Глава «Крупные общественные здания. 1933—1941». «Всеобщая история архитектуры. Том 12. Книга первая. Архитектура СССР» под редакцией Н.В. Баранова. Автор: Н.А. Пекарева (Москва, Стройиздат, 1975)

---

Вместе с хозяйственным и культурным ростом Советского государства росло многообразие типов общественных сооружений. Наряду со строительством массовых культурно-бытовых учреждений в годы второй и третьей пятилеток велось строительство крупных, уникальных общественных зданий и сооружений. В столицах союзных республик строились Дома правительства и Дома Советов. За короткое время в ряде городов выросли крупные театральные здания, кинотеатры, клубы, Дома культуры, стадионы. Новые здравницы возникли на Кавказе, в Крыму, на Минеральных Водах, в Грузии и в других областях и республиках страны. Только за вторую пятилетку количество мест в санаториях увеличилось с 66 400 до 102 500. Большим событием архитектурной жизни предвоенных лет было строительство станций первых линий Московского метрополитена, комплекса ВСХВ в Москве, павильонов СССР на международных выставках в Париже и Нью-Йорке.

Строительство общественных сооружений явилось органической составной частью работ по социалистическому преобразованию старых городов и поселков и активно влияло на формирование их нового архитектурного облика. Широкие возможности комплексной застройки, характерные для условий социалистического государства, позволяли решать задачи большого градостроительного плана, рассматривая отдельные уникальные сооружения не изолированно, а в совокупности со всем их архитектурным окружением. Многие выстроенные в те годы крупные общественные здания органически вошли в ансамбли площадей и магистралей как организующие их архитектурные доминанты. Значительная часть среди них положила начало образованию новых композиционных узлов, выполняющих ответственную роль в общей планировочной структуре отдельных городских районов, а иногда и целых городов.

В архитектуре уникальных общественных зданий ярко отразились основные черты творческих исканий предвоенного этапа. Особенно сильно в общественных сооружениях проявилось характерное для этого времени стремление достичь идейной значимости художественных образов и парадности зданий на основе традиций мирового и национального зодчества.

Однако если на первых порах обращение к художественному наследию носило критический характер, то вскоре оно привело к механическому заимствованию готовых образцов, к воспроизведению отдельных приемов и форм архитектуры прошлого. Во второй половине 30-х гг. в проектировании общественных зданий уже отчетливо определились отдельные отрицательные черты. Имели место помпезные, иногда эклектические композиции с пышными архитектурными формами. Часто искания яркой идейно-художественной характеристики приобретают самодовлеющее значение и вступают в противоречие с требованиями функциональной, экономической и технической целесообразности.

Характерная для предыдущего периода дифференциация отдельных групп помещений по их функциональным признакам и связанная с этим компоновка планов и объемов уступают место компактности объемно-планировочных построений, в ряде случаев противоречащей функциональным требованиям. Вне зависимости от назначения зданий в их композиции преобладают классические дворцовые схемы с анфиладным расположением помещений, подчеркнутой торжественностью внешнего облика. Художественные образы многих сооружений становятся мало связанными с их новым социальным содержанием.

На примерах крупных общественных зданий наглядно выступает своеобразие этого периода, когда в творческой направленности происходили серьезные изменения.

Освоение традиций мирового и национального зодчества выражалось в те годы в самых различных формах: и как интерпретация приемов и архитектурных деталей античности и эпохи Возрождения, и как соединение классицистической схемы здания с национальным архитектурным декором, и как развитие традиций национального зодчества. В это время строились и отдельные здания, задуманные с позиций архитектуры 20-х гг.

Характерное для творческой направленности этого периода отношение к архитектурному наследию, как к художественному идеалу, не связанному с определенной исторической формацией, особенно проявилось в архитектуре Дома уполномоченного ЦИК СССР (ныне здание выставок изобразительного искусства) в Сочи (архит. И. Жолтовский, 1936 г.). Используя палладианские композиционные приемы, он создал здание, отличающееся изысканностью пропорций, тонкостью прорисовки деталей. Однако и объемно-планировочное построение, подчиненное жесткой схеме дворцовой постройки, и общий характер архитектурных форм дома откровенно ретроспективны (рис. 70).

70. Сочи. Здание выставок изобразительного искусства (бывш. здание Управления уполномоченного - ЦИК СССР). 1936 г. Архит. И. Жолтовский. Общий вид, план

71. Тбилиси. Институт истории партии при ЦК КП Грузии. Архит. А. Щусев. 1938 г. Общий вид. План

Вытянутое в плане сооружение строго симметрично. По его центральной оси размещен неправомерно большой вестибюль, расчленяющий внутреннее пространство дома на две группы помещений, что вносит известные неудобства в функциональную организацию здания. Широкая парадная лестница подводит к мощному центральному четырехколонному портику с монументальным порталом главного входа. Центральный портик фланкирован выступающими вперед боковыми объемами, которые получили развитую пластическую обработку пилястрами, полуколоннами, сложными оконными обрамлениями. Глухие торцы здания завершаются чисто декоративными, никуда не ведущими портиками, в глубине которых установлены скульптуры.

Расположенный на крупной городской магистрали Дом уполномоченного повернут к ней одним из своих боковых торцов, а главным фасадом обращен к озелененной площадке с фонтаном. В этом приеме размещения здания автор не принял во внимание такое важное обстоятельство, как близость моря, что в условиях приморского города едва ли может быть признано закономерным.

Одно из наиболее значительных общественных сооружений 30-х гг. — здание Института истории партии при ЦК КП Грузии в Тбилиси (филиала Института марксизма-ленинизма при ЦК КПСС) (архит. А. Щусев, 1938 г.) — является примером сочетания традиций классической архитектуры и национального зодчества, тенденции, получившей в те годы большое развитие (рис. 71). Все разнообразие рабочих и общественных помещений Института вписано в симметричный традиционный план с четко выраженной центральной осью. Положив в основу общего объемно-планировочного построения сооружения принципы русской классической архитектурной школы, Щусев вводит в композицию фасадов и интерьеров декоративные мотивы древнегрузинской архитектуры, используя при этом и художественные качества местных строительных материалов — натурального камня и дерева. Воздвигнутое на главной улице Тбилиси — проспекте Руставели, это здание выполнено в подчеркнуто парадных формах, отвечающих его ответственному месту в системе городского плана. При этом все фасады получили различную архитектурную трактовку, обусловленную их градостроительным окружением, благодаря чему отчетливо выявляется ведущая роль главного фасада с его колоннадой, скульптурным фризом и высоким аттиком, выделяющим центральную часть сооружения. Применив тектоническую систему классической ордерной схемы, Щусев включает в композицию детали национальной архитектуры и грузинский орнамент.

Как и Дом уполномоченного ЦИК СССР в Сочи, здание Института истории партии в Тбилиси обладает целым рядом достоинств. Но вместе с тем оно, как и предыдущий пример, является интерпретацией приемов и форм архитектуры прошлого. Следует отметить также известный просчет Щусева в решении градостроительной задачи — нарочито крупный масштаб ордера главного фасада здания несоразмерен пространству и окружающей застройке проспекта, отчего сооружение недостаточно органично вошло в окружающую среду.

72. Москва. Академия имени М. В. Фрунзе. Архитекторы Л. Руднев, В. Мунц. 1937 г. Общий вид, план

73. Москва. Государственная библиотека имени В.И. Ленина. Архитекторы В. Щуко, В. Гельфрейх. 1928—1941 гг. Общий вид. Генеральный план. План

Своеобразна композиция Академии имени М.В. Фрунзе в Москве (архитекторы Л. Руднев, В. Мунц, 1937 г.). Лаконичными художественными средствами здесь создан романтически приподнятый, впечатляющий архитектурный образ, монументальность которого олицетворяет могущество Советской Армии. Здание академии формирует крупный градостроительный узел (рис. 72).

Основной восьмиэтажный корпус академии запроектирован в виде строгого прямоугольного объема, покоящегося на выступающем вперед стилобате. Асимметричный, вытянутый по горизонтали глухой стилобат опирается на короткие сильные столбы из черного полированного лабрадора и завершается мощным кубом, несущим скульптурное изображение танка, символизировавшего военную технику тех лет. Все тело здания покрыто сеткой кессонов, в которую врезаны окна. Вдоль верхнего этажа протянулся глухой пояс, расчлененный ритмическим рядом спаренных пилястр. Общий архитектурный облик здания в известной мере отражает переход от конструктивизма 20-х гг. к периоду освоения наследия прошлого 30—40-х гг.

Не только это, но и другие архитектурные решения созданных в предвоенные годы крупных общественных зданий носят в известной степени двойственный характер, выражая противоречивое стремление к новизне композиций и одновременно к использованию классических архитектурных приемов и деталей. Примером в этом смысле может быть и здание Государственной библиотеки СССР имени В.И. Ленина в Москве, авторы проекта которого (архитекторы В. Щуко и В. Гельфрейх) пытались создать новый идейно-художественный образ советского общественного сооружения, используя классические архитектурные формы, но без канонической их трактовки (рис. 73).

На проект этого крупнейшего библиотечного комплекса в 1928 г. состоялся всесоюзный открытый конкурс. Окончательное проектное предложение разрабатывалось (В. Щуко и В. Гольфрейхом) уже в 30-е гг., т. е. в период интенсивной перестройки архитектурного творчества. Своеобразно сочетая приемы функционализма и конструктивизма со схематизированно трактованными приемами классики, архитекторы создали здание, типичное для этого периода. Открытый демократический характер общего объемно-пространственного построения, асимметрия плана, четкость членений основных объемов, оригинальность трактовки портика главного входа — все это придает облику здания известную новизну.

Размещение Библиотеки имени В.И. Ленина на пересечении двух центральных магистралей столицы предопределило большое градостроительное значение здания и во многом обусловило угловой прием его объемно-планировочной композиции и укрупненный масштаб архитектурных форм. Парадный, главный, вход в библиотеку обращен к Кремлю. Запроектированный в виде террас, приподнятых над уровнем прилегающих улиц, он пространственно организует этот важный градостроительный узел и создает ощущение торжественности и простора. Однако при общем интересном пространственном решении не удачна постановка корпуса книгохранилища. Его схематичный, грузный объем, мало связанный с основным зданием библиотеки и чуждый своему градостроительному окружению, оказывает явно отрицательное влияние на силуэт застройки центральной части города.

Наиболее типичными для этого времени крупными общественными сооружениями были Дома Советов и Дома правительства, а также административные здания различного назначения. Строившиеся обычно на главных площадях и проспектах, они оказывали большое влияние на архитектурный облик городских центров. Наиболее значительными среди подобных сооружений были Дом СНК СССР (ныне Госплан СССР) в Москве (архит. А. Лангман, 1932—1936 гг.), Дом Советов в Ленинграде (архит. Н. Троцкий и др., 1940 г.), Дом правительства БССР (архит. И. Лангбард, 1929—1934 гг;), Дом Совета Министров УССР (архитекторы И. Фомин, П. Абросимов, 1938 г.), Дом Верховного Совета УССР в Киеве (архит. В. Заболотный, 1939 г.), Дом правительства Армянской ССР в Ереване (архит. А. Таманян, 1926—1940 гг.), первая очередь строительства Дома правительства Грузинской ССР в Тбилиси (архитекторы В. Кокорин, Г. Лежава, 1935 г.).

Проекты этих зданий отражают характерное для 30-х гг. стремление архитекторов к значительности и монументальности идейно-художественных образов. В то же время композиционные приемы воплощения архитектурных тем весьма различны.

Общее объемно-планировочное построение и фасады Дома Госплана СССР на проспекте Маркса в Москве отличаются простотой. Помещения четко дифференцированы по их назначению и конструктивной структуре: рабочие комнаты размещены в главном корпусе, расположенном на проспекте; залы заседаний выделены в отдельный объем, примыкающий к дворовому фасаду главного корпуса. Во внешнем облике здания сдержанными архитектурными приемами создается выражение силы и благородства. Сооружение имеет крупный вертикальный ритм; ведущим композиционным элементом главного фасада служат широкие лопатки, вытянутые по всей высоте дома. Над главным входом помещено рельефное изображение Государственного Герба Союза ССР. Этот единственный скульптурный элемент помогает раскрытию идейного содержания сооружения.

Расположенный там, где когда-то стояли маленькие домишки, лавки, склады Охотного ряда, Дом Госплана СССР формирует фронт значительного отрезка новой центральной столичной магистрали. Однако здание могло бы более активно выполнять свои градостроительные функции, если бы его объемно-пространственное решение было увязано не только с проспектом Маркса, но и с улицей Горького. Вытянутый вдоль проспекта дом выходит на одну из главных улиц столицы торцом, который ни в какой мере не вяжется с соседней застройкой и не может служить приемлемым архитектурным элементом, отмечающим начало важной магистрали города и организующим значительный городской узел. Симметричная композиция Дома Госплана СССР не увязана с противоположным асимметричным решением гостиницы «Москва» (архит. А. Щусев и др.), вследствие этого не достигнуто гармоничное формирование застройки важного городского комплекса.

Архитектурная композиция гостиницы соответствует назначению здания (подчеркнутые горизонтальные членения и несколько дробные архитектурные элементы фасадов). В градостроительном отношении архитектурный замысел здания гостиницы вполне логичен; развиваясь вдоль проспекта Маркса, его асимметричная композиция завершается крупным архитектурным объемом, обращенным в сторону Александровского сада и замыкающим пространство Манежной площади. Таким образом, гостиница участвует не только в композиции проспекта, но входит в застройку одной из наиболее значительных площадей города.

74. Минск. Дом правительства БССР. Архит. И. Лангбард. 1929—1934 гг. Общий вид

75. Ленинград. Дом Советов. Архит. Н. Троцкий и др. 1940 г. Общий вид. План

Автор проекта другого крупного правительственного здания этого периода — Дома правительства Белорусской ССР в Минске (архит. И. Лангбард), оперируя лаконичными художественными средствами, сумел избежать тенденций гигантомании и декоративной перегрузки композиции (рис. 74).

Рационально спланированное сооружение раскрыто к площади и играет в ее застройке значительную роль. Перед Домом правительства, по центральной оси здания, установлен бронзовый монумент В.И. Ленина (скульптор М. Манизер). Проецируясь на фоне здания, памятник является как бы его неотъемлемой частью.

Среди перечисленных зданий следует отметить Дом Советов в Ленинграде (архит. Н. Троцкий и др.)*. Строительство этого крупнейшего для того времени административного здания на гигантской площади, лежащей у пересечения Московского проспекта с так называемой центральной дуговой магистралью, было вызвано ошибочной идеей создания нового общегородского центра Ленинграда в соответствии с генеральным планом 1935 г. Эта идея привела автора к нарочитой монументализации архитектурного образа, гипертрофии масштаба сооружения, выполненного в тяжелых, архаизированных. формах (рис. 75).

* На проект Дома Советов в Ленинграде был проведен конкурс, в котором участвовали видные ленинградские зодчие Л. Ильин, Е. Катонин, И. Лангбард, Е. Левинсон, Л. Руднев, Г. Симонов, И. Фомин. Лучшим было признано предложение Н. Троцкого.

Дом Советов состоит из нескольких корпусов, вмещающих примерно 7 тыс. рабочих комнат. Здание имело конференц-зал на 3 тыс. мест, группу малых залов, несколько залов заседаний.

Обращенный к площади главный фасад имеет трехчастную структуру с доминирующим центральным объемом, получившим наиболее сложную пластическую обработку. Расположенные по обеим сторонам гранитного портала главного входа полуколонны поддерживают огромный скульптурный фриз (скульптор Н. Томский). Центр здания выделен пилонами, над которыми возвышается картуш со скульптурным изображением Государственного Герба РСФСР (скульптор И. Крестовский). Все сооружение покоится на мощном рустованном цоколе. Эту сложную архитектурную композицию дополняют пилястры и спаренные полуколонны боковых крыльев.

В процессе последующего развития Ленинграда стала очевидной нежизненность перемещения общегородского центра в район Средней Рогатки, и крупнейшее административное здание используется не по своему назначению.

76. Киев. Дом Совета Министров УССР. Архитекторы И. Фомин, П. Абросимов. 1934—1938 гг. Общий вид, план

77. Киев. Здание Верховного Совета УССР. Архит. В. Заболотный. 1939 г. Общий вид, план

Принципы композиции, характерные для периода освоения классических приемов и форм, получили весьма своеобразное выражение в архитектуре Дома Совета Министров УССР в Киеве (рис. 76). Это сооружение, запроектированное И. Фоминым уже в конце его творческого пути, как бы синтезирует идеи мастера о «реконструкции классики», складывавшиеся в процессе многолетних целеустремленных поисков. К сожалению, участок для возведения дома выбран неудачно. Затесненный, с резко выраженным рельефом, он неблагоприятен для размещения крупного общественного сооружения. Но, несмотря на жестко ограниченные габариты территории, Фомин создает выразительное объемно-планировочное построение здания. Он вводит в композицию дугообразный в плане объем, образующий небольшую площадь — нишу, создающую значительный градостроительный акцент. Однако сомнительна правомерность симметрии общего объемно-пространственного решения здания, поставленного на косогоре.

Сооружение компонуется из трех основных элементов — центрального десятиэтажного и двух боковых семиэтажных корпусов. Ядром композиции служит центральная криволинейная в плане высотная часть. Ее доминирующее значение выявлено достаточно энергично. Главный вогнутый фасад имеет ритмичный ряд мощных трехчетвертных колонн большого ордера, которому сопутствует малый ордер, расположенный на боковых крыльях и проходящий дополнительным членением по центральному объему, как бы подчеркивая значительность ведущего архитектурного мотива. Использованные здесь классические формы получили острую, своеобразную трактовку. Повторяя схему классических ордеров, Фомин вносит существенные изменения не только в рисунок отдельных элементов, но смело меняет их общий пропорциональный строй.

Дом Совета Министров УССР отличается четкостью функциональной организации плана, простотой интерьеров, соответствующих деловому назначению здания.

* Строительство Дома СМ УССР было завершено после смерти И. Фомина под руководством архит. П. Абросимова, его ученика и соавтора по этой работе.

Здание Верховного Совета УССР расположено в исключительно благоприятных градостроительных условиях, в парковой зоне, на высоком берегу Днепра. Проецируясь на фоне пышной зелени парка, он своим главным фасадом обращен к площади, откуда открывается замечательный вид на речные просторы (рис. 77).

Архитектурная трактовка дома служит типичным для творческой направленности предвоенных лет примером сочетания в едином архитектурном замысле классической схемы общего объемно-пространственного построения с национальным декором. Положив в основу композиции здания классическую архитектурную тему, В. Заболотный оформляет интерьеры орнаментом и росписью, в которых используются мотивы народного украинского искусства.

Невысокое трехэтажное здание, установленное на цоколь, имеет компактное, симметричное объемное построение с отчетливо выраженным центральным ядром композиции, которым служит Зал заседаний Верховного Совета — восьмигранное двусветное помещение, увенчанное стеклянным куполом. Вокруг зала группируются многочисленные рабочие комнаты. В решении фасадов основным мотивом служат колоннады. Заключенные между ризалитами, они образуют торжественные, глубоко затененные порталы, к которым ведут широкие лестницы.

При относительной строгости внешнего архитектурного облика Дома Верховного Совета УССР его интерьеры перенасыщены росписями, всякого рода лепными украшениями и орнаментальными деталями национального характера.

* Во время послевоенного восстановления к зданию со стороны парка был пристроен полукруглый корпус, в сильной степени нарушивший цельность первоначального замысла.

Примером весьма характерного для творческих исканий 30-х гг. стремления архитекторов создать монументальный идейно-художественный образ крупного правительственного здания на основе традиций национального зодчества союзных республик может служить решение Дома правительства Армянской ССР в Ереване. В его композиции архит. А. Таманян широко использовал приемы и формы древнеармянской архитектуры и, в частности, резьбу по камню.

Построенный на главной площади Еревана — площади Ленина — Дом правительства положил начало формированию нового общественного центра города. Занимая участок в форме неправильного пятиугольника, он дугой обнимает восточный фронт овальной площади и одним из своих фасадов завершает перспективу проспекта Октемберян.

78. Ереван. Дом правительства. Архит. А. Таманян. 1926—1940 гг. Общий вид, план

В композиции Дома правительства, задуманной еще в 20-х гг. в связи с проектом планировки Еревана, А. Таманян исходит из четкой градостроительной идеи. Специфические очертания объемов развитого в плане здания, введение башен, ризалитов и других архитектурных акцентов, отмечающих переходы от площади к прилегающим улицам, различная масштабная и пластическая характеристика фасадов — все это запроектировано в единстве с общим пространственным решением ансамбля площади (рис. 78).

Будучи большим знатоком русского классицизма, Таманян своеобразно сочетал его элементы с элементами древнеармянского зодчества и на этой основе создал оригинальные архитектурные формы, в частности новые ордера, служащие ведущими композиционными мотивами фасадов и придающими самобытность художественному облику здания.

Мастерски использованы художественные свойства естественного камня, к которым издавна обращались зодчие Армении. Являясь основным материалом для стен, фельзитовый туф теплых, розоватых тонов придает зданию особый, местный колорит. Энергичная пластика мощных каменных аркад, глубокая светотень галерей и лоджий, сочный узор вырезанных из туфа капителей и орнаментов наделяют сооружение ярко выраженными индивидуальными чертами и вместе с тем связывают его с общим архитектурным обликом города. Это здание не свободно от известной архаичности архитектурного образа, присущей многим постройкам того времени, тем не менее оно является значительным произведением советской архитектуры.

79. Ленинград. Здание Невского Райсовета. Архитекторы Е. Левинсон, И. Фомин, Г. Гедике. 1938—1940 гг.

Среди административных зданий этого периода сдержанностью и четкостью архитектурного замысла привлекает внимание Дом Володарского (ныне Невского) районного Совета в Ленинграде, размещенный на северной стороне площади перед Володарским мостом на участке, открытом к простору Невы (архитекторы Е. Левинсон, И. Фомин, Г. Гедике, 1938—1940 гг.). Вытянутый вдоль набережной, он обращен к обширной предмостной площади широкой лоджией, охватывающей весь торцовый фасад здания (рис. 79).

Дом районного Совета запроектирован в едином характере со зданиями, расположенными по фронту Ивановской улицы, формирующей подходы к площади. Так же, как и там, выразительность архитектурного облика Дома определяется четким ритмом вертикальных элементов. Основным архитектурным мотивом композиции его фасадов служит своеобразно решенный ордер тянутых спаренных колонн, несущих тонко прорисованный фриз. Крупная лоджия с глубокой светотенью, хорошо проработанная система спаренных колонн, скульптурные рельефы фриза, подпорные стенки и открытые лестницы придают сооружению известную парадность и выявляют его общественный характер.

В годы второй и третьей пятилеток значительное развитие получило санаторно-курортное строительство. Так, например, огромные работы были проведены по реконструкции курортного района Сочи — Мацеста, в результате которых был создан фактически совершенно новый, прекрасно благоустроенный курорт с современными автострадами, мостами и виадуком, морскими пристанями и вокзалами. Здесь были разбиты многочисленные скверы, сады и парки; вдоль береговых склонов между Мадестой и городом Сочи проложена пятикилометровая «пешеходная тропа», обрамленная пышной растительностью и украшенная произведениями архитектуры малых форм.

80. Сочи. Санаторий имени С. Орджоникидзе. Архит. И. Кузнецов. 1937 г. Генеральный план. Общий вид	81. Сочи. Санаторий «Новая Ривьера». Архит. Б. Ефимович. 1936 г. Общий вид, план
82. Сочи. Санаторий «Правда». Архит. П. Еськов, 1936 г.

Наряду с возведением общественных сооружений общекурортного значения, таких, как ванное здание, зимний театр, гостиницы, рестораны, магазины, смотровая башня на горе Ахун и другие, в период реконструкции на побережье в большом количестве строились санатории. Среди созданных тогда здравниц такие крупные санаторные комплексы, как санаторий имени С. Орджоникидзе (архит. И. Кузнецов, 1937 г.), санаторий «Новая Ривьера», санаторий «Правда» (архит. П. Еськов, 1936 г., рис. 80—82).

В этот период преобладающими объемно-планировочными схемами здравниц были «групповая», при которой отдельно стоящие корпуса соединяются крытыми переходами, и «павильонная», предусматривающая расчленение зданий санаториев и домов отдыха в соответствии с функциональным назначением основных групп помещений на самостоятельные объемы. Применялась и «смешанная» планировочная схема, использующая одновременно «павильонный» и «групповой» типы. Строились также санатории и дома отдыха, в которых все помещения были сгруппированы в одном крупном архитектурном объеме.

Среди выросших в те годы санаторно-курортных сооружений многие отличались чертами гигантомании и украшательства; они страдали чрезмерной парадностью и эклектичностью «пышных» композиций. Но в архитектурной практике 30-х гг. можно указать и случаи реалистического подхода к композиционным решениям. Таковы, например, санаторий «Барвиха» под Москвой (архит. Б. Иофан, 1932—1933 гг.) и санаторий имени С. Орджоникидзе в Кисловодске (архитекторы М. Гинзбург, С. Вахтангов, И. Леонидов, Е. Попов, 1937 г.).

Санаторий «Барвиха» представляет собой комплекс из шести взаимосвязанных корпусов, раскинувшихся на площадке со спокойным рельефом, в живописном окружении соснового леса. Его ассиметричная объемно-планировочная композиция, связанная с условиями ориентации и дифференциацией помещений, позволила рационально разместить жилой, лечебный и другие секторы, достаточно изолировав их друг от друга и одновременно удобно связав их между собой (рис. 83). Жилые корпуса имеют в плане ступенчатые очертания, образуемые балконами и эркерами, предусмотренными при каждой спальной комнате. Этот прием способствует изоляции жилых помещений, обеспечивает им хорошее освещение и вместе с тем создает интересное пластическое решение фасадов.

83. Московская область. Санаторий «Барвиха». Архит. Б. Иофан. 1932—1933 гг. Общий вид, план
84. Кисловодск. Санаторий имени С. Орджоникидзе. Архитекторы М. Гинзбург, С. Вахтангов, И. Леонидов, Е. Попов. 1937 г. Общий вид. План центрального корпуса. Лестница в парке	85. Москва. Институт курортологии. Архит. А. Самойлов. 1929—1933 гг.

Санаторий имени С. Орджоникидзе в Кисловодске запроектирован как пространственно развитый, но в то же время единый архитектурный организм, учитывающий окружающую природную среду (рис. 84). Он состоит из отдельных, частично связанных переходами корпусов, расположенных на живописной территории со сложным гористым рельефом. Выделение в отдельные объемы основных групп помещений санатория непосредственно связано с их назначением, ориентацией и особенностями участка.

Композиционным центром санатория служит лечебное здание, по обеим сторонам которого размещаются жилые корпуса. Эта основная группа сооружений расположена в лучшей части территории, вдоль кромки плато, откуда открываются замечательные виды Кисловодска. К лечебному корпусу ведет парадная лестница, выявляющая основную композиционную ось всего архитектурного ансамбля и подчеркивающая доминирующее значение центрального здания.

Жилые помещения ориентированы на юго-восток; глубоко затененные лоджии, галереи, навесы характеризуют назначение этих зданий и наделяют их пластической выразительностью.

Представляет интерес и здание Центрального института курортологии на проспекте Калинина в Москве (архит. А. Самойлов, 1929—1933 гг.), где удачно решены сложные функциональные задачи сочетания клинического стационара и амбулаторного физиотерапевтического корпуса с научным институтом, рационально организованы научные и лечебно-медицинские процессы. Композиция внутреннего пространства (удобные коммуникации между функционально связанными группами помещений, изоляция палатных секций и др.) и тщательно продуманная отделка помещений обеспечивают хорошие условия для лечения и отдыха. Строгий, протяженный объем института имеет горизонтальные ряды асимметрично сгруппированных террас, балконов и лоджий (рис. 85).

Расцвет национальной культуры народов Советского Союза и приобщение к культуре все более широких масс трудящихся определили значительный объем строительства разнообразных зданий зрелищного и культурно-просветительного назначения — театров, клубов, кинотеатров и др.

Театральные здания строились в столицах национальных республик, а также во многих старых и вновь создаваемых городах страны, активно влияя на формирование ответственных городских комплексов. Среди крупнейших театральных зданий того времени — Центральный театр Советской Армии в Москве со зрительным залом на 1920 мест (архитекторы К. Алабян, В. Симбирцев, 1934—1940 гг.), Театр оперы и балета в Минске со зрительным залом, первоначально вмещавшим 2 тыс. чел. (архит. И. Лангбард, 1935—1938 гг.),Театр имени М. Горького в Ростове-на-Дону с двумя зрительными залами — театральным на 2,2 тыс. мест и концертным на 900 мест (архитекторы В. Щуко, В. Гельфрейх, 1930—1935 гг.), Театр оперы и балета имени Спендиарова в Ереване (архит. А. Таманян, 1926—1939 гг.) с основным зрительным залом на 1,5 тыс. мест и открытым летним амфитеатром на 2 тыс. зрителей, впоследствии преобразованным в закрытый концертный зал, Большой драматический театр в г. Иванове с залом на 1900 мест (архитекторы А. Власов, Н. Кадников, Н. Менде, 1931—1940 гг.), Театр оперы и балета в Душанбе (архитекторы Д. Билибин, В. Голли, 1939—1946 гг.), Музыкально-драматический театр в Сочи со зрительным залом на 1000 мест (архит. К. Чернопятов, 1938 г.) (рис. 86—90).

86. Ростов-на-Дону. Театр имени М. Горького. Архитекторы В. Щуко, В. Гельфрейх. 1930—1935 гг. Общий вид. План. Фрагмент
87. Ереван. Театр оперы и балета имени Спендиарова. Архит. А. Таманян. 1926—1939 гг. Общий вид. План
88. Москва. Театр Советской Армии. Архитекторы К. Алабян, В. Симбирцев. 1934—1940 гг. Общий вид. План
89. Душанбе. Театр оперы и балета. Архитекторы Д. Билибин, В. Голли, С. Захаров. 1939—1946 гг. Общий вид. Разрез. План. Фрагмент интерьера	90. Сочи. Музыкально-драматический театр. Архит. К. Чернопятов. 1938 г. Общий вид

В приемах проектирования театральных зданий происходят значительные изменения, отражающие предвоенный этап развития советской архитектуры. Так, например, крупнейшее театральное здание того времени, Театр оперы и балета в Новосибирске (архитекторы А. Гринберг, Т. Барт, художник М. Курилко, инж. П. Пастернак; на заключительном этапе — архитекторы В. Биркенберг, А Щусев, 1931 — 1945 гг.), по первоначальному проекту (1931 г.), всецело подчиненное идее об универсальном массовом действе, должно было быть экспериментальным. Однако на окончательном этапе оно получило более традиционное композиционное решение. Вместимость зрительного зала сократилась до 1900 мест, театральное действие было ограничено пределами сценической коробки; фасады и интерьеры театра также существенно изменились. И снаружи, и внутри здание приобрело элементы классической архитектуры.

Однако, несмотря на традиционность архитектурных форм, театр в Новосибирске в те годы выделялся среди подобных сооружений новизной конструктивного решения. Перекрытие его зрительного зала в виде железобетонной купольной оболочки диаметром 60 м было для своего времени прогрессивным новшеством. Введение в композицию купола усилило архитектурную выразительность здания, крупный объем театра стал главным элементом в застройке Театральной площади.

Многообразие исканий нового идейно-художественного образа театрального здания характеризуется примерами Драматического театра в Ростове-на-Дону и Центрального театра Советской Армии в Москве.

Эти крупнейшие для своего времени зрелищные сооружения выполняют ответственную градостроительную функцию, являясь сильными архитектурными акцентами важных городских узлов. Особенно большое значение в этом смысле принадлежит ростовскому театру. Воздвигнутый на бывшей городской окраине, на границе между Ростовом и Нахичеванью, он оказал большое влияние на преобразование обширного района. В связи со строительством театра было реконструировано несколько кварталов и создана новая площадь, ставшая местом праздничных демонстраций. Поставленное на высокое плато, к которому ведут пандусы и лестницы, здание обращено своим главным фасадом к Дону. Возвышаясь над обширным пространством площади и пышной зеленью примыкающего парка, мощный объем театра формирует впечатляющий ансамбль, служащий одним из важных звеньев общей системы городской застройки.

Объемно-планировочные построения театра в Ростове-на-Дону и Театра Советской Армии в Москве представляют собой оригинальные композиции, порывающие с традиционной схемой театральных зданий. В то же время в подходе авторов проектов к решению архитектурных задач, в их трактовке идейно-художественного образа сооружений видны глубокие, принципиальные отличия. В композиционном замысле ростовского театра Щуко и Гельфрейх стремятся к четкой организации плана, к органической связи объемов с внутренним содержанием здания и конструкциями, к смелому противопоставлению форм и материалов (стекло, гранит, мрамор, белый инкерманский камень и др.). Однако при новизне общего композиционного решения и трактовки фасадов во внутренней отделке театра авторы пошли по общему для того времени пути широкого использования элементов классической архитектуры и не сумели избежать декоративной перегрузки и известной разнохарактерности интерьеров, стилистически не связанных с внешним архитектурным обликом здания.

В задании на проектирование Центрального театра Советской Армии было поставлено условие, чтобы здание служило монументом, символизирующим значение Красной Армии. Подчинив этой идее общее объемно-пространственное построение сооружения, К. Алабян и В. Симбирцев придают театральному зданию необычную центрическую композицию, в основе которой лежит план в виде пятиконечной звезды — эмблемы Красной Армии. В эту геометрическую форму, неорганичную для функциональной схемы театра, они с большими трудностями вписали многочисленные театральные помещения. В десятиугольном центральном ядре звезды размещены огромная сцена и зрительный зал своеобразной веерной конфигурации, опоясанный полукольцом фойе и залов; в треугольных лучах звезды — лестницы, буфеты, артистические и подсобные помещения. Над зрительным залом расположились репетиционный и декорационный залы, образующие вместе со сценой центральный многогранный объем, возвышающийся над звездообразной частью здания, окруженной по периметру колоннадой.

По мере того как строительство театров в стране становилось все более повсеместным, все отчетливее определялась необходимость в создании не грандиозных, а более скромных по объемам и различных по вместимости сооружений. С 1935 г. намечается тенденция к сокращению размеров и большей экономичности театральных зданий. Преобладающими становятся театры оперы и балета на 1000—2000 мест, драматические театры на 600—1200 мест. Объем зданий уменьшается со 100—120 до 60—50 м³ на одно место.

Активную градостроительную функцию выполняют театральные здания — театр оперы и балета в столице Таджикской ССР — Душанбе (архитекторы Д. Билибин, С. Захаров, В. Голли), построенный в годы войны, и в столице Казахской ССР — Алма-Ате (архит. Н. Простаков, 1941 —1942 гг.).

Театр оперы и балета в Душанбе, расположенный на площади имени Москвы, является важным композиционным элементом застройки городского центра. Приподнятый на стилобат, свободно стоящий объем здания возвышается над площадью, в центре которой разбит сквер с большим водным партером. К основному уровню театра, туда, где находятся главные входы, с площади ведут три лестницы, расположенные с трех сторон стилобата, между которыми зеленые откосы. Открытые лестницы, стилобат, сквер с водным зеркалом и граничащая с площадью зеленая полоса бульвара — все это составляет единую пространственную композицию, архитектурной доминантой которой служит театральное здание. Зрительный зал, рассчитанный на тысячу мест, имеет близкую к квадрату, прямоугольную форму плана. Запроектированный в виде амфитеатра, дополненного галереей и ложами, он обеспечивает хорошую видимость и акустику.

Несмотря на известную ординарность внешнего архитектурного облика, общее объемно-планировочное построение театра представляет определенный интерес. При обычной для того времени ордерной композиции в нем сделана попытка отойти от господствовавшей тогда традиционной схемы зрелищного сооружения и более органично связать его с местными природными условиями. Помимо основного входа, ведущего в кассовый зал и вестибюль с гардеробами, здесь имеются дополнительные проходы с площади непосредственно на второй этаж в фойе, куда зрители попадают через лоджию главного фасада по открытым лестницам, расположенным симметрично по обеим сторонам от центрального входа. В климатических условиях Душанбе эта система раздельных входов создает большие функциональные удобства для зрителей в теплые времена года. Вместе с тем принятая композиция придает общему архитектурному решению театра индивидуальные черты, выделяя его среди аналогичных зданий этого времени.

В эти же годы приемы проектирования театральных зданий приобретают более консервативный характер. На смену исканиям новых типов универсального театрального здания с трансформирующейся сценой, с полным отказом от ярусов и балконов приходят поиски более дифференцированных видов зрелищных сооружений. Эти поиски сводятся главным образом к использованию композиционных схем традиционного типа театра с порталом, глубинной кулисной сценой-коробкой, ярусами балконов и лож.

91. Ленинград. Кинотеатр «Москва». Архит. Л. Хидекель. 1939 г. Общий вид	92. Ленинград. Кинотеатр «Гигант». Архитекторы А. Гегелло, Д. Кричевский. 1935 г. План. Общий вид

Аналогичные процессы происходили в эти годы и в строительстве зданий кинотеатров. В начале периода строились главным образом крупные кинотеатры большой вместимости (рис. 91, 92). Например, кинотеатр «Гигант» на 1400 мест в Ленинграде (архитекторы А. Гегелло, Д. Кричевский, 1935 г.), кинотеатр имени Низами на 980 мест в Баку (архитекторы С. Дадашев, М. Усейнов, 1938 г.). Многие среди крупных кинотеатров по составу помещений приближались к клубам, вследствие чего сильно увеличивался объем здания на одно зрительское место, доходя в ряде случаев до 45 м³, что очень ощутимо сказывалось на стоимости сооружений.

Массовый характер строительства кинотеатров диктовал необходимость создания более экономичных архитектурных решений. Во второй половине 30-х гг. развернулся активный процесс переработки типов зданий кинотеатров. В 1935 г. в Академии архитектуры СССР были разработаны проекты многозальных (двух- и трехзальных) кинотеатров, имеющих преимущества с точки зрения эксплуатационных и экономических качеств. К достоинствам подобных сооружений можно отнести уменьшение объема на одно зрительское место с 35—45 до 11 —15 м³, а следовательно, и снижение стоимости зданий, увеличение количества сеансов и сокращение в два-три раза интервалов между ними, улучшение функциональной планировочной схемы.

В короткие сроки многозальные кинотеатры получили в строительной практике относительно широкое распространение. Среди первых сооружений подобного рода: двухзальный вместимостью 1200 мест кинотеатр «Родина» в Москве (архит. В. Калмыков, 1938 г.), трехзальный кинотеатр «Москва» вместимостью 1200 мест в Ленинграде (архит. Л. Хидекель, 1939 г.), двухзальный, рассчитанный на 900 мест кинотеатр имени А. С. Пушкина в Челябинске (архитекторы Я. Корнфельд и Т. Заикин, 1937 г.).

Видоизменялся и тип клубных зданий: уточнялся состав их помещений, постепенно преодолевалась присущая клубам предыдущих лет чрезмерная универсальность. Господствующим типом стало клубное здание, обслуживающее одно или группу предприятий. Среди характерных для этих лет примеров — Дом культуры комбината газеты «Правда» в Москве (архитекторы Н. Молоков, Н. Чекмотаев, 1937 г.), Дворец культуры Тракторного завода в Волгограде (архит. Я. Корнфельд, 1940г.), Дом культуры Текстильного комбината в Ташкенте (архитекторы А. Карноухов, А. Галкин, 1940 г.).

В предвоенные годы строилось значительное количество крупных спортивных сооружений. Так, например, достраивался стадион «Динамо» в Москве (архит. Л. Чериковер), началось строительство стадиона имени С. М. Кирова в Ленинграде (архитекторы А. Никольский, К. Кашин-Линде, Н. Степанов) и Республиканского стадиона в Киеве (архитекторы М. Гречина, М. Иванюк, 1937—1950 гг.), вступил в строй стадион «Динамо» в Тбилиси (архит. А. Курдиани, 1937 г.).

Так же, как и в других общественных сооружениях 30-х гг., в архитектуре стадионов проявилось многообразие творческих поисков и, в частности, обращение к классическому и национальному художественному наследию. Например, законченный уже после Великой Отечественной войны Республиканский стадион в Киеве при известной новизне его общего архитектурного замысла, тесно связанного с окружающей природой паркового ансамбля, не свободен от эклектического заимствования классических архитектурных форм.

93. Тбилиси. Фуникулер. Архитекторы З. Курдиани, Н. Хмельницкая. 1938 г. Фрагмент. План

94. Тбилиси. Стадион «Динамо». Архит. А. Курдиани. 1937 г.

Так же не свободен от этого и стадион «Динамо» в Тбилиси, отражающий стремление использовать при создании современных сооружений формы национального наследия. Раскинувшийся на левом берегу Куры стадион на 30 тыс. зрителей был одним из наиболее значительных общественных сооружений предвоенного Тбилиси. Автор применил в его композиции кроме элементов национального художественного наследия также и формы классической архитектуры. Основной темой композиции служит широкая триумфальная арка главного входа, от которой в обе стороны расходится обходная галерея, обрамляющая пространство стадиона и поддерживающая трибуны верхних ярусов. Галерея завершается ажурной аркатурой, опоясывающей чашу стадиона. Мотив арки, опирающейся на высокие тонкие колонны, использован как элемент национального наследия также в архитектуре здания фуникулера на горе Давида (рис. 93).

Особое место среди крупных общественных сооружений предвоенного десятилетия принадлежит комплексу станций Московского метрополитена имени В. И. Ленина, сыгравшему большую роль в реконструкции столицы. Строительство метрополитена в Москве началось по решению июньского Пленума Центрального Комитета партии в 1931 г. Трасса первой очереди, ведущая от Сокольников через центр города к Крымской и Смоленской площадям, вступила в строй 15 мая 1935 г. В 1938 г. подземная железная дорога уже связывала Киевский, Белорусский и Курский вокзалы, а также площадь Свердлова и поселок «Сокол». Всего до войны было проложено около 40 км линий Московского метрополитена.

Развитие архитектуры метро тесно связано с прогрессом советской инженерно-строительной мысли, так как именно конструктивная система в основном определяет объемно-пространственное построение станций. Станции первых очередей делились на два типа: мелкого и глубокого заложения. Наиболее распространены были станции глубокого заложения; перронные залы в большинстве своем сооружены по одной и той же конструктивной схеме и состоят из трех отдельных параллельных тоннелей: в боковых размещены путевые платформы, средний служит для распределения пассажирских потоков. На первых линиях вследствие недостатка в стране металла основным материалом при строительстве станций и тоннелей глубокого заложения служил железобетон. Только наклонные экскалаторные ходы собирались из чугунных тюбингов. В станциях глубокого заложения применялись главным образом трехсводчатые бетонные конструкции, причем ширина пилонов доходила до 8 м.

Индустриализация страны способствовала техническому прогрессу и в метростроении. Вторая очередь строительства метрополитена показывает его возросшую техническую оснащенность. Основным материалом для сооружения тоннелей и станций глубокого заложения становится металл. Разрабатываются стандартные типы тюбингов для станционных тоннелей: ширина пилонов сокращается до 4,2 м, проходы между ними увеличиваются до 2,8 м.

Проектирование станций метрополитена привлекло многих советских архитекторов. Несмотря на особый характер этих подземных сооружений, диктующий свои специфические требования, станции первых очередей отличаются своеобразием архитектурного облика, связанного с местоположением и «тематикой» станций. Вместе с тем их объединяет общее для всех авторов проектов стремление к преодолению гнетущего ощущения подземности, к тому чтобы станции служили не только практическим целям, но и обладали выразительным художественным образом. Однако закономерное стремление сделать красивым чисто утилитарное сооружение неверно толковалось рядом архитекторов как возможность создания дворцовой пышности.

95. Москва. Станция метрополитена «Кропоткинская». Архитекторы А. Душкин, Я. Лихтенберг. 1935 г.	97. Москва. Станция метрополитена «Площадь Маяковского». Архит. А. Душкин. 1938 г.
96. Москва. Станция метрополитена «Площадь Свердлова». Архит. И. Фомин. 1936—1938 гг. Станция метрополитена «Лермонтовская» («Красные ворота»). Архит. И. Фомин. 1934—1935 гг.

Среди станций, построенных до Великой Отечественной войны, наибольшего внимания заслуживают «Дворец Советов» («Кропоткинская»), «Красные ворота» («Лермонтовская»), «Площадь Свердлова» и «Маяковская».

«Кропоткинская» (архитекторы А. Душкин, Я. Лихтенберг, 1935 г.) — станция мелкого заложения (рис. 95). Ее принципиальное отличие выражается в новаторском характере перронного зала, запроектированного как нерасчлененное целое. Авторы проекта создали композицию, органично связанную с современной безбалочной конструкцией. Единственный архитектурный мотив интерьера — несущие опоры, поддерживающие перекрытие зала, задуманы с подлинным чувством нового. Получив в силу конструктивной необходимости грибообразное расширение кверху, они выполнены в виде пучка граненых листьев, образующих при пересечении с плафоном пятиконечные звезды. Благодаря подсвечиванию создается впечатление, будто звездообразные завершения опор сами излучают свет, озаряя пространство зала. Этот световой эффект зрительно придает сооружению легкость. Созданная на заре отечественного метростроения станция «Кропоткинская» до сих пор одна из наиболее примечательных по лаконизму архитектурного замысла.

Станции глубокого заложения — «Лермонтовская» (1934—1935 гг.) и «Площадь Свердлова» (1936—1938 гг.) — осуществлены по проектам архит. И. Фомина. Эти станции служат примерами того, как в сложных условиях первой очереди строительства с его громоздкими бетонными конструкциями средствами архитектурной композиции преодолено ощущение огромной тяжести, несомой пилонами. В перронном зале станции «Лермонтовская» конструктивные опоры, достигающие по ширине 8 м, расчленены на три вертикальных элемента. Два крайних трактуются как несущие пилоны, а средняя часть как инертное заполнение между ними. Членение грузных опор на отдельные вертикальные элементы обогащает ритмическое построение интерьера — количество опор как бы увеличивается, возникает четкий ряд более стройных пилонов (рис. 96).

В подземных залах станции «Площадь Свердлова» по краям пилонов размещены полуколонны. Благодаря этому у зрителя не возникает ощущения грузности пилонов, так как создается впечатление, будто несущими опорами служат только полуколонны. Для ордера автор нашел своеобразную» упрощенную трактовку — полуколонны выполнены без утонения, из мраморных блоков, покрытых крупными каннелюрами,, помогающими преодолеть впечатление приземистости пилонов. Капителями полуколонн служат простые позолоченные плиты. Рассматривая станцию как органическую часть города, Фомин связывает ее художественный образ с наземным ансамблем площади Свердлова, где сосредоточены крупнейшие театры, вводя в композицию свода центрального зала рельефы из глазурованного фарфора, изображающие народных танцоров республик Советского Союза.

Особенный интерес для своего времени представляла станция «Маяковская» (архит. А. Душкин, 1938 г.) — первая станция глубокого заложения колонного типа, где для перекрытия перронных залов была применена новая конструкция металлических опор. Это обеспечило свободу пространственного построения зала, позволив объединить боковые и центральный перроны. В убранстве интерьера автор целеустремленно направил своп творческие искания на выявление своеобразия конструкций и художественных свойств нового для того времени материала — нержавеющей стали (рис. 97).

Отсутствие опыта в строительстве и эксплуатации метрополитена и несколько односторонний, оформительский подход архитекторов к проектированию станций привели к возникновению существенных недостатков функционального порядка. Серьезные неудобства в ряде станций создаются из-за больших расстояний между наземными вестибюлями и перронами. Направляясь к поезду, пассажир помимо эскалаторов должен преодолеть дополнительные лестницы, промежуточные залы и весьма протяженные переходы («Кировская, «Дзержинская» и пр.).

1 августа 1939 г. в Москве открылась Всесоюзная сельскохозяйственная выставка. Созданная совместными усилиями широких кругов архитекторов и в том числе зодчих союзных республик, она представляла особенный интерес как своего рода творческий итог целого периода в развитии советской архитектуры. В частности, в выставочных сооружениях проявилось стремление к национальной характеристике архитектуры.

В основу генерального плана выставки лег проект архит. В. Олтаржевского, принятый к осуществлению в результате конкурса 1937 г. Однако в процессе строительства первоначальное проектное предложение претерпело существенные изменения. В окончательном виде выставка, занимающая благоустроенную, хорошо озелененную территорию площадью 136 га, была организована как система последовательно раскрывающихся перед зрителем площадей, вокруг которых компоновались различные по своим функциям зоны, включавшие 230 разнообразных выставочных сооружений.

98. Москва. Всесоюзная сельскохозяйственная выставка. 1939 г. Главный вход. Архит. Л. Поляков, скульптор Г. Мотовилов. Генеральный план. Руководитель С. Чернышев

99. Москва. ВСХВ. 1939 г. Главный павильон. Архитекторы В. Щуко, В. Гельфрейх, А. Великанов, Ю. Щуко

100. Москва. ВСХВ. 1939 г. Павильон механизации. Архитекторы В. Андреев, И. Таранов

Парадная аллея подводила к главному входу на выставку, запроектированному в виде необычно трактованной триумфальной арки (архит. Л. Поляков, скульптор Г. Мотовилов). Миновав входную площадь, людской поток устремлялся по широкой аллее к площади Колхозов, где располагался Главный павильон и павильоны союзных республик (рис. 98).

Открывая систему основных выставочных сооружений, Главный павильон доминировал в ансамбле выставки (архитекторы В. Щуко, В. Гельфрейх, А. Великанов, Ю. Щуко, скульпторы Р. Будилов, А. Стрекавин) благодаря своей композиции, построенной на контрасте вытянутого параллелепипеда основного объема и вертикали отдельно стоящей башни. Венчающая башню скульптурная группа — колхозник и колхозница с высоко поднятым снопом пшеницы — стала эмблемой Всесоюзной сельскохозяйственной выставки 1939 г. (рис. 99).

Расположенные по периметру площади республиканские павильоны Грузинской (архит. А. Курдиани при участии Г. Лежавы), Армянской (архитекторы К. Алабян, С. Сафарян), Азербайджанской (архитекторы С. Дадашев, М. Усейнов), Узбекской (архит. С. Полупанов) и других союзных республик были выполнены в формах исторического национального зодчества и составляли живописную картину, демонстрировавшую многонациональную культуру Советского государства.

С площади Колхозов посетители направлялись к восьмигранной площади Механизации, служившей композиционным центром всего генерального плана, откуда расходились аллеи, ведущие в различные секторы выставки. Здесь возвышался открытый с обоих торцов павильон Механизации (архитекторы В. Андреев, И. Таранов), сквозь который был виден живописный пейзаж зоны отдыха (рис. 100). Запроектированный в виде открытого стального эллинга, установленного на каменном цоколе, павильон механизации отличался новаторским характером архитектурного замысла.

Значительное место в архитектурной практике предвоенного десятилетия занимало проектирование Дворца Советов в Москве. Проект этого крупнейшего и совершенно нового по своему идейному содержанию общественного здания, хотя и не получил реализации в натуре, оказал большое влияние на стилевую направленность советской архитектуры этих лет.

Поиски архитектурного решения Дворца Советов прошли ряд стадий. Это было небывалое по своему размаху творческое соревнование отдельных мастеров и целых архитектурных коллективов, в котором принимали участие не только советские, но и зарубежные архитекторы.

В результате последнего, четвертого, тура конкурса в мае 1933 года Совет строительства Дворца Советов постановил принять за основу проект архитектора Б. Иофана. Одновременно была поставлена задача увенчать Дворец гигантской статуей В. И. Ленина. При этом указывалось, что само здание следует трактовать, как грандиозный пьедестал величественного монумента вождя революции. В проекте, представленном Б. Иофаном, Дворец был четко вкомпонован в заданный участок, расположенный в очень выгодных градостроительных условиях на набережной Москвы-реки в непосредственной близости от Кремля.

101. Москва. Проект Дворца Советов. 1933—1935 гг. Архитекторы В.Гельфрейх, Б. Иофан, В. Щуко. Скульптор С. Меркуров. Макет. Генплан

Главной отличительной особенностью проекта, принятого за основу для дальнейшей разработки, являлась монолитность общего объемно-планировочного построения Дворца, предусматривавшего размещение Большого и Малого залов в одном сооружении. При этом композиция объемов Дворца носила подчеркнуто высотный характер и, в отличие от многих других проектов, зданию отводилась большая градостроительная роль.

В июне 1933 г. к дальнейшей разработке проекта Дворца Советов были привлечены на правах соавторов с архитектором Б. Иофаном академик архитектуры В. Щуко и профессор В. Гельфрейх. Созданный затем этой авторской группой проект был утвержден Советом строительства в феврале 1934 г.

В проекте, разработанном в предвоенные годы Б. Иофаном, В. Щуко и В. Гельфрейхом, Дворец Советов представлял собой грандиозное сооружение с многоярусной высотной композицией объемов своеобразного здания-постамента, несущего стометровую статую В. И. Ленина. Общая высота Дворца вместе со скульптурой составляла 416 м; объем достигал 7,5 млн. м³. Эта гигантская вертикаль Дворца в течение многих лет принималась во внимание при решении основных градостроительных проблем, связанных с реконструкцией Москвы. В частности, участники ряда конкурсов на крупные общественные здания — здание Наркомтяжпрома и др., а также авторы проектов первых московских высотных домов, создавали композиции этих сооружений с учетом доминирующей роли в панораме столицы грандиозного Дворца Советов (рис. 101).

Основным ядром композиции Дворца был Большой зал вместимостью 21 тыс. человек, предназначенный для проведения массовых собраний, митингов и т. п. Круглый в плане он был запроектирован в виде грандиозного перекрытого куполом амфитеатра, имел стометровую высоту при диаметре 160 м. Поверху амфитеатра шла открытая в зал галерея, обрамленная пилонами. За пилонами по всей стене предполагалось расположить гигантский мозаичный фриз, общей протяженностью по кругу 450 м. Вокруг зала проходило кольцевое фойе. Рядом с Большим залом в стилобате располагалось второе по значению помещение Дворца — Малый зал, рассчитанный на 6 тыс. человек. Он предназначался для сессий Верховного Совета, съездов, конгрессов и т. п. В башенную часть над Большим залом были вкомпонованы залы обеих палат Верховного Совета СССР и помещения его Президиума.

Среди основных помещений Дворца, раскрывающих его особое общественное значение были залы, посвященные Конституции, героике гражданской войны и героике строительства социализма, зал правительственных приемов. Кроме того, в здании предусматривалось размещение государственного документального архива, библиотеки и аудиторий для работы депутатов.

Развитой стилобат Дворца с открытыми террасами и лестницами и хорошо разработанная система подходов и подъездов создавали архитектурно четко организованное пространство трех прилегающих к зданию обширных площадей.

Особая роль в архитектурном решении Дворца Советов — его внешнего облика и интерьеров — отводилась монументально-декоративному искусству. В разработке проекта Дворца участвовали скульпторы и художники-монументалисты Ф. Федоровский, П. Корин, Белла-Уитц, В. Андреев и другие, в результате творческого соревнования выполнение статуи Ленина было поручено скульптору С. Меркурову.

В конструктивном решении и в создании инженерного оснащения Дворца принимали участие многочисленные научно-исследовательские институты, конструкторские бюро, лаборатории и промышленные предприятия; привлекались к консультациям наиболее крупные деятели науки и техники страны — В. Келдыш, Е. Патон, Н. Стрелецкий, Б. Галеркин и др. Соавтором по инженерной части был инж. Г. Красин. Для Дворца были разработаны специальные марки стали — сталь ДС, и бетона — бетон ДС-300, открыты новые месторождения мраморов и гранитов, созданы высокоэффективные акустические материалы и др.

Проектирование и строительство Дворца Советов послужило школой профессионального мастерства. Из архитектурно-проектной мастерской Дворца вышло много мастеров архитектуры, инженеров-конструкторов и других специалистов, внесших впоследствии заметный вклад в развитие советского зодчества. Таковы, например, московские архитекторы Я. Белопольский, Е. Стамо, В. Пелевин, группа ленинградских архитекторов ближайших учеников и помощников В. Щуко и В. Гельфрейха — П. Абросимов, А. Великанов, М. Минкус, Л. Поляков, И. Рожин, А. Хряков, инженеры В. Насонов, Н. Никитин, А. Кондратьев, Д. Касаткин, Т. Мелик-Аракелян и многие другие.

Почти одновременно с проектированием Дворца началась подготовка строительной площадки и развернулись работы по закладке фундаментов. С 1939 года приступили к возведению самого здания. Строительство Дворца было прервано Великой Отечественной войной.

Среди значительных произведений советской архитектуры 30-гг. павильоны СССР на международных выставках в Париже (архит. Б. Иофан, 1937 г.). и Нью-Йорке (архитекторы Б. Иофан, К. Алабян, 1939 г.). Общая черта, присущая композициям этих сооружений, — раскрытие идейного содержания павильонов средствами архитектуры и монументальной скульптуры.

Для плана парижского павильона автор нашел простую, лаконичную композицию, удачно вписав ее в узкий прибрежный участок. Вытянутое вдоль Сены здание (длина павильона 160 м, ширина 21,5 м) включало в себя анфиладу различных по размерам залов, раскрывающих экспозицию выставки перед зрителем (рис. 102).

102. Советский павильон на Международной выставке в Париже. Архит. Б. Иофан, скульптор В. Мухина. 1937 г. Общий вид, план

103. Советский павильон на Международной выставке в Нью-Йорке, Архитекторы Б. Иофан, К. Алабян, скульптор В. Андреев. 1939 г. Общий вид, план

Функциональное решение павильона получило правдивое выражение в его внешнем художественном облике. Геометрически четкие объемы здания, ритмически нарастая уступами по направлению к главному входу, создавали устремленный вперед динамический силуэт, завершающийся крупной скульптурной группой из нержавеющей стали (выполненной скульптором В. Мухиной по эскизу автора павильона). Как бы охваченные мощным порывом, подготовленным всей композицией здания, рабочий и колхозница с энергично поднятой вверх эмблемой освобожденного труда — серпом и молотом — олицетворяли собой хозяев советской земли и символизировали юность нашей страны в ее неудержимом движении вперед.

Выставка в Париже по времени совпадала с 20-й годовщиной Великой Октябрьской социалистической революции. Необходимость продемонстрировать перед всем миром достижения социалистического строя за 20 лет определила стремление автора к особой тематической конкретности архитектуры павильона. Синтез искусств пронизывал всю композицию сооружения. В соподчинении с основной скульптурной группой выступали другие элементы изобразительного искусства, органично использованные как в трактовке фасада, так и интерьеров (в их создании участвовали видные мастера советского искусства В. Фаворский, А. Дейнека, И. Чайков и др.).

Архитектурный замысел выставочного павильона СССР в Нью-Йорке основан на том же принципе воплощения ведущей идеи сооружения средствами синтеза архитектуры и монументальной скульптуры. Центром композиции служила выполненная из нержавеющей стали фигура рабочего (скульптор В. Андреев), державшего в поднятой руке пятиконечную рубиновую звезду — символ Советского государства, ассоциирующуюся с рубиновыми звездами Московского Кремля. Статуя, высоко вознесенная на стройном пилоне красного порфира, была обрамлена мощным полукольцом павильона. Выставочные залы размещались по внешнему периметру полукольца, тогда как с внутренней стороны в основной объем здания был вписан амфитеатр трибун, что придавало композиции открытый, демократический характер (рис. 103).

* * *

Приведенные в настоящей главе примеры далеко не исчерпывают всего многообразия крупных общественных зданий рассматриваемого периода. Воздвигнутые во многих городах страны различные по типам общественные сооружения 30-х гг. в большинстве своем выполняют важные социально-политические функции и играют активную градостроительную роль. Многие среди них представляют собой значительные архитектурные произведения, свидетельствующие о поступательном движении социалистического зодчества.