Следующий эскиз показывает, как, отказываясь от основы предыдущего замысла — павильона-хижины, я развивал мотив круглой башни с винтовой наружной лестницей, превращая ее в «монумент» в виде сплошного каменного массива с площадкой-трибуной наверху. В новом варианте памятник представлял собой громоздкое, ассимметричное сочетание двух объемов — цилиндрического и пирамидально-уступчатого и больше всего походил на своего рода высокую трибуну с памятными досками для надписей.

В этом отвлеченном геометрическом объемном построении сразу выявились его слабые стороны: немасштабность, сложность, а также неудобство использования трибуны (большая ее высота по отношению к малым размерам поляны), художественная невыразительность и полная несвязанность с содержанием памятника. Последнее обстоятельство вначале меня не очень смущало, так как я знал ряд исторических примеров архитектурных памятников, в которых содержание раскрывалось только при помощи надписей, скульптурных барельефов или каких-то других эмблематических изображений. Поэтому в следующем эскизе (датированном 24 ноября 1926 г.) памятник скомпонован в виде значительно меньшего по объему и высоте, квадратного в плане столба-стелы с мемориальными досками на каждой стороне, назначение которых — рассказ или изображение основного события. Любопытно стремление найти уравновешенное, но динамичное экспрессионистское сочетание простых геометрических объемов (кубов, параллелепипедов), которое, как мне казалось, могло создать более современный, выразительный и острый художественный образ.

Но и это меня не удовлетворило — памятник казался некрасивым, маловыразительным, не отвечающим его идее. Я снова вернулся к первой мысли — высотной композиции типа обелиска, расположенного по оси аллеи и видимого издалека.

На следующем листе эскизов показан динамически построенный и включающий в свое основание небольшую трибуну обелиск, поставленный симметрично в отношении главной оси композиции. Однако и это решение не показалось мне правильным. Памятник по своим размерам (высота 16—17 м) переставал отвечать событию, в конечном счете только эпизоду из жизни и деятельности Владимира Ильича, а излишняя обостренность композиции вносила ноту ненужной претенциозности.

Попытка найти более простую, строгую, т. е. более «классическую», композицию и одновременно сократить размеры памятника вылилась в эскизы уступчатого обелиска из трех, четырех и пяти поставленных один на другой, постепенно уменьшающихся кубов с просветами между ними (декабрь 1926 г.). Но и этот вариант не понравился ни мне самому, ни представителю заказчика — Президиуму Ленинградского Совета.

В дальнейших исканиях я снова вернулся к старой идее памятника-трибуны в виде сочетания геометрических объемов. Постепенными пробами, избегая сложных построений, я пришел к довольно выразительному и простому решению (датированному 11 января 1927 г.), в котором, однако, не было и намека на шалаш, т. е. на то главное, что с моей точки зрения надлежало запечатлеть в памятнике. Поэтому последующие поиски были направлены именно в эту сторону. Сначала я искал возможности только напомнить о шалаше какой-то символической обобщенной геометрической формой в виде ниши и упрощенного фронтона над ней. Эти эскизы завершились проектом, художественная идея композиции которого заключалась в следующем. В основной вертикально поставленный параллелепипед из красного чистокованого гранита вверху врезан куб из черного полированного гранита, свисающие с двух сторон части которого поддерживаются гранитными же кронштейнами-параллелепипедами. Сзади к этому основному объему примыкает полукруглая площадка — трибуна, на которую с одной из боковых сторон основного объема ведет небольшая лесенка, выходящая на передний фасад памятника. Со стороны площадки (задней стороны памятника) в объем основного параллелепипеда врезается упрощенный фронтон треугольный камень, символизирующий шалаш. В углублении под фронтоном, опирающимся с одной стороны на кронштейн-параллелепипед, помещен бронзовый барельеф с изображением В. И. Ленина в Разливе, перед шалашом, за работой над книгой «Государство и революция». Но и этот проект не удовлетворил ни меня, ни заказчика. Тем не менее он вместе с предварительными к нему эскизами оказался очень полезным для дальнейшей работы над памятником.

Вся эта серия эскизов показывает, как постепенно подходил я к идее изображения в граните самого шалаша, к выявлению общей идей памятника в виде асимметричной, но уравновешенной динамической композиции из простых геометрических объемов и небольшой трибуны-площадки, образующей как бы фон для включенного в композицию скульптурного изображения шалаша. Одновременно эскизы позволили уточнить масштаб и действительные размеры памятника, постепенно приходившего в соответствие как с окружающим пространством — небольшой поляной, ограниченной массивом невысоких лиственных деревьев, так и с реальными возможностями строительства (стоимость, имеющийся в наличии материал, сроки производства работ).

Подходом к окончательному решению является ряд эскизов, появившихся в процессе дальнейшей разработки последнего композиционного замысла. На всех них впервые появляется реалистическое, хотя и стилизованное, с учетом материала памятника, изображение шалаша, включенное в основную композицию из трех геометрических объемов. Найденная, наконец, композиция трансформируется дальше и уточняется главным образом в отношении лицевого фасада памятника и завершается проектом, законченным мной 13 февраля 1927 г.

Проект показывает, что идея памятника уже выкристаллизовалась и устоялась. Его свободная динамическая асимметричная, но уравновешенная композиция представляет собой почти квадратную в плане, повышенную над уровнем земли площадку. С двух сторон она окружена гладким гранитным парапетом, а с других — ограничена основным вертикальным параллелепипедом и врезанной в него стеной, объединенной с ним пятью ступенчато повышающимися уступами, заворачивающими на передний фасад. В образованный ими на площадке внутренний угол врезано гранитное объемное изображение шалаша в натуральную величину. На лицевой стороне вертикального параллелепипеда, который является основой главного фасада памятника, высечена надпись «Ленину», а на стене бокового фасада надпись:

«На месте, где в июле и августе 1917 года в шалаше из ветвей скрывался от преследования буржуазии вождь мирового Октября и писал свою книгу «Государство и революция» — на память об этом поставили мы шалаш из гранита.
Рабочие города Ленина, 1927 г.».

Почему же именно этот вариант памятника больше других удовлетворил и меня, автора, и заказчика и был одобрен ленинградскими руководящими партийными и советскими органами? Правильно ли было помещать композиционную основу памятника — изображение шалаша — не на самом виду, со стороны Разлива, а как бы прятать его в довольно сложной и, быть может, несколько абстрактной композиции геометрических объемов?

Объяснение этого следует искать в сложной и до сих пор плохо освещенной стороне архитектурного творчества в характере отражения действительности средствами архитектуры. Я уже говорил в предисловии к книге о том, что если рассматривать архитектуру только как один из видов искусства, временно отвлекшись от ее утилитарной сущности, от принадлежности ее к области материальной культуры, то можно легко установить, что она не обладает возможностью непосредственно изображать действительность, жизненные явления в отличие от некоторых других (изобразительных) искусств.

Средства архитектурно-художественной выразительности не создают непосредственный «изобразительный» образ явлений действительности — общественной жизни и т. д., но пробуждают чувства, связанные с конкретными явлениями жизни, историческими событиями и т. п., и только с их помощью вызывают у зрителя соответствующие представления о действительности, об историческом периоде, в который создано данное произведение архитектуры, об уровне материального и духовного развития общества, о характере общественных отношений и пр. При этом мемориальные архитектурные сооружения раскрывают смысл исторических событий, в ознаменование которых они воздвигаются, преломленный через призму творческого мировоззрения художника-автора, в данном случае архитектора.

В процессе композиционной работы над памятником в Разливе и поисков средств выражения его содержания идея памятника и ее воплощение постепенно прояснялись и выкристаллизовывались. Мне представлялось, что памятник должен отразить единство Ленина с партией большевиков и пролетариатом революционного Петрограда. Стремясь к большей конкретизации события, но не имея никаких иных возможностей раскрытия идеи памятника, кроме скульптурного изображения шалаша, я использовал для своеобразного, символического «рассказа» о пребывании Ленина в Разливе органический синтез изобразительных средств скульптуры и элементов литературы (впрочем, в самых ограниченных пределах) со средствами художественной выразительности архитектуры.

Моя мысль работала в следующем направлении.

Ленин укрыт — шалаш, где он скрывался, поставлен не на виду. Ленин под надежной защитой партии и петроградских рабочих — шалаш закрыт: с одной стороны — основным объемом вертикального параллелепипеда, с другой — стеной, которые как бы символизируют партию и петроградский пролетариат. Параллелепипед и стена прочно объединены каменными уступами, как бы говорящими о нерушимой связи партии с рабочим классом.

До сих пор я никогда не рассказывал об этих мыслях, которые возникали у меня в процессе работы, но именно они-то и помогли мне создать эмоционально выразительный образ памятника.

Здесь, я думаю, проявляется известное родство архитектуры с музыкой, точнее, музыкой, не связанной синтетически с поэзией театром, кино... Сочиняя программные произведения — симфонию, сонату, ноктюрн, концерт, прелюд, композитор стремится выразить содержание, которое сложилось в его сознании, в его творческой фантазии — свои чувства, возникшие под впечатлением жизни, природы, и дать эстетическую оценку этой действительности чисто музыкальными средствами, являющимися как бы символом его чувств и мыслей. Однако совсем не обязательно, чтобы у слушателя возникали именно те представления и образы, которые были положены композитором в основу его произведения, так как большую роль здесь играют субъективные особенности восприятия: мировоззрение, культурный уровень, возраст, душевное состояние слушающего музыку и т. д. Примерно то же происходит и в области архитектуры...

Во второй половине февраля 1927 г. окончательный вариант проекта памятника был рассмотрен и принят к строительству, но композиционная работа над ним для меня на этом не закончилась. Я видел в этом решении наконец-то найденную идею, но ее воплощение в материальную форму, выраженное на бумаге, меня еще не удовлетворяло, главным образом в отношении пропорций памятника, намеченных скорее интуитивно, чутьем, а не на основе точного расчета. Я хотел проверить свой замысел в модели, но прежде надо было осмыслить и уточнить весь пропорциональный строй, который казался мне еще сырым и необоснованным. Здесь я, пожалуй, впервые в своей творческой работе, попробовал прибегнуть к помощи уже найденных и когда-то применявшихся зодчими пропорциональных закономерностей. К этому времени я успел познакомиться с работой академика архитектуры Г. Д. Гримма о «золотом сечении» и первым делом попытался подчинить композицию памятника пропорциональной системе «золотых отношений». Однако без полной переработки архитектурного замысла у меня ничего не выходило. После ряда проб и поисков удалось установить, что композиция памятника почти без изменений подчиняется в отношении пропорций «квадратной гномонической системе» — так называемому «канону Поликлета», т. е. пропорциональному ряду чисел, основанному на отношении стороны квадрата к его диагонали. Это ряд чисел: 1; 1,414; 2; 2,828; 4; 5,656; 8; 11,312; 16; 22,624; и т. д.

Графическое построение, приводящее композицию памятника в эту «квадратную систему» пропорций, было проведено следующим образом. На произвольно проведенной горизонтальной линии, принятой мной за линию верха общего нижнего цоколька, который имеется на исходном варианте проекта, отложен отрезок АБ, величина которого равна ширине основного гранитного массива — вертикального параллелепипеда памятника. В качестве основания при построении пропорциональной системы композиции памятника принята верхняя линия цоколя. На ней я остановился из следующих соображений: высота самого цоколя незначительна по отношению к общей высоте памятника и, кроме того, при зрительном восприятии памятника она не является постоянной, поскольку памятник должен стоять на лесной поляне, т. е. на траве, вследствие чего воспринимаемая высота цоколя может меняться довольно заметно, например, от 15 до 30 см. Из крайних точек отложенного отрезка А и Б восстановлены перпендикуляры АЙ и БК; с помощью радиуса БА и дуги АВ построен квадрат АГВБ, диагональ которого БГ позволяет построить квадрат ДЕБТ, сторона которого относится к стороне первого квадрата АГВБ, как 1 : 1,414. Построив последовательно на квадрате ДЕБТ второй такой же квадрат ДЖЗЕ, а затем на втором третий — ЖИКЗ, я получил две важные для всей композиции линии ЖЗ и ИК. Линия ЖЗ совпала с верхом уступчатого пилона, подпирающего основной параллелепипед с левой его стороны; линия ИК дала верхнюю грань параллелепипеда, хотя на несколько более высокой отметке, чем по проекту. Проверка этого построения зрительным впечатлением от ортогонального изображения и специально построенной перспективы подтвердила желательность повышения этого основного объема всей композиции. Произведенное построение трех малых квадратов и круга, описанного из точки Е радиусом ЕТ, отсекло на линии БК отрезок ЗМ, играющий в каноне Поликлета важнейшую роль: он является «гномоном» (указателем) канона и равняется 0,293ρ, где ρ — радиус круга, описанного вокруг квадрата (в данном случае квадрата ЖЖ²Т¹Т), равный ЕТ; отрезок ЗМ или 0,29 ЕТ определяется так же, как разность между ЕМ и ЕЗ, т. е. разность между радиусом окружности и половиной стороны вписанного в нее квадрата.

Проведя произвольную вертикаль А¹Л¹ и разделив ее отрезок А¹Ж¹ на пять частей (соответственно пяти уступам пилона), я определил высоту каждого уступа, графически равную отрезку ЗМ, но при проверке путем вычисления оказавшуюся несколько меньшей величины М3 — гномона всей системы. Для зрительного восприятия эта разница не имеет значения, так как ее абсолютная величина несколько меньше двух сантиметров, в чем легко убедиться, если произвести необходимые подсчеты, исходя из того, что размер исходного отрезка АБ по масштабу проекта равняется 2,37 м; высота каждого уступа, найденная путем построения, равна 0,67 м, а величина гномона ЗМ, определенная вычислением, равна 0,689 м. Короче говоря, эта разница по отношению к модулю всей композиции (отрезку АБ) составляет меньше одного процента (0,02 против 0,0237 м).

Верх второго от низа уступа дает линию ПШ, т. е. верх парапета площадки памятника. Построенный на ней квадрат ЧШБ’’Б определяет правую границу парапета и памятника, а квадрат П¹ЧБС — отрезок СТ, который, будучи разделен на четыре части, дает ширину уступов левого пилона. Правая граница пилона находится установлением наружной плоскости вертикальной стенки ХФ, ограничивающей памятник с левой стороны. Это делается с помощью дуги УФ, проведенной из точки Ж радиусом ЖУ, которая на линии Ж¹З засекает точку Ф. Отложенные пять раз влево от точки Ф размеры ширины уступов (равной одной пятой отрезка ТС) завершают построение уступчатого пилона.

Отметка пола площадки памятника была установлена, исходя из принятого размера высоты ступени (15 см) и нормальной высоты парапета (около 90 см). Толщина парапета и ширина прохода на площадку были намечены с помощью построения квадрата ЮЧЯЮ1.

Так же закономерно определилось место и размер надписи «Ленин» (абвг) в верхней части передней плоскости основного пилона-параллелепипеда: если пропорциональный ряд продолжить от числа 1,414 в сторону меньших чисел, можно легко убедиться, что длина надписи равна единице, отрезок дб, определяющий верх надписи, оказывается равным 0,177, и т. д. Следует отметить, что нижняя линия гв определяется, кроме того, продолжением дуги ГЛ, засекающей линию гв в общей точке их пересечения с диагональю ЗИ.

Надо при этом подчеркнуть, что все важнейшие точки композиции, определенные с помощью этого построения, совпали или почти совпадали с соответствующими точками предварительного проекта. Это еще раз подтверждает необходимость для архитектора постоянно развивать свой глазомер и художественное чутье, не забывая при этом о значении и важности глубокого знания, по возможности, всех разнообразных систем пропорций (включая их теоретические основы) и свободного владения ими как средством проверки и уточнения интуитивно намеченных пропорций.

Твердое установление пропорциональной системы композиции главного фасада памятника в значительной степени помогло уточнить композицию остальных его проекций. При уточнении пропорционального строя правого бокового фасада я вначале задался шириной пилона-параллелепипеда, равной половине стороны квадрата, вписанного в окружность радиуса ЕЖ, равного отрезку АБ — ширине пилона по переднему фасаду, т. е. основному модулю композиции. В дальнейшем, работая над моделью, я отступил от этого, казалось бы, закономерно получающегося размера.

Модель показала, что при такой толщине пилон становится в перспективе слишком грузным и композиция теряет стройность и легкость. Поэтому я решил пойти на некоторое отступление и слегка уменьшил этот размер. На чертеже бокового фасада показаны оба решения: первоначальное, так сказать, теоретическое — тонкой линией и окончательное, принятое мной — жирной линией.

Два других фасада решились просто и легко, почти автоматически, поскольку их основные членения вытекали из пропорций главного фасада.

Параллельно с работой по уточнению пропорционального строя памятника было начато изготовление его модели, которая позволила окончательно проверить всю композицию перед разработкой ее в рабочих чертежах.

Модель делал А. Е. Громов, уже помогавший мне в работе над проектом Дворца культуры имени А. М. Горького. Его опыт и наблюдения, а также прекрасное чувство материала (в данном случае гранита) оказали мне большую помощь в работе над композицией этой ответственной детали памятника.

Сделав шалаш в модели, А. Е. Громов затем уже на месте постановки памятника вылепил его из глины в натуральную величину, чутко и тонко стилизовав солому и ветки.

Из гранита шалаш высекал по этой модели молодой скульптор, студент Академии художеств Блэк, брат инженера А. А. Блэка — строителя памятника и пристани.

Все строительные работы, включая заготовку гранита на берегу Ладожского озера и его перевозку к месту строительства, были закончены к сроку, и в начале июля 1927 г. памятник был открыт.

Не буду утверждать, что найденный мной образ памятника-шалаша и его конкретное воплощение в граните являются лучшим решением поставленной передо мной задачи. Весь мой многолетний опыт говорит о том, что в нашей творческой практике при создании архитектурного произведения не бывает, да, пожалуй, и не может быть абсолютно лучшего, а тем более единственного решения. Сложна и многогранна в той или иной степени любая архитектурная задача. Слишком противоречивы, а иногда и совсем несовместимы требования различных сторон архитектуры. Огромное влияние на решение архитектурной задачи оказывают обусловливающие его конкретные, хотя и не всегда важнейшие условия (я не говорю уже о той огромной роли, какую играет творческая индивидуальность автора). И наоборот, в разных условиях времени и места одна и та же задача может иногда привести архитектора к созданию различных, но вместе с тем равноценных по своим художественным качествам архитектурных произведений.

Передо мной была поставлена определенная задача, которую я попытался решить как можно лучше, насколько позволяли это мои способности, знания и опыт. Рассказывая об этой работе, я хотел показать, каким сложным и длинным может быть творческий процесс создания архитектурного произведения, даже если по времени он укладывается в сравнительно короткий срок.