Особая вдохновенность освещает лицо художника. Великий интерес к миру, мудрая проницательность, восхищение красотой окружающего определяют его состояние; чувствуется, что этот пытливый, жаждущий истины и красоты ум находится в постоянном движении и развитии.

Внутреннее величие образа обусловило ясность и красоту пластической формы. Портрет передает тонко подмеченное индивидуальное своеобразие внешности художника, его манеру держаться, слушать, всматриваться в окружающий мир. Но в портрете нет и следа жанровости и камерности. Его форма обобщена, величава, можно сказать, монументальна.

Композиция портрета при всей ее динамике строго уравновешена, четко выявлен ее ритм. Упруго взбегает линия силуэта, охватывающая врезанную в мрамор кисть руки, левое плечо, «орлиный» профиль, высокий лоб, затем начинается спад линий в тяжелых прядях откинутых волос, потоке бороды. Главные объемы направлены вверх и чуть по диагонали, основание же портрета, раскинувшегося по горизонтали, создает прочное подножье этой скульптуре. Смена точек зрения дает развитие скульптуры в пространстве. В сильном ракурсе воспринимается лицо сбоку справа. Здесь круче подъемы линий, массивнее объемы, нет уже спокойной, уравновешивающей горизонтали. Это не только состояние раздумья, созерцания; явственно звучит действенное активное начало.

«Автопортрет» Коненкова воспринимается в широко обобщающем плане. «Когда в тиши своей мастерской я работал над «Автопортретом», — говорит скульптор, — относясь к этому как к глубокому раздумью, я думал не только о портретном сходстве, а прежде всего хотел выразить свое отношение к труду и искусству, свое устремление в будущее, в царство постоянной правды и справедливости. Как мне радостно сознавать, что этот мой разговор с самим собой, взгляд в светлое будущее понят моими современниками».
 
В этом произведении отразился особый этап творчества художника, характерный в целом для развития искусства социалистического реализма.

Чувства, выраженные в нем, глубоко волнуют современников. Творческое отношение к жизни, к труду, активная деятельность для настоящего и будущего, стремление к преобразованию мира — все это так характерно для строителя коммунистического общества. Благодаря глубокой идейной насыщенности, широте замысла, Коненкову удалось в станковом портрете выразить большие чувства и мысли своей эпохи.

Еще более разносторонне решает эти задачи монументальная скульптура, и не случайно большинство Ленинских премий присуждены памятникам, стоящим на улицах и площадях. Одна из больших, почетных задач советских скульпторов — создание памятника А.С. Пушкину. Его сооружение было предусмотрено еще ленинским планом монументальной пропаганды. Образ любимейшего поэта волновал многих советских ваятелей. Конкурс на памятник 1937 года, приуроченный к столетнему юбилею со дня гибели Пушкина, сосредоточил значительные творческие силы на решении этой задачи. Именно тогда были созданы интересные бюсты и статуи, внесшие вклад в иконографию о Пушкине.

Однако памятник для Ленинграда, который проектировался в этих конкурсах, так и не был создан по той причине, что ни один из представленных проектов не отвечал до конца тем конкретным требованиям, которые предъявлялись к этому памятнику. К тому же работа над памятником была приостановлена в связи с началом Великой Отечественной войны.

Город, в котором расцветал гений Пушкина, воспетый в его бессмертных стихах, как бы хранящий живые воспоминания о нем, требовал особого решения этой темы.

И вот едва отгремели залпы войны, художники продолжали прерванную работу — создание памятника Пушкину, образ которого теперь, в свете патриотического подвига народа, как бы обогащался новыми чертами.

После войны молодые силы пришли в искусство, и среди них — ленинградский скульптор М.К. Аникушин — ровесник Октября. Он окончил Академию художеств в 1947 году. Позади был фронт, впечатления которого отразились в его первых работах («Победитель», «Солдатская дружба»).

Художник принимает участие в конкурсе на памятник Пушкину (1949). И сразу же выявились новые прекрасные стороны дарования молодого скульптора. Статуя Пушкина, представленная к проекту, подкупала своей благородной простотой, особой одухотворенностью и изяществом, что так соответствовало представлению о Пушкине.

Аникушину было поручено работать над проектом дальше. Во втором туре конкурса (1950) он оказался единственным победителем; его модель была принята для сооружения памятника. И здесь проявилась огромная требовательность скульптора к себе.

Изучая творчество Пушкина, посетив места, связанные с его именем, проникнувшись настроениями неувядаемой поэзии, Аникушин вкладывает все больше и больше неповторимого пушкинского в свои творения.

Эта тема целиком захватила скульптора. Он создал ряд эскизов и законченных статуй Пушкина, соответствующих различным периодам его жизни, передающих тонкие оттенки его поэтических раздумий, творческого вдохновения. Все это, конечно, обогащало проект памятника, над которым он не переставал работать.

И тем не менее, вылепив в глине модель памятника, которая была одобрена во всех инстанциях, ваятель создает новый, более совершенный вариант, по которому и был осуществлен монумент, открытый в июне 1957 года.

Главное, что привлекает в нем — это кристальная ясность и внутренняя гармония образа, так соответствующие самому Духу поэзии Пушкина. Вдохновенно и как-то строго-просветленно лицо Пушкина. Кажется, только что прозвучали его стихи, чувствуется даже их характер, свободолюбивый, вольный, гражданственный. Жест Пушкина — широкий, полный не только призыва, но передающий вдохновенность поэта, жар души, внутреннюю убежденность. Гордая устремленность ввысь чувствуется во всей фигуре, вся она обращена к широкому простору.

Лепка фигуры четкая, законченная. Ясность формы выявляет ту классическую строгость и одновременно романтическую взволнованность, в единстве которых раскрывается внутреннее содержание образа.

Удачно спроектирован постамент для памятника (архитектор В.А. Петров). Небольшой, верно найденный в пропорциях, он прекрасно подчеркивает стройность и легкость самой фигуры.

И по своему образному строю и по архитектонике памятник соответствует ансамблю площади Искусств, центром которого он теперь стал.

Проникнутый духом поэзии Пушкина, новый монумент достойно украсил Ленинград, прозвучав в унисон с его чудесными старинными ансамблями, многие из которых были созданы в пушкинские времена.

Не менее ответственной и трудной задачей советского искусства было создание памятника Маяковскому в Москве. Если Пушкина отделяет от нас столетие, то Маяковский почти современник, воспоминания о встречах с ним еще сохранились. Казалось бы, что воплотить в памятнике его черты много легче. Однако при этом возникают свои специфические трудности. Очень нешаблонного, смелого решения требовал этот монумент лучшему поэту советской эпохи. Его проектирование длилось многие годы. Большинство проектов, обладая известной впечатляющей силой, казались односторонними — они не раскрывали в едином синтезе качеств Маяковского — человека, поэта, гражданина. Поэтому особенное внимание привлек проект скульптора А.П. Кибальникова (род. 1912 г.), представленный на одном из последних туров конкурса (1955]. В нем была видна серьезная попытка воссоздать образ в его сложном диалектическом единстве, вбирающем в себя различные стороны удивительно самобытной личности Маяковского.

Несмотря на то, что проект Кибальникова был принят к осуществлению, основная работа для скульптора была еще впереди. К этому времени он уже обладал значительным опытом в области монументальной скульптуры. Его многолетняя работа над образом Н.Г. Чернышевского завершилась созданием памятника в Саратове (1953).

Именно от передачи внутреннего состояния идет скульптор и в работе над новым памятником. Внутренняя взволнованность, внимательный, проникновенный взгляд, активное отношение к жизни определяют образ поэта. Поставленная на невысоком пьедестале из красного гранита бронзовая фигура как бы приближена к зрителю. Маяковский весь принадлежит той кипучей жизни, что разворачивается вокруг него. «Как живой с живыми говоря», он, кажется, шагнул навстречу будущему. Сила, молодость, революционная энергия — то неповторимое, что связано у нас с представлением о поэзии Маяковского, выражено в композиции памятника: в энергичной пластике объемов, сильном развороте корпуса, упругой, четкой линии силуэта. При всей крепости, ощутимой весомости фигуры, она отличается сравнительной легкостью и стройностью пропорций.

Развивая лучшие традиции советской монументальной скульптуры, Кибальников в памятнике Маяковскому сумел достичь особой углубленности и многогранности образа, которые раньше в основном считались достоянием станковой скульптуры. Очищенный от всего случайного, но не утративший при этом сложности и разносторонности индивидуального характера, образ находит ясную, лаконичную и экспрессивную форму.

Эта линия особенно важна для развития нашей монументальной скульптуры, так как иногда стремление к лаконизму приводит к односторонности содержания, а вместе с этим — к упрощению и схематизму формы.

Кибальников выполнил и скульптурную и архитектурную часть памятника, который так органично вписывается в ансамбль площади.

В июле 1958 года в Москве был открыт монумент, убедительно воссоздающий образ поэта Революции.

Развитие советской монументальной скульптуры идет в широком русле реалистического искусства, и художник может достичь выразительности многими средствами, если, конечно, при этом он сохраняет главное — живое образное начало. Как показывает практика нашего искусства, глубокая идея может быть выражена и в образе, где сочетаются конкретные формы с обобщенно-монументальными. Именно таким путем шел скульптор Л. Е. Кербель, создавая в содружестве с архитекторами (Р.А. Бегунц, Н.А. Ковальчук, В.Г. Макаревич и В.М. Маргулис) памятник Карлу Марксу. В списках плана монументальной пропаганды предусматривалось сооружение «в первую очередь памятников выдающимся деятелям революции Марксу и Энгельсу».

7 ноября 1918 года в Москве был открыт временный памятник Марксу и Энгельсу работы скульптора С. Мезенцева.

1 мая 1920 года при закладке нового, рассчитанного на длительное существование монумента Карлу Марксу на Театральной площади, волнующую речь произнес В. И. Ленин. Над созданием монументального образа К. Маркса много работал скульптор С.С. Алешин, но монумент так и не был осуществлен.

В 1957 году Президиум ЦК КПСС вынес решение о сооружении в Москве памятника Карлу Марксу. На его проект был объявлен открытый конкурс. Многие скульпторы приняли в нем участие, горячо желая создать монумент, достойный гениального учителя мирового пролетариата. Среди предложений выделился один проект — под девизом «Красный серп и молот», дававший лаконичное, сжатое и выразительное решение.

Автором скульптурной части памятника был Л. Е. Кербель (род. 1917 г.], принадлежащий к среднему поколению советских скульпторов, создавший уже несколько портретных монументов и среди них — памятник генералу Ф.И. Толбухину.
Но в работе над памятником К. Марксу все было гораздо сложнее. Точно передавая портретные черты, сохраняя конкретность образа, надо было передать величие дела Маркса, которое живет и торжествует на большей части земного шара.

В представленном проекте давалась серьезная заявка на подобное решение.

Л.Е. Кербель, понимая всю ответственность и почетность задачи, вместе с коллективом архитекторов принимается за работу. В очень короткий срок (примерно, в течение года) он создает модель в размере памятника, в которой уточняет и доводит до предельной ясности пластическое решение.

Вместе с архитекторами разрабатываются планировка, увязка монумента с территорией сквера, дополнительные архитектурные формы.

Скульптор предполагал для осуществления памятника только один материал — гранит. Лишь в монолитном цельном его блоке можно было воплотить задуманную композицию. Доставленная из Кудашевского карьера, из-под Днепропетровска, глыба крупнозернистого серого гранита была обработана мастерами-гранитчиками под руководством Л. Е. Кербеля. При переводе модели в гранит возникали дополнительные изменения, диктовавшиеся спецификой материала.

Особенно важно было найти правильное соотношение обработанных и необработанных частей блока, чтобы фигура органично, естественно вырастала из камня.

Именно это ощущаем мы в установленном монументе. Фигура Маркса, поднимающаяся из глыбы гранита, кажется сросшейся с ней. Движение, выраженное в скульптурной части композиции, сильнее воспринимается по контрасту с незыблемой гранитной массой. Только передняя часть гранитного основания выступает четкой гранью; как на кафедру, опирается на него правая, согнутая в локте рука Маркса, вся фигура с отведенной левой рукой подалась вперед. Особенно выразительна голова, где передано не только точное портретное сходство, но большая одухотворенность, страстная убежденность мыслителя. Лицо обработано широкими плоскостями, с четким, но в то же время мягким распределением света и тени на поверхности. Взгляд Маркса, отличающийся особой зоркостью и остротой, устремлен вдаль. Как бы вырастающий прямо из земли, памятник потребовал особого архитектурного оформления окружающей площадки. Вся она несколько приподнята и окаймлена полосой полированного гранита, создающей совместно с окружающей зеленью своеобразную рамку для памятника. Два серых гранитных пилона позади памятника с высеченными на них словами Ленина и Энгельса обогащают памятник и в смысловом и в композиционном отношении.

Открытый 29 октября 1961 года, в дни XXII съезда партии, монумент приобрел огромное международное и политическое значение.

Делом чести советской скульптуры явилось создание памятников и целых ансамблей, посвященных героям и событиям второй мировой войны. Многие из этих произведений носят символический характер, причем эта символика возникает из широкого философского осмысления подвига народа.

В 1957 году литовское правительство вынесло решение о сооружении памятника на месте деревни Пирчюпис, уничтоженной фашистами 28 июля 1944 года, жители которой были заживо сожжены. Глубоко проникнув в эту трагедию, молодой литовский скульптор Гедиминас Иокубонис (род. 1927 г.) воплотил героическую тему в лаконичной, суровой и экспрессивной форме.
Память о событии в Пирчюписе отзывалась живой болью в сердце литовского народа, и поэтому конкурс на памятник привлек особое внимание общественности. Было показано много интересных проектов, почти все они решались в символическом плане, многие давали сложное аллегорическое истолкование событию. Иокубонис представил проект в двух вариантах. В одном из них главной была архитектурная форма-обелиск со сломанной вершиной, на фоне которого была установлена статуя женщины с ребенком, в другом — чисто скульптурное решение: фигура пожилой женщины, застывшей в немом горе. Второй вариант казался более новаторским, его символика носила вполне естественный и в то же время значительный характер; представленный вариант памятника по-настоящему волновал, хотя в нем еще не было всего того, что хотелось бы видеть в этом произведении.

В 1958 году Иокубонис начал вместе с архитектором В. Габрюнасом разработку проекта. Характерно, что Иокубонис при создании монумента поднялся на качественно новую ступень творчества. Вложив в этот образ свои думы о судьбах народа, о светлых идеалах, которые утверждает коммунистическое общество, он широко, проникновенно воплотил эту волнующую его идею в монументальном памятнике.

В окончательном варианте памятника удачно сочетались традиционные черты народного литовского искусства с новым современным изобразительным решением.

Расположенный на территории деревни Пирчюпис, неподалеку от шоссе, ведущего из Вильнюса на юго-восток, монумент решался как придорожный памятник.

Возвышаясь на равнинной местности, окаймленной вдали лесами, так характерной для литовской Дзукии, этот небольшой по размерам, но хорошо найденный в масштабе памятник сразу приковывает внимание.

На невысоком постаменте стоит фигура женщины-матери, как бы застывшей в глубокой скорби. Она кажется сросшейся с родной землей, охраняющей ее.

Внешне статичная композиция исполнена внутренней динамики. В ней отброшено все случайное, лишнее, внимание сосредоточено на главном. Наброшенная на голову шаль, длинное спадающее до земли платье помогают создать простой и очень выразительный силуэт, подчеркивающий монолитность скульптуры, сложенной из крупных блоков серого гранита. Поражает экспрессия лица. Глубоко запавшие глаза, горестно сведенные брови, скорбно и сурово сжатый рот. Но переживание не искажает лица. Обобщенно моделированные формы, линии, отличающиеся точностью и чистотой, — все это вносит в трагедийный образ особую эпическую ясность, делает его величавым и благородным. Сила выраженного чувства подчеркнута и сдержанным жестом — правая рука, придерживая шаль у подбородка, судорожно сжимает платок, левая — опущена.

Выразительность скульптуры усиливается общим архитектурным решением монумента, его органической связью с окружающей природой. Контраст вертикали памятника и равнинной местности несколько смягчен низкой мемориальной стеной, расположенной за ним, на которой высечен текст: «Трагедия Пирчюписа больше никогда не повторится», ниже написаны имена всех погибших и врезан рельеф, очень тактично, как бы приглушенно развивающий тему памятника. Очерченные лаконичным и экспрессивным силуэтом, фигуры рельефа выражают трагизм последних минут обреченных на гибель людей. Специально посаженные деревья у памятника, дорожки из гранитного щебня — тонко найденные штрихи общего смыслового и композиционного решения ансамбля.

В ряду мемориальных памятников в советской и зарубежной скульптуре монумент в Пирчюписе, открытый в июле 1960 года, занял почетное место.

Большинство произведений ваяния, удостоенных Ленинской премии, принадлежит монументальному искусству. Именно в нем находят свое выражение большие волнующие темы, воплощаются образы, дорогие народу.

Естественно, что при создании образа, несущего в себе большую идею широко обобщающего явления действительности, художник как бы все время ощущает незримую поддержку народа, его горячее участие.

Для многих скульпторов, особенно молодых, работа над такими памятниками была новым этапом в их творчестве, настоящей жизненной и художественной школой, в которой они достигли не только вершины мастерства, но и познали великую общественную роль искусства.

И поэтому их произведения, воплощающие идею монументальной пропаганды на ее новом, высшем этапе, справедливо увенчаны премией, носящей имя великого Ленина, гениально предвидевшего перспективы развития искусства будущего, искусства коммунизма.

В то время, когда это издание уже печаталось, были присуждены Ленинские премии в области литературы, искусства и архитектуры 1970 года.

Премии были удостоены выдающиеся произведения монументального искусства, архитектурно-скульптурные ансамбли: мемориальный ансамбль памяти жертв фашистского террора в Саласпилсе (авторы Г.К. Асарис, архитектор, Л.В. Буковский, скульптор, О.Н. Закаменный, архитектор, Я.П. Заринь, скульптор, О.И. Остенберг, архитектор, О.Ю. Скарайн, скульптор, И.А. Страутман, архитектор), памятник-ансамбль героям Сталинградской битвы в Волгограде (автор проекта, руководитель авторского коллектива Е.В. Вучетич, скульптор, автор проекта Я.Б. Белопольский, архитектор, соавторы: В.А. Демин, архитектор, В.Е. Матросов, скульптор, А.С. Новиков, скульптор, А.А. Тюренков, скульптор) и мемориальный комплекс «Хатынь» (авторы Ю.М. Градов, архитектор, В.П. Занкович, архитектор, Л.Л. Менделевич, архитектор, С.И. Селиханов, скульптор).

Новыми лауреатами Ленинской премии стали восемь скульпторов.