завод. Единственным отступлением от проекта, как это видно из натурной фотографии стелы, явилась ошибка, допущенная при установке бронзовых лент центрального венка, которые несколько сдвинуты с намеченного в проекте места. Памятник заканчивался во время моего отъезда из Ленинграда, и к моему возвращению он был уже открыт, поэтому исправить эту допущенную строителями небольшую ошибку мне не удалось.