Переходя ко второму, субъективному, фактору я должен сначала сказать еще несколько слов о себе, ибо творческую направленность архитектора определяют различные условия: прежде всего эпоха, в которую он живет, полученное им воспитание, образование, среда, мировоззрение, способности, мастерство, профессиональный и жизненный опыт и т. д.

Я уже упоминал, что мое воспитание как архитектора было основано прежде всего на изучении лучших образцов архитектурной классики — античной Греции, древнего Рима и эпохи Возрождения. Кроме того, на моем воспитании в какой-то степени отразилось и влияние средней школы. Я окончил старую классическую гимназию в Днепропетровске (б. Екатеринослав), где впервые познакомился с классической литературой (с произведениями Цезаря, Цицерона, Овидия, Горация), пробудившей у меня интерес к античному миру. Позднее Петербург с первого же дня знакомства с ним поразил меня прекрасной архитектурой русского классицизма. Эрмитаж с бесценными сокровищами искусства и культуры также захватил меня. К этому прибавилось увлечение неоклассицизмом В. А. Щуко, И. А. Фомина, И. В. Жолтовского и других мастеров русской архитектуры предреволюционных лет.

В первые послереволюционные годы я работал в мастерской И. А. Фомина и находился под сильным влиянием его творчества, которое в те годы в большой степени определяло одно из важнейших направлений советской архитектуры. Поиски Фоминым новых архитектурных форм вылились в своеобразное использование и творческую переработку классического наследия, — направление, которое он называл «пролетарской классикой». Так был заложен во мне тот творческий фундамент, который давал о себе знать на всех этапах моей практической деятельности.

Тем не менее я никогда не терял связи с жизнью, учитывал требования действительности в той степени, в какой я их понимал, и старался найти подлинно новаторскую линию, которая отвечала бы всему новому, что внесла в жизнь народа, его мировоззрение, культуру и быт Великая Октябрьская социалистическая революция, и в то же время соответствовала нашим материальным возможностям. Результаты таких стремлений не всегда бывали положительными. Здесь сказывалось, особенно в молодые годы, отсутствие твердого диалектико-материалистического мировоззрения и временные увлечения различными творческими направлениями в современном искусстве.

* * *

На протяжении всего 1944 г., начиная с февраля, после разгрома гитлеровских орд под Ленинградом, мне приходилось нередко бывать в его пригородах то как члену правительственной комиссии по определению ущерба, нанесенного немецко-фашистскими захватчиками, то по случаю приезда иностранных политических и общественных деятелей или представителей зарубежной прессы, которым я показывал все, что осталось от прекрасных, всемирно известных загородных дворцово-парковых ансамблей.

Особенно мне запомнилась поездка в один из последних дней февраля 1944 г. Невыносимо тяжело было смотреть на руины Петергофа и Стрельны; от ненависти и гнева сжималось сердце при виде бывших передовых позиций гитлеровских полчищ и брошенных ими тех самых артиллерийских орудий, из которых они систематически ежедневно обстреливали Ленинград.

Затем мы поехали в Пушкин. Трудно передать словами волнение, которое я испытал, когда увидел то, что осталось от Александровского и Екатерининского дворцов. Стройная кваренгиевская колоннада Александровского дворца со сдвинутыми с места колоннами, разбитые скульптуры, зияющие отверстия оконных проемов, разрушенные и оскверненные залы... Екатерининский дворец с выломанным паркетом, ободранной отделкой стен, загроможденный мусором и обломками; наполовину открытый сверху тронный зал, лохмотьями висящие обрывки плафона, пустые, изломанные резные рамы зеркал; величественные руины Камероновой галереи, выглядевшие как остатки римских терм, которые когда-то Камерон обмерял и зарисовывал.

Эти картины варварства гитлеровцев, напоминавшие офорты Пиранези, навсегда врезались мне в память.

Неудивительно, что руины Минска воскресили знакомые уже образы и поэтому в декабрьские вечера 1944 г., сидя дома за чертежной доской, я рисовал колоннады и арки, похожие на дворец, воздвигнутый одним из любимых моих старых мастеров — Кваренги. Перед моими глазами вставали рустованные каменные стены первого этажа Камероновой галереи и ее легкий ордер, завершающий это монументальное сооружение.

Так, в два-три вечера выкристаллизовался и сразу лег на бумагу первый, почти не изменившийся при детальной проработке образ дома культуры, предназначенного для советской интеллигенции.

В практике архитектора, как и всякого творческого работника, бывают случаи такого быстрого возникновения и кристаллизации замысла. Промежуточных эскизов, которые обычно отражают длительные и часто мучительные искания, на этот раз у меня не было. Первая мысль, закрепленная в эскизе, сразу же начала укладываться на листы поэтажных планов, фасадов, разрезов. Так легко и быстро возник воспроизведенный в тексте эскизный проект.

Первоначально участок для Дома работников науки и искусств был отведен на Советской улице — между улицей Свердлова и бульваром Володарского. Косоугольный участок площадью около 1 га, со средними размерами 115×100 м, имел легкий уклон от Советской улицы с северо-запада на юго-восток и возвышался над поймой реки Свислочь, огибавшей его на значительном расстоянии с восточной стороны. Двухэтажное здание было задумано П-образным в плане, с торцами боковых крыльев, выходящими в сторону Советской улицы и объединенными сквозной колоннадой. Таким образом, внутри образовался небольшой парадный дворик, с въездом и выездом через боковые арки, заканчивавшие с обеих сторон колоннаду. Главный вход в здание с парадным подъездом к нему я сделал со стороны этого дворика. Дом окружен садом; в южном углу участка находился небольшой хозяйственный двор, связанный с кухней ресторана-столовой и котельной.

Основной, второй, этаж здания состоял из центрального зала-фойе, размещенного против парадной лестницы, через промежуточную площадку которой он был связан с зимним садом. Этот зал намечалось использовать для устройства выставок, организации танцевальных вечеров и как фойе. Зрительный зал проектировался на 300 мест, со сценой типа эстрады и кинокамерой.

К центральному залу-фойе примыкал ресторан, окруженный открытыми лоджиями (для теплого времени года), выходящими в сад и парадный дворик. Связь второго этажа с садом осуществлялась посредством двух открытых лестниц, размещенных в пределах колоннады, и третьей, наружной лестницы, ведущей в зимний сад. Две лоджии с выходами в сад были устроены также в первом этаже, в торцах боковых крыльев.

Этими средствами достигалась тесная связь всех внутренних помещений дома культуры с природой и как бы его раскрытие в сад, что должно было способствовать созданию большего уюта. Группировка и распределение остальных помещений видны на планах этажей.

Внешние формы здания и парадный интерьер, соответствующие компактной и обеспечивающей удобство и уют внутренней планировке, позволили мне создать выразительный художественный образ, задуманный под впечатлением архитектуры Александровского дворца и Камероновой галереи Екатерининского дворца. Мне и хотелось, чтобы в этом здании отразились пережитые мной впечатления от произведений Кваренги и Камерона и те чувства и настроения, которые они пробудили во мне, когда я увидел их впервые после прорыва блокады Ленинграда. Во всяком случае, это не было ученическим копированием и простым подражанием. Судя по тому, как проект был встречен в Минске, мне в значительной мере удалось достигнуть поставленной цели.

При утверждении эскизного проекта выяснилась необходимость заменить намеченный ранее участок другим, но при этом мне было предложено полностью сохранить весь замысел и композицию дома. Новый участок находился на углу улицы Ленина и улицы Кирова и был несколько большим по площади (1,4 га); но менее удобным по размерам (74×194 м) и рельефу (более крутой уклон вдоль улицы Ленина). Сохраняя общее пятно и размеры плана здания, лучше было обратить его главным фасадом на улицу Кирова, хотя при этом по бокам оставались только узкие незастроенные полосы. Кроме того, за счет разницы вертикальных отметок поверхности земли весь правый задний (южный) угол дома становился фактически трехэтажным. Впрочем, это обстоятельство позволяло лучше использовать частично получающийся таким образом цокольный этаж и увеличивало полезную площадь, лишь незначительно повышая при этом общую кубатуру здания.

Для сохранения всей композиции и лучшей организации хозяйственного двора планы здания пришлось повернуть так, чтобы двор не выходил на главную магистраль (улицу Ленина), а примыкал к хозяйственному двору расположенного рядом Дома пионеров.

При разработке технического проекта другим, более значительным изменением было углубление парадного двора на один модуль (шесть модулей вместо пяти). Это изменение улучшило парадный двор и дало возможность несколько развить его пространство и улучшить пропорции. В остальном плановое решение изменилось незначительно, главным образом в связи с мелкими замечаниями и пожеланиями, высказанными при утверждении проекта.

Главный фасад остался почти без изменений. Остальные фасады были разработаны так, что задний, садовый фасад и правый боковой, выходящий на улицу Ленина, сохранили большой ордер колоннады главного фасада, а для левого бокового по второму этажу применен малый ордер фасадов, обращенных в сторону внутреннего парадного двора. Так же детально были проработаны интерьеры основных помещений дома: вестибюля, лестницы, зрительного зала, фойе и столового зала.

Стилевой характер архитектуры интерьеров был принят тот же, что и для фасадов, в формах русского классицизма конца XVIII века, но я имел намерение при последующей разработке всех деталей в рабочем проекте очень сдержанно и деликатно включить в декоративную обработку помещений мотивы национального белорусского орнамента.

Что касается пропорциональной системы фасадов здания, то на этой стадии композиционной работы ни в эскизном, ни в техническом проектах я ее разработкой специально не занимался, считая, что хорошо нарисованный классический ордер, который в данном случае являлся основой композиции внешнего облика здания, сам по себе обеспечивает удачные пропорции или, по крайней мере, их надежную основу. Проверить и уточнить пропорции я собирался при переходе к составлению рабочего проекта. Теперь, когда после пятнадцатилетнего перерыва эта работа мной проделана, оказалось, что я не ошибся.

Компонуя фасады, их ордеры, я не следовал слепо каноническим правилам Витрувия, Палладио, Альберти, а тем более Виньолы, и не повторял кваренгиевский ордер так пленившего меня Александровского дворца. Я только в основном придерживался важнейших общих средних размеров коринфского ордера: высота колонны — в пределах 9,5—10 ее диаметров, антаблемент — от 2 до 2,5 диаметров, интерколумний — около 2,5 диаметров. В остальном я рисовал ордер таким, каким он был мне нужен для общей композиции здания.

Проверяя сейчас установленные интуитивно, только художественным чутьем пропорции Дома работников науки и искусств, я взял (как это казалось мне естественным для всякой классической ордерной композиции) за ключ раскрытия системы пропорций размеры среднего диаметра колонны и интерколумния основного большого ордера фасадов здания. При уточнении этих размеров по проекту оказалось, что отношение диаметра колонны к интерколумнию равно 3:8. В основе этого отношения лежит классический, известный и широко применявшийся еще в архитектуре древнего Египта прямоугольный треугольник, катеты которого равны соответственно 3 и 4 единицам, а гипотенуза 5.

Исходя из этого, я установил, что построение фасада подчиняется в части размеров его основных членений отношениям сторон подобных треугольников (3:4:5), размеры которых к тому же в большинстве случаев кратны модулю большого ордера, принятого в данном случае равным одной трети среднего диаметра.

Схема построения фасада ясно показывает взаимозависимость и взаимосвязь его основных членений и размеров и раскрывает строгую закономерность его построения.

Технический проект Дома работников науки и искусств уже в марте 1945 г. был закончен, а в апреле утвержден Советом Министров БССР. Я испытывал тогда чувство удовлетворения от результатов этой работы и сожалел лишь о том, что его строительство так и не было осуществлено.

Рассматривая и анализируя этот проект сегодня, я думаю, что теперь я, безусловно, решал бы эту задачу совсем иначе, несмотря на то, что будучи построен в свое время по этому проекту Дом работников науки и искусств мог бы войти в ансамбль возрожденного после войны центра Минска.

Правда, в проекте не были до конца проработаны отдельные места, такие, например, как стык большой колоннады и стены бокового крыла в их верхней части (в парадном дворе), но я уверен, что они нашли бы в рабочих чертежах и деталях лучшее решение. О том, что это было возможно, говорит более удачное сочетание большого и малого ордеров на боковом левом фасаде. Не надо забывать, что проект всегда «доходит», «дозревает» в процессе более или менее длительной работы, от первоначального замысла до рабочих чертежей, при повторной проверке замысла в целом и его детализации. Но общий замысел архитектурного произведения, положенный в основу художественного образа, объемно-пространственное построение здания, прием его внутренней планировки, тектоническая сущность, а следовательно, и конструктивное решение, его стилевая характеристика и, наконец, окончательный внешний облик кристаллизуются в каждом конкретном случае по-разному. Иногда под влиянием определенных условий и обстоятельств, даже внешних, это быстрый, чуть ли не мгновенный процесс, как это было с Домом работников науки и искусств в Минске. Иногда же этот процесс формирования архитектурно-художественного образа состоит в последовательном возникновении многочисленных, разнообразных, иногда почти не имеющих между собой видимой логической связи архитектурных идей, в их анализе, сравнении, отборе. Так было в приведенном мной примере работы над памятником-шалашом В. И. Ленина в Разливе.

В некоторых случаях это длительный, долговременный, подчас подсознательный процесс кристаллизации определенной архитектурной идеи, возникшей в связи с конкретной задачей, содержание которой представляется близкой к этой, иногда отвлеченной, чисто формальной идее. Так было в случае, о котором я уже говорил, когда идея полуобработанного камня получила свое конкретное выражение в проекте надгробного памятника И. А. Фомину.

Необходимо подчеркнуть, что быстрота развития композиционного творческого процесса не обязательно связана с индивидуальными творческими качествами или особенностями того или иного архитектора и не всегда зависит от его профессионального опыта и знаний. Конечно, архитектор с большим опытом и знаниями, с более высокими творческими данными работает быстрее и увереннее, чем молодой, малоопытный или малоспособный архитектор, но разный характер развития творческого процесса, как я наблюдал не только в своей работе, но и в практике моих старших и младших товарищей, часто проявляется у одного и того же архитектора в зависимости от всего комплекса условий, влияющих на творческий процесс.

Проект Дома работников науки и искусств в Минске является примером известной творческой переработки архитектурного наследия, к использованию которого я пришел под влиянием определенных эмоциональных переживаний и настроений.

* * *

Другой небольшой пример сознательного, так сказать, предумышленного использования наследия. В 1938 г. я получил задание разработать проекты двух небольших павильонов-рефюжей для конечных остановок автобусной линии в Кронштадте.

Кронштадт — один из пригородов Ленинграда. Это небольшой, типично морской город, жизнь которого всегда была связана с русским военно-морским флотом. Его архитектурный облик хотя и близок Ленинграду, но своеобразен. Зданий эпохи его основателя Петра I здесь сохранилось мало. Стилевой характер города создают здания конца XVIII — первой половины XIX столетий.

В эту архитектурную среду русского классицизма мне предстояло вкомпоновать небольшое здание автобусного рефюжа. Несложность его функционального назначения и конструктивного решения, реальные строительно-технические возможности (кирпич, наружная штукатурка, ограниченное применение железобетона) требовали простой и лаконичной композиции.

Вначале я пытался найти решение в духе современной западной архитектуры, с которой я был к тому времени уже хорошо знаком. Однако от этого намерения пришлось сразу отказаться, так как заказчик не мог обеспечить строительство не только металлом, но даже железобетоном. Поэтому я вернулся к традиционным формам привычного для меня русского классицизма, чему способствовало также и архитектурное окружение автобусного рефюжа. Наиболее близкими по характеру мне представлялись произведения А. Захарова, который, будучи архитектором Морского ведомства, строил и в Кронштадте.

Перелистывая архитектурные увражи, я натолкнулся на один из захаровских проектов — проект сарая для галер. На меня произвел большое впечатление очень простой, но своеобразный архитектурный мотив лицевого фасада этого сарая, — аркада из очень пологих арок на столбах с пологими же фронтончиками, завершающими каждую арку и образующими своеобразный зубчатый, ломаный, венчающий здание карниз. Он и натолкнул меня на идею фасада павильона-рефюжа, хотя я не заимствовал у Захарова ни общего решения, ни характерных для него деталей. Художественный образ павильона сформировался очень быстро и легко и вся композиция уточнилась на первом же чертеже.

В проекте павильон представляет собой небольшое сооружение размером 10,5×3,5 м. По лицевому фасаду — это трехпролетный навес, огражденный сзади и с боков стенами; в задней стене — три высоко размещенных шестигранных окна (0,75 м в поперечнике). Боковые стены прорезаны арочным проемом (1,1 м шириной), расположенным ближе к лицевому фасаду. Пролеты лицевого фасада перекрыты пологими лучковыми арочками, поддерживаемыми четырьмя восьмигранными столбами-колоннами с упрощенными, в виде легкой плиты, капителями; крайние колонны примыкают вплотную к антам, переходящим в боковые стены.

Павильон на высоте 3,30 м завершен упрощенным карнизом из трех полочек и пологого гуська. По лицевому фасаду карниз ломается, образуя три очень пологих фронтона, которые отвечают лучковым аркам проемов. Над карнизом сделан невысокий, в два уступа, аттик, назначение которого — зрительно утяжелить нагрузку колонн и «успокоить» ломаную линию карниза; конструктивное его назначение — образовать необходимый уклон пологой односкатной кровли.

Внутри павильона, вдоль задней стены, во всю ее длину, — скамья для ожидающих. Материал павильона — кирпич и цветная цементная штукатурка с каменной крошкой: светлая, золотистая для наружных поверхностей и довольно интенсивного красного цвета (индийская или английская красная) для внутренних плоскостей. Перекрыт павильон слегка кессонированной (из декоративных соображений) железобетонной плитой. Шестигранные проемы задней стены предполагалось остеклить. Павильон должен был стоять на фоне сквера.

Построение пропорций фасада павильона сводится к следующему. В основе его композиции лежат три квадрата, стороны которых равны расстоянию между осями колонн и в то же самое время — высоте колонн. За основной модуль композиции принята толщина колонны д (диаметр круга, вписанного в восьмиугольник сечения колонны). Абсолютная величина модуля, который укладывается в высоте колонны восемь раз, принята 37,5 см. Таким образом, высота колонны и шаг колонн в осях равны 3 м.

Высота павильона до верха аттика определяется дугами радиуса, являющегося диагональю квадрата, с точкой пересечения обеих дуг с осью фасада.

Высота павильона без цоколя-ступени, отложенная по оси фасада вниз от линии верха колонны, дает центр дуги пологой арки антаблемента.

Центры шестиугольных окон задней стены павильона устанавливаются дугами радиуса, равного 7,5 модуля, как точка их пересечения с осью пролета.

Все остальные основные размеры и членения являются производными от принятого модуля — толщины колонны д — и в большинстве случаев кратны 0,5 д. Так, ширина боковых пилонов равна 1,5 д, высота архитрава — 0,5 д, ширина шестигранного окна (или диаметра круга, вписанного в шестигранник) равна 2 д; ширина лопаток задней стены — 3,5 д и простенка между ними — 4,5 д. Только высота антаблемента равна 1,33 д.

Уклон пологих фронтонов над арками (изломов карниза) параллелен касательной к кривой арки, проведенной к средней точке ее половины.

Оба приведенных мной проекта являются примерами вызванного в каждом случае разными причинами творческого использования уже когда-то и кем-то найденных архитектурных идей и образов. В архитектурной практике это явление довольно распространенное, и легко можно было бы привести целый ряд убедительных примеров, начиная с дома МИД СССР на Спиридоновке (арх. И. В. Жолтовский), который внешне представляет собой мастерски воспроизведенную, почти точную копию известного палаццо Тиене (арх. А. Палладио), и кончая бесчисленным количеством зданий и проектов, замысел которых возник под влиянием ранее созданных другими мастерами произведений как классической, так и современной архитектуры.