Избранные отрывки из статей, монографий и личных архивов советского архитектора Александра Ивановича Гегелло (1891—1965). Публикуются по изданию «Мастера советской архитектуры об архитектуре», том II, издательство «Искусство», Москва, 1975 г. Составление и примечания А. Е. Пожарского и В. И. Рабиновича.

---

• Александр Иванович Гегелло (Биография)
• О природе и специфике архитектуры
• Об архитектуре и её задачах
• О взаимоотношении материального и художественного в архитектуре
• О творческом методе и задачах архитектора
• О путях развития советской архитектуры

---

 

О природе и специфике архитектуры. 1957 г.

Четыре десятка лет архитектурно-строительной деятельности, сотни три проектов, из них около ста осуществленных в натуре позволяют мне считать себя практиком. Вместе с тем многолетняя общественная работа в Ленинградском отделении нашего творческого Союза позволила мне осмыслить ряд вопросов теории советской архитектуры.

Свои соображения о природе и специфике архитектуры я хочу рассмотреть на конкретном примере, взятом из собственной практики. Это — Московско-Нарвский Дом культуры имени Горького в Ленинграде, построенный — я это подчеркиваю — мною и покойным моим товарищем Д. Л. Кричевским. Мы, архитекторы, не просто вели так называемый авторский надзор, но вместе с производителем работ, талантливым ленинградским инженером В. Ф. Райляном, вместе с нашими конструкторами, сметчиками, сантехниками боролись за лучшее решение любого вопроса конструкций, материалов, оборудования, отделки, качества, стоимости, сроков строительства. Короче говоря, на этой постройке мы — авторы — были теми, кем должен быть архитектор, а не проектировщик. [...]

Наряду с клубами, домами культуры, памятниками, кинотеатрами я занимался и жилыми домами, больницами, банями. Во всех случаях мне казалось, что сложная функциональная сторона сооружения и кажущаяся простой и незначительной идейно-художественная сторона их одинаково важны. И я всегда пытался решать их одновременно, в неразрывном единстве всех сторон. [...]

Неразрывное единство материального и духовного не вырывает архитектуру из среды других искусств, а, наоборот, придает ей дополнительные качества, которые увеличивают силу ее воздействия на человека, ее жизненное значение и предъявляют к архитекторам повышенные требования *. [...]

* Статья в сб. «Вопросы теории архитектуры», 1957, № 2, стр. 78—83.

---

 

Об архитектуре и её задачах 1962 г.

Одним из важнейших видов созидательной деятельности человека является его строительная деятельность — строительное производство или, как принято обычно говорить, строительство.

Результаты строительного производства чрезвычайно разнообразны и обслуживают самые различные области жизни и деятельности общества. Они создают необходимые условия для производства материальных благ, необходимых для того, чтобы общество могло жить и развиваться, и в то же время сами являются материальными благами.

[...] Архитектура представляет собой одну из областей строительного производства, но область своеобразную, выходящую в некоторых отношениях за пределы строительного производства. [...]

«Продуктами» архитектуры как области строительного производства являются здания и их комплексы, объединенные общностью их основного внутреннего содержания. Здание — это искусственно выделенное и ограниченное соответствующими строительными конструкциями и материалами пространство, предназначенное для более или менее длительного пребывания в нем людей и защиты их от внешних влияний природы, в котором протекает один или несколько взаимно связанных процессов труда, быта, культуры, общественной жизни и т. д. (один из них обычно бывает главным). Архитектура удовлетворяет не только определенные материальные, но и духовные потребности общества, обеспечивая необходимые условия для проведения жизненных, социальных процессов, которые в целом составляют всю или почти всю жизнь современного цивилизованного человека. [...]

Архитектурные объекты — отдельные здания и их комплексы — не могут, как некоторые утверждают, подразделяться на объекты простого строительства (продукты строительного производства) и объекты архитектуры (продукты строительного производства и искусства) или быть только произведениями искусства. Архитектурные произведения, оставаясь обязательно и в первую очередь продуктами строительного, т. е. материального производства, могут быть, как произведения искусства, более совершенными или менее совершенными, но принадлежности к области искусства от этого они не утрачивают.

[...] Архитектура неразрывно связана с человеком, окружает и обслуживает его всю жизнь. Это важнейшая и наиболее характерная особенность архитектуры, которая в процессе развития человечества отразилась на ее природе и сущности. Обслуживая как один из видов материального производства многочисленные и многообразные стороны жизни человека, организуя их, архитектура в своих произведениях в той или иной мере отражает в художественно-образной форме различные стороны жизни общества и уровень его развития. [...]

Любое здание и сооружение — жилой дом, заводской цех, клуб или больница, даже такие чисто инженерные сооружения, как мост или плотина, когда они входят составной частью в архитектурный комплекс,— отвечают эстетическим запросам, взглядам своего времени. Иначе говоря, каждое здание и сооружение отвечает не только материальным условиям, при которых оно было создано, но и отношению создавшего их человека к труду, жизни, вообще к окружающему его внешнему миру, т. е. отвечает его мировоззрению, его идеологии. Произведения архитектуры являются своеобразным отпечатком жизни человеческого общества; они отражают в той или иной степени уровень развития производительных сил, классовое строение общества, быт людей, их обычаи, нравы, отношение к действительности, господствующую идеологию данной эпохи и эстетические взгляды. [...]

[...] Человеку свойственно стремление к красоте, которое выработалось у него в процессе развития трудовой деятельности. Естественное желание сделать жизнь красивой должно было и могло получить наиболее яркое отражение в том, что всего ближе человеку, что его постоянно окружает, облегчает и организует его жизнь, делает ее удобной и приятной, т. е. в первую очередь в произведениях архитектуры. С другой стороны, человек, видимо, еще на ранних ступенях своего развития (мы не знаем, было ли это уже в классовом обществе или на высшей ступени первобытно-общинного строя) обратил внимание на то, что построенное его руками сооружение в своем внешнем облике выявляет и отражает какие-то зрительно воспринимаемые закономерности, которым подчинена объемно-пространственная структура здания и которые создают зрительную гармонию, оказывающую на него эмоциональное воздействие и удовлетворяющую его чувство красоты.

Постепенно человек открывал пропорциональные, ритмические, масштабные, пластические и цветовые закономерности архитектуры, которые мы называем средствами архитектурной выразительности и сознательное использование которых создает присущую произведениям искусства гармонию. Сочетание этих двух сторон — тесной и широкой связи архитектуры с утилитарными потребностями человека и ее свойства эстетического воздействия — человек бессознательно или сознательно использовал для образного отражения не только непосредственно утилитарного назначения каждого здания, но и своего отношения к происходящим в нем процессам, а опосредованно —. к природе, к внешнему миру, ко всей окружающей его действительности.

Как ни подсознательны, смутны, интуитивны были первичные представления человека об этих свойствах архитектуры, видимо, именно они способствовали тому, что архитектура, судя по дошедшим до нас памятникам, еще в древнейшие времена, не изменяя своего первоначального основного назначения, возвысилась до уровня искусства, т. е. стала производством специфических духовных благ, в виде зданий, получивших эстетические качества. Вся история архитектуры от древних времен и до наших дней свидетельствует об этой двойной роли архитектуры, о двух всегда стоящих перед ней задачах: первоочередной задаче удовлетворения материальных потребностей общества, осуществляемого архитектурой как одним из видов материального производства, и связанной с ней задаче удовлетворения духовных потребностей общества, осуществляемой архитектурой как одним из видов искусства. Эти задачи в исторической практике архитектуры были нераздельно слиты и решались вместе и одновременно. Полноценное решение одной из них способствовало, помогало успешному решению другой. Во всех лучших произведениях архитектуры всех времен и народов мы всегда наблюдаем нераздельное единство двух сторон архитектуры, двух ее начал.

Именно вследствие этого единства материального и идейного начал воздействие архитектуры на человека, на его чувство особенно сильно, тем более что она окружает человека почти всю его жизнь.

[...] Эта способность архитектуры в своеобразной форме рассказывать о жизни, мыслях и чувствах людей часто сознательно использовалась для того, чтобы воздействовать в определенном направлении на чувства и ум тех, кто пользуется архитектурным произведением по его прямому практическому назначению. [...]

То, что архитектура всегда и прежде всего удовлетворяла материальные, жизненные потребности, казалось, видимо, настолько естественным, привычным и не так сильно поражало чувства и воображение, как эмоционально-образные свойства архитектуры, что человечество на протяжении тысячелетий относило архитектуру к области искусства и ставило ее в один ряд с другими, прежде всего изобразительными искусствами — скульптурой и живописью.

[...] С помощью науки архитектура решает функциональные задачи, связанные с социальными процессами, которые должны протекать в здании или архитектурном комплексе, а также технические задачи — прочность, устойчивость здания, акустика, звукоизоляция, теплоизоляция, освещение, инсоляция, вентиляция и т. д. Техника, и в первую очередь строительная техника, является необходимым средством осуществления архитектурного замысла, его материализации, без нее нет и не может быть и самой архитектуры. Экономические условия определяют материальные возможности осуществления здания и т. д. В то же время архитектура всегда сохраняет свою принадлежность и к области искусства, т. е. художественно-образную выразительность, которая воздействует на чувства человека, а через них влияет на его ум, пробуждает воспоминания, вызывает ассоциации, зарождает идеи *.

* Из книги «Из творческого опыта», Л., 1962, стр. 9—16.

[...] Функциональные и художественные основы (вернее — идейно-художественные) определяют цель архитектуры, ее прямые задачи удовлетворения материальных и духовных потребностей общества в зданиях разного назначения. Вот в чем цель архитектуры, вот только для чего она и существует. Да и удовлетворение, одновременно и материальное и духовное в определенном здании, делает это удовлетворение более полным и совершенным. Ведь не зря народ сегодня часто говорит: «Дома-то в общем ничего, вроде удобные, хоть кое-что нам и не очень нравится (например, совмещенный санитарный узел или проходные комнаты), а вот только они уж очень некрасивые и все одинаковые». Техника — это ведь только средство, хоть и основное и важнейшее, для осуществления архитектурного произведения *. [...]

* Из письма архитектору Л. С. Косвену 1962 г. (личный архив Л. С. Косвена).

---

 

О взаимоотношении материального и художественного в архитектуре. 1962 г.

* Из книги «Из творческого опыта», стр. 16—21.

[...] Всем этим я хочу еще раз подчеркнуть, что архитекторам необходимо всегда помнить о двусторонней природе архитектуры, о неразрывном единстве в ней двух начал — материального и идеального, — единстве, без которого она не существует. [...]

Своеобразие архитектуры, в частности, в том и состоит, что рациональное решение вопросов функционального назначения отдельного здания или архитектурного комплекса, его эксплуатации, его конструкций, инженерного оборудования, выбора строительных и отделочных материалов, экономической целесообразности и т. и. помогает его наилучшему идейно-художественному решению, и наоборот.

Выявление в архитектурно-художественном образе утилитарного назначения архитектурного произведения способствует лучшему раскрытию вложенного в него идейного содержания, которое всегда в той или иной мере связано с непосредственно утилитарным назначением здания или сооружения. Понятно, что создание материальных условий, искусственной среды для осуществления тех или иных конкретных жизненных процессов требует обязательного использования строительных и отделочных материалов, конструкций и других средств строительной техники, а главное, человеческого труда, который овеществляется в процессе строительного производства. [...]

Единство материального и духовного придает архитектуре такие особые качества, которые отличают ее от других искусств. Они повышают значение архитектуры в жизни человека и увеличивают силу ее идейно-эстетического воздействия. Отсюда — высокие требования, предъявляемые к советским архитекторам и их творческой деятельности. Они закономерно вытекают из специфики архитектуры, из ее связи с техникой и экономикой, с одной стороны, и с искусством — с другой. [...]

Как известно, содержанием искусства вообще как идеологической надстройки является прежде всего объективная действительность в ее многообразных проявлениях, отражаемая в конкретных единичных художественных образах.

Архитектура, рассматриваемая как один из видов искусства, также отражает действительность, но как материальное производство она участвует в создании какой-то, хотя и весьма ограниченной части этой действительности.

Создавая город с его площадями и улицами, благоустройством и инженерным оборудованием, садами и парками, стадионами и мостами, зданиями самого разнообразного назначения, архитектор вместе с другими специалистами и строителями видоизменяет часть окружающего нас мира, приспосабливает ее для многообразных нужд общества. Каждое здание, каждое сооружение является кусочком, Элементом новой, создаваемой человеком действительности.

Форма произведения любого искусства — это воспринимаемая нашими внешними чувствами внутренняя организация его содержания, способ существования этого содержания, его строение, создаваемое присущим этому виду искусства художественно-выразительными средствами.

[...] Зрительные впечатления в архитектуре вызываются не изображением зрительно воспринимаемых реально существующих предметов. Сами предметы — здания, сооружения, внешняя форма, художественная композиция которых создается посредством сочетания материальных (вещественных) объемов, поверхностей и использования определенных образуемых ими линий, материалов, цвета, фактуры, а также светотени, соотношений геометрических размеров элементов, составляющих внешнюю форму, создающих те или иные пропорции, ритм и т. д.,— вызывают у зрителя эмоциональные эстетические переживания, которые способствуют раскрытию содержания произведения архитектуры. При этом следует помнить, что архитектурно-художественный образ произведения архитектуры отличается от художественного образа произведения живописи или скульптуры, в частности, тем, что он возникает в процессе не только зрительного восприятия, но и утилитарного использования данного здания, сооружения или их комплекса.

Особенность архитектуры как одного из видов искусства состоит в том, что она не изображает достоверный, чувственно воспринимаемый облик реально существующих предметов и явлений; это сближает ее до некоторой степени с музыкой, задачей которой также не является вещественно-реальное изображение мира. Архитектуру роднит с музыкой и некоторая зависимость ее выразительных средств от математически обоснованных законов пропорций, ритма, гармонии.

Следует добавить, что художественные образы произведений архитектуры способны через ряд представлений, опосредствовании, ассоциаций, вытекающих из содержания архитектурного произведения, возбуждать у зрителя большие чувства — патриотизм, гордость за свою родину и народ, пафос труда, которые являются в конечном счете следствием решения в данном произведении как общих задач, поставленных обществом перед архитектурой на определенном историческом этапе ее развития, так и частных конкретных задач, выдвигаемых при проектировании и строительстве данного объекта.

---

 

О творческом методе и задачах архитектора

1962 г.

[...] Проблемы, которые возникают перед советским зодчим в процессе его работы, многочисленны и разнообразны. На первое место должны быть поставлены задачи, связанные с внедрением индустриальных методов производства работ на основе всемерного использования современной высокоразвитой строительной техники, вопросы Экономики строительства, эстетики и т. д.

Далее — задачи, связанные непосредственно с проектированием данного конкретного объекта. Одни из них определяются заданием на разработку проекта, в котором указывается назначение здания, конкретные условия его размещения, требования к внутренней планировке и т. д., другие же возникают перед архитектором уже в процессе работы над проектом здания, а затем в процессе его осуществления и включают выбор приема композиции, конструкций, материалов, способов отделки, внутреннего оборудования, меблировки, убранства, поиски средств художественной выразительности.

Решение всего комплекса этих задач составляет содержание творческого процесса создания архитектурного произведения.

Главным при этом, будь это отдельное здание, сооружение или их комплекс, является решение функциональных задач, то есть создание наилучших материальных условий, необходимых для осуществления одного или нескольких взаимно связанных жизненных (социальных) процессов — труда, быта, культуры. В неразрывной связи с ними решаются эстетические задачи, в том числе создание выразительного художественного образа, способного оказать эмоциональное воздействие на человека. [...] *

* Из книги «Из творческого опыта», стр. 22.

[...] Творческий процесс создания архитектурного произведения обычно начинается с момента получения архитектором задания на конкретный архитектурный объект — отдельное здание, сооружение или их комплекс. Иногда задание может быть очень общим, ограничиваться только темой — жилой дом, театр, мост и т. д., и архитектор должен сам или совместно с соответствующими специалистами собрать все исходные данные для начала работы и разработать детальную программу проектирования. Но, даже будучи предельно кратким, оно обычно уже дает первый толчок для начала творческого процесса — возникновения первоначального, самого общего архитектурного замысла, идеи здания. Задание может быть достаточно полным, даже исчерпывающе точным, и представлять собой подробную программу проектирования, т. е. не только определять назначение здания, место постройки, но и указывать перечень помещений, их размеры, площадь, группировку, устанавливать объем, обязательные к применению конструкции и материалы, характер оборудования, различные специальные требования, а также содержать необходимые данные об участке, грунтах и т. п. Но и в этом последнем случае первоначальный замысел, которым начинается весь творческий процесс, возникает сначала в воображении архитектора в самых общих чертах, без деталей.

Эта самая начальная стадия создания архитектурного произведения характеризуется возникновением у архитектора ряда однородных или различных представлений о будущем здании, общих и недостаточно отчетливых в отношении основных элементов — плана, разреза, фасадов, хотя в целом они могут быть яркими, сильными, выразительными. Они могут возникать или последовательно одно за другим, или вытекать одно из другого, как бы развивая одну и ту же архитектурную идею. Раз возникнув, начальный архитектурный образ здания постепенно развивается в беглых, а иногда довольно устойчивых представлениях или же сменяется рядом новых, самостоятельных представлений-образов, из числа которых архитектор производит свой первый отбор.

Если подготовка и воспитание зодчего в архитектурной школе и его творческое развитие в начале практической работы верно направлялось его учителями и руководителями или самостоятельно шло правильным путем, то в последующей творческой работе первоначальный замысел — идея здания, начальный архитектурный образ — всегда возникает как зрительный, объемно-пространственный и обязательно целостный, т. е. такой, который является образом всего здания, а не взятых отдельно планов, фасадов, конструктивной или тектонической систем. Образ должен быть целостным и потому, что в воображении архитектора возникает одновременно в единстве все содержание будущего произведения архитектуры и его форма, предположительно лучшим образом раскрывающая содержание.

Начальный образ будущего архитектурного произведения после его дальнейшего развития, завершения и реализации в виде выстроенного здания должен, как это хотелось бы архитектору-автору, возникать и у других людей. Но прежде архитектурный образ должен пройти длинный путь развития, в процессе которого ведущая роль остается за архитектором — автором замысла. При этом чем больше образ конкретизируется, чем ближе подходит к моменту своего воплощения в материальный предмет — в здание,— тем больше становится участников всего этого сложного творческого процесса.

Плох тот архитектор, который отказывается от ведущей роли до завершения всего творческого процесса, т. е. до полного окончания строительства, и ограничивает ее только замыслом или какой-то другой ближайшей стадией его разработки.

Начальный образ здания, целостно возникший в воображении архитектора, обычно сохраняется в процессе дальнейшего развития таким же целостным, становясь только все более ясным и определенным, хотя работа над ним обычно растекается по разным руслам и даже частями передается в разные руки.

Назначение здания, обслуживаемые им процессы, необходимый для этого состав помещений, их группировка, место сооружения, различные общие и специальные условия проектирования, технические и экономические возможности, градостроительное, политическое, народнохозяйственное, культурное, эстетическое значение здания — все это оказывает большее или меньшее влияние на ход мысли архитектора-автора и дальнейшее развитие начального архитектурного образа *.

* Из книги «Из творческого опыта», стр. 26—28.

1962 г. [О здании гимназии в Екатеринославе]

[...] Зодчие эпохи классицизма * не задумываясь считали архитектуру искусством, а себя художниками, но вопросами целесообразности, удобства и экономики не пренебрегали, они считались такими же важными, как и вопросы чисто художественные, вопросы красоты, казалось бы, определявшие принадлежность архитектуры к области чистого искусства. Вспоминая это здание теперь и вспоминая его во всех врезавшихся в память за восемь лет подробностях, я думал с уважением о, видимо, скромном зодчем и строителе его, о большой архитектурной и технической культуре того времени [...] Этот скромный, и, видимо, провинциальный зодчий-художник» строго придерживался скучного модуля для всего здания, равного суммарной ширине окна и простенка, по возможности меньшего числа пролетов перекрытий, хотя деревянную балку при кустарном, ручном труде работы строителей, казалось бы, безразлично, насколько спиливать.

* Речь идёт о русских архитекторах конца XVIII в. В данном отрывке, взятом из неизданных мемуаров А. И. Гегелло, написанных им в 1960—1962 гг., он анализирует здание гимназии в Екатеринославе (ныне г. Днепродзержинск). Рукопись хранится у А. Е. Пожарского.

Так во всех деталях и мелочах проявлялось наиболее целесообразное и логичное в данных условиях решение вопросов. Если я останавливаюсь так подробно на этом, то только потому, что в наше время часто примитивно и необоснованно думают, что все ошибки архитекторов происходят от неправильного представления о том, что архитектура — это искусство.

[...] Мы привыкли к быстрым темпам современной жизни, но не слишком ли многого мы хотим? То, на что раньше нужны были столетия, а еще раньше — тысячелетия, сегодня требует десятилетий, а мы все хотим темпов еще более быстрых. Если оглянуться на недалекое еще прошлое, наше прошлое, участниками которого были и мы, то мы увидим, что на первый этап развития советской архитектуры, включая попытку [...] создать сразу новую, сугубо современную архитектуру, архитектуру в полном смысле революционную, потребовалось тридцать пять лет — 1917—1953 года, а второй этап огромной творческой и материально-технической перестройки пока занял только десяток лет. Чего же еще можно ждать? Ведь наша архитектура еще не получила даже полноценной и до конца развитой качественно и количественно материально-технической базы, отвечающей высокоразвивающейся современной науке и технике, технике, перевернувшей, по существу, архитектуру с головы на ноги. Ведь и западная (современная) архитектура, при том, что она новыми путями идет уже в два-три раза дольше нас, страдает той же болезнью отсутствия или недостаточного наличия в архитектурных произведениях глубокой эмоциональности, силы художественного воздействия, т. е. всего того, что всегда делало и будет делать архитектуру большим, волнующим, как музыка, искусством.

Да было бы неправильным утверждать, что таких эмоционально-выразительных архитектурных произведений сегодня нет. Я приведу один только пример, который привел бы в ужас не одного из наших сегодняшних теоретиков. [...] Этот пример я считаю объективно удачным примером идейно-эмоциональной архитектуры (конечно, не с точки зрения нашей идеологии). Это часовня в Роншане архитектора Корбюзье.

[...] Часовня современного человека — религиозно настроенного, издерганного всеми «прелестями» капиталистической цивилизации, культуры твиста, бестселлеров, неустойчивого материального положения, страха перед угрозой атомной войны и т. д. и т. п. — должна волновать, поднимать его религиозные чувства, утешать от невзгод и страхов жизни, в то же время оставляя его под гипнозом капиталистической идеологии. [...]

Здесь Корбюзье показал себя именно художником, большим художником, чувствующим ярко, что нужно сегодня мелкому французскому городскому и сельскому (фермеру) буржуа для поддержания его духа и чувств на надлежащем уровне. И для этого Корбюзье, которого считают прогрессивным, «левым» архитектором, вовсе не надо разделять эту идеологию. Он, как большой художник, может легко, так сказать, «перевоплощаться», чтобы создать необходимый для выполнения заказа художественный образ, а в отношении личной принципиальности, позволившей ему взяться за такой заказ, — так он все же член этого буржуазного общества.

А как прекрасно поставлена часовня на месте, как она связана своей архитектурой с окружающей природой, как вся она — от общего объемно-пространственного решения до всех мельчайших деталей — подчинена образу, идее сооружения. Вот это мастерство!

Возвращаясь к начатой теме, можно только добавить, что если не на наших глазах, то в будущем, и не таком далеком, наша советская архитектура возьмет реванш и станет снова полноценно эмоциональной, продолжая не хуже, а лучше удовлетворять материальные потребности человека в том, без чего он существовать и идти вперед не может.
А пока что надо дать развиться до конца нашей материально-технической базе, перебродить умам архитекторов, дойти до полного, глубокого понимания архитектуры и действительной любви к ней... и все будет в порядке *.

* Из приложения к письму А. И. Гегелло к архитектору Л. С. Косвену 1962 г. (личный архив Л. С. Косвена).

1963 г.

[...] То, что сейчас говорится о состоянии теории архитектуры в послевоенные годы (до 1954 г.), о ничтожности этой работы, ее базировании на конъюнктурных соображениях и легкости изменения своих позиций, я бы сказал, не «теоретическими богами», а «архитектурными златоустами», — все это верно, но забывать все же проделанную и более серьезную работу не следует. [...]

В первой моей работе «Особые черты советской архитектуры» (1948 г.) с сегодняшних моих, вернее — наших, позиций там безусловно были ошибки, хотя бы то, что я относил [ее], при общем верном понимании природы архитектуры, только в область искусства. [...] 

Истина, как мне представляется, заключается в самой сущности архитектуры, которая является не только материальным производством, основанном на технике и на точных науках, но и искусством, закономерности которого иные, чем в науке, поскольку они зависят не только от рассудка, «холодного ума» и железной логики, но и от чувства, эмоциональности, художественного чутья и фантазии.

Но и они имеют свои закономерности, раскрытию [которых] — более трудному, мне кажется, в частности, очень поможет глубокое знание всего наследия, а следовательно, и его настоящее детальное изучение. И, конечно, это изучение должно привести не просто к хорошему знанию внешних так называемых (и верно называемых) архитектурных форм для их слепого применения и использования, а для понимания их происхождения, возникновения, формирования и верного или неверного их применения в свое время, когда они были живыми и связанными с материалом, конструкцией и общей композицией произведения архитектуры. [...] В общем наследие должно помочь не подсказу подходящего старого замысла, вещи, а тому, как добиться того же высокого архитектурного качества, такой же силы эмоционального воздействия произведения на потребителя, но новыми средствами, техническими и художественными ( в общем, архитектурными), без прямого повторения и применения старых, но прекрасных (прекрасных и сегодня и в будущем) внешних, уже не вытекающих из внутренних качеств современной архитектуры форм. А без знания прошлого мы вынуждены будем заново искать и открывать те известные уже старым мастерам не так уже многочисленные основные, вечные (я не боюсь это сказать) закономерности архитектуры, которые создают ту необходимую внутреннюю гармонию, тот обязательный основной «порядок», без которого архитектура не может существовать, тот порядок, который в архитектуре чувствуют художники всех искусств и стремятся привнести его в свои произведения живописи, музыки, поэзии. Об этом можно найти мысли таких авторитетов, как Бетховен, Белинский, Гёте, да и у наших современников — Паустовский и др. [...]

Особенно мне понравились слова, что новаторство — синоним творчества архитектора. Настоящего творчества без новаторства действительно нет. К большому сожалению, я считаю, что из чисто конъюнктурных и неправильных в своей основе соображений значение архитектуры как искусства, т. е. могучего средства эмоционального познания действительности и воспитательного, в определенном направлении эмоционально воздействующего, не только преуменьшивалось, но, зачастую, сознательно замалчивалось, если не отрицалось. [...]

[...] Разве значение красоты в архитектуре, ее глубокой идейности и силы художественно-эмоционального воздействия противоречило бы основной задаче архитектуры на сегодняшний день? Задаче обеспечить жилой площадью в кратчайшие сроки всех трудящихся Советского Союза, весь народ? Обеспечить, хотя бы и не в полной мере, потребности в жилье каждого из членов социалистического общества, [...]в условиях, какие сегодня допускает наша экономика, наши сегодняшние материальные возможности вообще? Наоборот, решение в этих условиях и задач архитектуры как искусства только помогло бы делу, вызывая у каждого чувство большей и более полной удовлетворенности. Дело другое, что эта задача стала бы более трудной для архитектора, но весь мой многолетний опыт работы архитектора говорит, что эта задача, как она ни сложна, но реальна и разрешима, а её решение должно было бы дать сильный толчок развитию и расцвету социалистической архитектуры, наоборот, отрицание или даже только замалчивание этой обязательной для архитектуры ее стороны размагничивает архитекторов, деморализует их, убивает подлинное творчество. [...] *.

* Написано А. И. Гегелло в декабре 1963 г. как приложение к письму к архитектору Л. С. Коснену. В приложении изложены взгляды Гегелло на отношение к наследию и новаторству, а также на взаимодействие материального и художественного в архитектуре. Приложение написано в связи с докладом тов. Прибульского на пленуме ленинградского отделения Союза советских архитекторов в октябре 1963 г.

---

 

О путях развития советской архитектуры

[...] У человека нет будущего без настоящего, а настоящего без прошлого. Одно закономерно вытекает и растет из другого. Плох тот строитель нашего прекрасного будущего, который далек от жизни сегодняшнего дня, но плох и тот, кто не знает прошлого. Оно — фундамент настоящего и будущего.

А прошлое современников старшего поколения — это первая половина двадцатого века, века, богатого всемирно-историческими событиями, века, который повернул человечество на новую жизнь, на полную перестройку старого, загнившего, умирающего и тщетно цепляющегося за свою жизнь капиталистического общества и на создание нового — общества подлинной свободы, полного равенства, девиз которого — добровольный, радостный, созидательный и творческий общий труд *.

* Из предисловия к неизданным мемуарам А. И. Гегелло.

1962 г.

[...] Если попытаться кратко, пусть несколько условно, охарактеризовать развитие творческой направленности советской архитектуры от ее зарождения до Первого Всесоюзного совещания строителей (1954 г.), можно выявить в ней три основные линии, которые в разное время и в различных видах проявлялись в течение более трех десятилетий.

Первая из них — линия догматического отношения к художественным традициям и канонам архитектурного наследия, и прежде всего к наследию классической архитектуры. Это линия некритического использования лишь внешних форм исторических стилей, утверждения отвлеченных, вневременных норм красоты, недооценки нового содержания советской архитектуры и ее новых задач. Ей были присущи нарушение единства функциональных, конструктивных и идейно-образных основ архитектурного произведения, беспринципное, механическое применение разнородных композиционных приемов и художественных элементов разных стилей. Иначе говоря, они была и по своему существу и по форме эклектической. В своем чистом виде эта линия к середине двадцатых годов временно заглохла, но затем,  во второй половине тридцатых годов, возродилась.

На основе преимущественно этого эклектического направления постепенно развивались в советской архитектуре, особенно в первое послевоенное десятилетие, многие отрицательные явления. [...] Вторая линия продолжала, но, естественно, уже на новой основе, традиции дореволюционного неоклассицизма, возникшего в первое десятилетие XX века как реакция против академизма и электики, с одной стороны, и русского декадентского «модерна» — с другой. Архитекторы, развивавшие традиции дореволюционного неоклассицизма, в своем творчестве стремились не к механическому, бездумному применению внешних архитектурных форм классики, а к освоению и творческому логическому использованию для решения современных им архитектурных задач, основных принципов классической архитектуры, добиваясь удобства внутренней планировки, ясности и простоты общей композиции сооружения, выразительности художественного образа и т. д. В общем она характеризовалась творческими поисками художественных средств, способных выразить новое содержание архитектуры на основе преемственности прогрессивных традиций классического архитектурного наследия и большей или меньшей творческой переработки внешних архитектурных форм классики.

В основе своей это направление было реалистическим, учитывало существующие материально-технические возможности и условия строительства и отличалось довольно большим диапазоном творческих исканий — от сближения с функционализмом и конструктивизмом через своеобразное, сознательное упрощение классических форм И. А. Фоминым и его школой до некоторого ретроспективизма, допускавшего более или менее полное использование установившихся композиционных приемов неоклассицизма и архитектурных форм классики почти без всякой их переработки. [...]

Это направление, если не считать творчество И. А. Фомина, последовательно применявшего в своей деятельности выдвинутые им принципы «пролетарской классики», развивалось до середины двадцатых годов, затем начался его спад, а его представители стали переходить на позиции конструктивизма. В начале тридцатых годов оно возродилось снова как естественная реакция против упрощенчества, конструктивизма и существовало в том или ином виде до середины 1950-х годов.

Наконец, третья линия — это линия последовательного, принципиального новаторства. Возникла она примерно к 1923 году. [...] В стремлении найти новую форму, которая полностью отвечала бы новому содержанию, эти архитекторы, опираясь на так называемые «левые» направления и искусстве считая их не только новаторскими, но и революционными, некритически восприняли современную [...] архитектуру, и в первую очередь [...] конструктивизм и функционализм. [...] В новых западноевропейских течениях действительно тогда было много интересного, что могло оказаться полезным для советской архитектуры, в частности, большое внимание к вопросам внутренней планировки и оборудования зданий, применение новых конструкций, новых строительных материалов и т. д. Однако задачи советской архитектуры и архитектуры капиталистических стран резко отличались, иными были у нас и реальные условия строительства, уровень строительной техники и пр.

Этого не учитывали многие архитекторы, и творческие поиски новых, современных форм советской архитектуры в то время в большинстве случаев не давали и не могли еще дать положительных результатов.

[...] Стремления архитекторов к современности архитектурного образа, особенно объектов массового строительства, материально-технические условия возведения которых во второй половине 1920-х — начале 1930-х годов были [...] ограничены [...], приводило их в те годы во многих случаях к упрощенчеству, а это не могло удовлетворить ни широкие массы советских людей, ни самих архитекторов.

[...] Направления, о которых я упоминал, не всегда проявлялись достаточно четко и определенно. Временами они то существовали одновременно, то взаимно переплетались, так или иначе влияли друг на друга. Нередко в творческой практике даже одного и того же архитектора проявлялись то в разное время, то одновременно различные творческие тенденции.

Можно ли эту неустойчивость и изменчивость как в общем процессе развития советской архитектуры, так и в творчестве отдельных архитекторов безоговорочно считать явлением отрицательным, ошибочным? Я глубоко убежден, что подобная оценка была бы неверной.

[...] Сегодня в нашей стране есть все условия для успешного развития архитектуры. Расцвет всенародной социалистической культуры, становление коммунистического сознания, развитие марксистско-ленинской архитектурно-строительной науки, включая теорию советской архитектуры, с одной стороны, и всестороннее развитие современной материально-технической базы строительного производства, обеспечивающей максимальную индустриализацию — с другой, являются залогом небывалого расцвета архитектуры в период развернутого строительства коммунизма.

[...] Для того чтобы всегда быть на высоте задач, которые советский народ ставит перед архитектором, нужны прежде всего три условия, соблюдение которых зависит исключительно от него самого.

Первое — советский архитектор должен иметь твердое, ясное, целеустремленное, коммунистическое мировоззрение, которому учит его великая партия Ленина. Оно является верным и действенным оружием в преодолении всех трудностей, в предупреждении ошибок и срывов в творческой работе.

Второе — архитектор должен всегда находиться в самой гуще жизни, быть активным, передовым ее участником, а не ограничиваться сравнительно узкой областью своей профессии. Только это даст ему наиболее полное знакомство с реальной действительностью и запросами советского народа, без чего его творчество было бы поверхностным и недостаточно плодотворным.

Третье — архитектор должен в совершенстве владеть своим профессиональным мастерством, включая сюда глубокое знание передовой строительной техники, особенно необходимое на современном, новом этапе развития советской архитектуры.

Свое мастерство советскому архитектору надо постоянно совершенствовать, иначе он может отстать от все возрастающих требований жизни и превратиться в конце концов из творческого работника в ремесленника. Подлинное мастерство принесет ему радость плодотворного, напряженного, самоотверженного труда на благо нашего советского народа, успешно строящего коммунистическое общество, труда, которому, право же, стоит отдать все наши творческие силы, способности и знания *.

* Из книги «Из творческого опыта», стр. 358—370.