Избранные отрывки из статей советского архитектора Льва Владимировича Руднева (1885—1956). Публикуются по изданию «Мастера советской архитектуры об архитектуре», том I, издательство «Искусство», Москва, 1975 г. Составление и примечания С. М. Земцова.

• Лев Владимирович Руднев (биография)
• Заметки архитектора. 1933 г.
• Творческий отчёт. 1935 г.
• Архитектор и скульптор. 1941 г.
• Забота о человеке — главная задача архитектора. 1955 г.

Заметки архитектора. 1933 г.

* Статья в «Военно-строительном сборнике», 1933, № 5.

Работая за последние годы над решением архитектурных задач, связанных с рядом наших крупнейших военных строек, я рад высказаться по существу большой и близкой мне темы — о путях и методах монументальной архитектуры, осуществляемой теперь для нужд Красной Армии.

Огромная актуальность этой темы не требует особых разъяснений. Помнится, Виктор Гюго сказал, что если бы погибли всякие исторические свидетельства о средних веках и остался бы один парижский собор Notre Dame, то и тогда мы совершенно ясно могли бы представить себе лицо той эпохи, — так велика выразительная сила этого замечательного архитектурного памятника и так многое может он рассказать немым языком своих архитектурных форм.

Недаром Ленин подчеркивал огромное значение для пролетариата той «монументальной пропаганды», которую призвана осуществлять советская архитектура, отражая в простых и понятных формах растущую мощь рабочего класса.

Крепкая и сильная Красная Армия есть одно из наиболее внушительных и монументальных общественных созданий, рожденных Октябрем. Поэтому тема о «монументальности» военной стройки есть тема о максимальной выразительности архитектурных форм, о тех путях и способах, какими можно выразить в архитектуре основную идею Красной Армии — надёжной защиты Страны Советов.

Задачу этой статьи я хотел бы сформулировать так: уяснить читателю — каких качеств мы вправе требовать от архитектора наших крупнейших военных зданий, чтобы он мог создать монументальное произведение, полноценное по своей архитектурной выразительности и убеждающей силе.

I. Первое и основное качество — это глубокая взволнованность самого архитектора темой. Не боясь «высоких» слов, мы должны сказать, что архитектор должен творить, как поэт, глубоко «задетый» этой темой, а не работать лишь как специалист, хладнокровно прилаживающий свои отвлечённые архитектурные каноны к данной конкретной теме. Еще меньше он должен чувствовать себя каким-то ремесленником, обязанным лишь угодить вкусу и требованиям заказчика.

Тема должна волновать своего творца. Нельзя иметь в душе «критическое» или равнодушное отношение к какой-либо идее и в то же время пытаться найти для нее убедительное архитектурное оформление. Естественно, что от такой работы нельзя будет ожидать волевой напряженности, темпераментности, художественной убедительности.

В частности, работая для Красной Армии, нужно прежде всего любить это детище рабочего класса, быть зараженным ее героикой, остро чувствовать и восхищаться ее силой и мощью.

II. Вторая предпосылка полноценного архитектурного создания — Это наличие глубокого и основательного замысла для данного произведения.  Архитектор  должен  самым  тщательным  образом  продумать внутренние и внешние  функции  здания  и  после  этого  ясно спросить себя, что он хотел бы сказать своей работой.

Я не умею понятно выразить эту мысль без того, чтобы не обратиться к конкретным примерам из своей архитектурной практики.

Последние годы я отдал много труда и архитектурного волнения трём заданиям из области монументального строительства Красной Армии: Военной академии имени Фрунзе, постройке 1-го Дома РВС в Москве и Театру ЦДКА.

Эти три работы, одинаково дорогие для меня, сливаются в моем представлении в нечто единое — в некую трилогию монументального военного строительства, где единая по существу тема воплощена в трех различных замыслах, соответствующих резкому различию самих заданий: 1) Высшей военной школы, 2) здания Военного наркомата и 3) Центрального театра Красной Армии.

1. Так, в здании Академии я стремился подчеркнуть, что это отнюдь не жилой дом, а место серьезной и напряженной учебы. Здание должно создавать впечатление подчеркнутой серьезности. Огромный дом вырисовывается целым куском, массивной монолитной глыбой, что должно как-то гармонировать с конечной целью Академии — выпускать командные кадры, грудью стоящие за Страну Советов. Отсутствует широкий вход, поскольку здание назначено отнюдь не для широкого общения, а для замкнутых занятий. Внимание входящего прежде всего останавливает массивная скульптурная группа танка и исторический лозунг о том, что наша страна не хочет чужой земли, но не позволит захватить ни вершка своей.

2. Совсем другой замысел вложен в проект 1-го Дома РВС. Центральное здание Военного наркомата прежде всего вырисовывается торжественной  большой аркой главного входа. На ней — герб Советской страны. Сквозь арку с задвижной на ночь железной решеткой виден обширный двор. Углубленная работа идет в помещениях, вырисовывающихся внутри правильно члененного двора. Фасад — торжественный и вместе с тем жизнерадостный.

3. Театр ЦДКА — место широкой общественной работы и культурного отдыха — должен быть трактован особенно пышно. Перед ним большая площадь; зритель идет издалека, и силуэт здания должен являть собой как бы первую из тех декораций, которые зритель увидит в театре. Широкая большая лестница как бы втягивает собой зрителей. Пышный  портал, массивные колонны, разорванный архитрав и вздыбленные кони на нем, трактованные в старом материале (бронза). А наверху — скульптурные группы на темы о гражданской войне, выполненные из нового материала  (дюралюминий), а над ними — широко раскинутые крылья аэроплана, рвущегося ввысь.

III. Третье качество, необходимое архитектору, решающему проблему монументального строительства, связано с самими методами архитектурной работы, касается архитектурного мастерства.

1. Прежде всего архитектор должен глубоко прочувствовать тот факт, что его произведение не есть предмет, похожий на поезд, на автомобиль, на всякого рода движущиеся вещи, которые компонуются отдельно от данной окружающей обстановки. Здание стоит на определенном месте, находится в реальной связи со своим окружением: с парком, поляной, в городе с ансамблем соседних зданий, с человеком, проходящим по улице, с автомобилем и трамваем. Следует сначала всячески изучить место здания и приступать не к работе над отвлеченно взятым «красивым зданием», а все время брать его в его будущем окружении. Учесть точку зрения, с которой будет смотреть зритель на здание, — это как будто бы и простая, но на деле очень трудная задача из области архитектурного мастерства.

Только правильно учтенной точкой зрения и внимательностью к окружению можно добиться впечатления монументальности здания.

2. Что же такое эта монументальность — понятие как будто бы и неопределенное, но на самом деле вполне реальное и связанное с самыми тонкими проблемами архитектурной формы?

Прежде всего не надо смешивать монументальность здания с его массивностью, тяжеловесностью, со способностью подавляющим образом воздействовать на зрителя.

Нужно особое умение, которое, по моим наблюдениям, не так часто встречается у архитекторов, дать «масштабность» зданию, которое с окружающим должно иметь единство гармонии.

Путем надлежащей масштабности можно сделать так, что большое здание не будет поражать своими размерами, и, наоборот, — малое будет казаться большим и т. д.

Здание не должно давить человека своей величиной и своими пропорциями, оно не должно обнаруживать никаких стремлений к уничтожению человека, никаких следов того коренного презрения к человеческому роду, которое так характерно для архитектурных композиций средневековья. Наша архитектура должна создавать не угрюмое, а бодрящее впечатление, являя собой могучий способ пропаганды о силе человеческого духа, расцветающего в обновленных общественных условиях. Нужно внимательно удалять из архитектурных форм всякую «манию величия», стремящуюся задавить волю человека.

3. Монументальность сооружения должна, далее, создавать впечатление уверенности, знаменовать собой утверждение того факта, для которого оно является строительной оболочкой. «Быть по сему» — должно говорить зрителю монументальное здание.

Еще не так давно руководящей установкой нашей архитектуры претендовал быть принцип, в корне исключавший возможность дать настоящее монументальное сооружение. Я говорю про стремление архитекторов этого толка выразить «движение формы». Этот путь, может быть, и приводил к возможности создать в здании впечатление легкости, но принципиально лишал его впечатления спокойной твердости и утверждения. Движение по своему существу исключает законченность; оно может изменяться бесконечно, добавляться и нарастать. Между тем для монументальной формы нужно ясно выраженное начало и ясно обозначенный конец, исключающий возможность что-либо добавить или убавить.

По моему убеждению, курс на движение формы гораздо более легок для архитектора; курс же на монументальность требует бесконечно больше архитектурного мастерства. Вот почему этот курс как бы отсеивает ряды архитекторов и, предъявляя к ним повышенные требования, делает то, что лишь относительно немногие могут с честью выступить на архитектурную дорогу, приводящую к созданию монументальных сооружений.

4. Запас архитектурных средств, которыми располагает современный архитектор, должен быть решительно пересмотрен под углом зрения изыскания способов максимальной выразительности.

Это стремление уводит меня на пути синтетического искусства и заставляет мечтать о зданиях будущего, в которых основная архитектурная мелодия модулируется и оттеняется путем гармоничного внесения в нее скульптурных и живописных вкраплений.

В своих работах, выполненных для нужд Красной Армии, я всюду пробую практически вступать на этот путь, широко используя, в частности, скульптурные группы.

Эта же тяга к всемерному обогащению способов архитектурной выразительности делает для меня тесными границы двух основных теперешних архитектурных устремлений: 1) железобетонной, индустриальной архитектуры (Корбюзье) и 2) воскрешения архитектурных заветов классики.

При всем резком несходстве этих двух путей их роднит в моем представлении одна общая черта — ориентация на Запад.

Между тем теснейшая увязка международной позиции Советской страны с грандиозной борьбой народов Востока за свое освобождение от империалистического гнета должна подсказать советскому архитектору внимательное и любовное отношение к великой архитектуре Востока. В своей личной практике (проект 1-го Дома РВС) я сознательно использовал некоторые мотивы индийской архитектуры.

Художник, вставший на путь использования прошлого опыта, должен заранее быть готовым посчитаться с неизбежным упреком в «эклектизме».

Этот упрек, конечно, представляет собой острое оружие, которым легко играть; однако его следует бояться, думается, только тем, кто лишь механически натаскивает накопленные прошлым богатства и с легким сердцем и пустой душой использует их для решения современной темы. Истинный же художник, как я подчеркнул это в начале статьи, прежде всего должен браться за темы, его лично глубоко волнующие, должен «звучать» в унисон с заданиями сегодняшнего дня. Это созвучие с теперешним днем лучше всего убережет его от эклектизма и мертвого нанизывания старых форм и сделает Это использование прошлого опыта органической частью его работы.

5. Это же стремление к максимальному расширению способов архитектурного воздействия заставляет меня в своих работах и в своих вкусах чуждаться недавнего увлечения монотонными темносерыми цветами в отделке зданий. Нельзя рядить в какую-то «арестантскую» по своему цвету одежду дома, строящиеся в стране, рождающей социализм. Нужно широко прочувствовать «проблему цвета» в архитектуре, вводить в свою практику игру  естественных цветов материалов (например, красные кирпичные полосы) и цветных штукатурок. Здание вовсе не обязано быть однотонным, а должно радовать гармонией хорошо подобранных цветов.

6. Архитектурные формы должны быть просты, понятны и лаконичны. Они должны «доходить» до широких масс. Поэтому следует определенно чуждаться всякой сложной и запутанной символики, могущей заинтересовать лишь очень узкий круг зрителей. До масс же «доходит» лишь простая форма, не требующая расшифровки, понятная всем.

Поэтому, работая над новым зданием, я лично дорожу не только отзывами специалистов, но и суждениями совершенно неподготовленных архитектурно людей. «Доходит» или «не доходит» до них моя работа — это в конце концов и решает дело.

Понятность и «доходчивость» архитектурных форм особенно нужна в военной архитектуре. Способно ли здание что-то «сказать» широким кругам красноармейцев, сможет ли оно явиться действенным орудием «монументальной пропаганды» о крепости и мощи Красной Армии, ее великой организующей силе — таков должен быть основной критерий при оценке проектов крупного сооружения военного ведомства.

Следует при этом сказать, что архитектурная задача создания монументального военного сооружения сильно облегчается по сравнению с аналогичной задачей по сооружениям общего значения. Работа архитектора сильно облегчается как четкостью того идеологического содержания, которое должны раскрывать архитектурные формы воинских зданий, так и выразительностью скульптурных образов, которые могут быть здесь использованы, и т. д. Вот почему тот участок общего фронта советской архитектуры, который посвящен военному строительству, должен играть определенно ведущую роль в великой задаче создания монументальной архитектуры в Стране Советов. Здесь задача относительно проще поддается более четкой и ясной архитектурной формулировке, средства выразительности также более определенны и наглядны.

Творческий отчёт. 1935 г.

* Отрывок из «Творческого отчета» («Архитектура СССР», 1935, № 6).

Если бы меня спросили, что лежит в основе архитектурного творчества, как нужно приступать к созданию того или другого образа, я бы ответил: забудь, что ты «архитектор»; постарайся не думать о твоём архитектурном багаже (а он у тебя должен быть немалый), Забудь свою привязанность к любимым тобой мотивам и архитектурным формам, к наследию прошлого или к достижениям сегодняшнего дня. Не будь рабом любимого мотива, не смотри на него, как на канон; продумай поставленную перед тобой задачу как человек посторонний, не «специалист». Раньше всего найди идею сооружения, его душу, его характер, его образ.

Без продуманной идеи, глубоко внутренне связанной с сущностью Здания, нельзя создать архитектурного памятника, активно действующего на зрителя. И тут-то твои знания, весь твой архитектурный опыт, твое знание архитектурного прошлого — тебе пригодятся не только лишь как средство для воплощения идеи. Ты будешь знать, как ты хочешь влиять на зрителя. Ты знаешь, что ты хочешь сказать своим образом. У тебя есть целевая установка. При таком методе творчества у архитектора развязаны руки, ему не страшно применять «любые формы» — колонны парные или не парные, с капителями или без капителей, продолговатые окна или горизонтальные, сплошное застекление или глухие стены. Все это является тем материалом, который привлекается для выявления идеи, для кристаллизации образа, — конечно, если формы подбираются не механически, а на основе гармонии с идеей и в строгом соответствии с логической необходимостью. Этого принципа я придерживаюсь всегда в своей работе. Опишу для примера, как у меня возникла идея памятника Жертвам революции в Ленинграде, начатого постройкой в 1927 году и законченного в 1930 г.*

* В журнальной статье  указана ошибочная датировка: памятник Жертвам революции был создан в 1917—1919 гг.

Стоя на площади, я видел, как тысячи пролетариев, проходя, прощались со своими товарищами, и каждая организация, каждый завод оставлял свои знамена, втыкая их в землю. У меня возник образ — так же со всех концов города, воодушевленные одним чувством, пролетарии Ленинграда привезли камни-глыбы и на соответственных местах поставили плиты с героическими надписями. Вот и все. Идея найдена. Никаких колоннад, никаких сооружений в виде пропилеи. Решение дал первый порыв чувства, простой, но сильный.

По-моему, дело не в том, в каких формах работает тот или иной архитектор, а в том, насколько содержательно все сооружение, ясно ли читается образ, воспринимается ли он зрителем, вызывая радость жизни и чувство бодрости.

Архитектор и скульптор. 1941 г.

* Отрывок из статьи «Архитектор и скульптор» («Архитектура СССР», 1941, № 1).

Скульптура отражает мир человека и формы животного или растительного мира. Архитектура же, используя те же формы органического мира, вместе с тем создает самостоятельный, независимый мир форм, стремясь к выявлению законов пропорциональности и уравновешенности частей здания между собой. Она обладает особой пластичностью и скульптурностью форм. Классический орнамент, всякие порезки, каблучки, коринфские листы, украшения капителей имели, может быть, когда-то исходным моментом ассоциацию с растительным миром, но украшения эти безгранично далеко отошли от своих первоисточников, от растительного мира. Всякие весьма интересные попытки введения в форму коринфской капители фигуры человека или зверя потерпели фиаско, так как включение этих фигур мешает архитектонической целостности самого здания. Иначе говоря, чем меньше в скульптуре, украшающей здание, рассказа и чем больше архитектурной переработки скульптурной темы, тем чище будет архитектура здания, тем более цельным будет само сооружение.

Различия в природе архитектуры и скульптуры весьма осложняют задачу их слияния, их синтеза. Поэтому в истории мирового искусства мы имеем весьма редкие примеры полного единства и гармоничности архитектурных и скульптурных форм. Задача архитектора — создать такие произведения искусства, которые соотношением частей и их пропорциональностью производили бы гармоническое впечатление большей или меньшей напряженности. В качестве дополнения, в качестве элемента, работающего на эту цель, архитектор привлекает пластику, скульптуру, назначение которой — вести рассказ о виденном в образе, органически слитом с образом здания. [...]

[...] С особенной яркостью сказалось единство архитектурно-скульптурного подхода в работах Донателло. Донателло умел мыслить архитектонически, как друг его Брунеллески умел мыслить пластически. В лучших произведениях Донателло — в кафедре S. Lorenzo, статуе Юдифи, льве на площади Синьории (во Флоренции) — начала различных искусств так тесно слиты, что трудно сказать, где здесь начинается архитектурная форма и где кончается скульптурная, где кончается, скажем, статуя льва и где начинается пьедестал. Скульптура льва архитектонична, а пьедестал насыщен скульптурной пластичностью форм. Линии скульптурных форм — очертания лап льва, не отрываясь, переходят в форму пьедестала и, наоборот, архитектура пьедестала вторгается в скульптуру. В этом отношении, в отношении слияния в одном художественном произведении архитектонического и пластического начал, Донателло — скульптор, получивший архитектурное образование, — является замечательным, непревзойденным мастером в области архитектурно-скульптурного мышления.

[...] Любопытным памятником архитектурно-скульптурного мышления автора является, по нашему мнению, храм Василия Блаженного. В нём нет ни одной скульптуры, как ее обычно принято понимать, но когда вы смотрите на храм Василия Блаженного, вы не знаете, что это за произведение: живописное, скульптурное или архитектурное. Вы видите здесь подлинный (а не декларативный) синтез искусств потому, что синтез — это не искусственное сочетание трех элементов, а одновременное мышление тремя формами — архитектурной, скульптурной, живописной. [...]

Я уже указывал, что в истории мирового искусства мастера, способные создавать «синтетические» произведения, способные архитектурно-скульптурно мыслить, насчитываются единицами. В наше время, в нашей стране скульптором, наиболее способным архитектонически мыслить, является, по моему мнению, В. И. Мухина и её ученики. Это положение подтверждается ее блестящей работой «Рабочий и колхозница» для Советского павильона на Парижской выставке, где В. И. Мухиной в сотрудничестве с акад. арх. Б. М. Иофаном удалось добиться изумительного по своей гармоничности соотношения сил. Скульптору В. И. Мухиной безусловно присуще чувство архитектоничности и монументальности. Её попытка решать самостоятельно архитектонические задачи, создавать фонтаны, фризы и т. д. тем более интересна, что скульпторов, глубоко почувствовавших и осознавших, что архитектура действует при помощи тектонических сил, и умеющих работать на общие идеи здания, — очень мало. Ведущая роль при решении архитектурно-скульптурных сооружений бесспорно должна принадлежать архитектору. Отсюда все значение его эрудиции в области пластики, его способности к скульптурному, образному мышлению.

Забота о человеке — главная задача архитектора. 1955 г.

* Из статьи «Забота о человеке — главная задача архитектора» («Советская архитектура», 1955, № 7).

На Втором Всесоюзном съезде советских архитекторов будут поставлены основные творческие вопросы социалистического зодчества. Говоря о задачах съезда, мы должны прежде всего отчетливо осознать ту роль, которую играет архитектура в жизни нашей страны. Необходимо всегда помнить, что архитектура не самоцель, а средство. Поэтому архитекторы всегда в своем творчестве должны исходить из насущных нужд советского народа, должны искать пути для улучшения жизненных условий людей, населяющих необъятные пространства нашей Родины. Эти ведущие положения социалистического зодчества с новой силой прозвучали на Всесоюзном совещании по строительству, где были подвергнуты справедливой критике архитекторы, которые в угоду внешней форме забывали об основной задаче архитектуры. В нашей стране осуществляется гигантская программа строительных работ. Особенно большое значение придается партией и правительством массовому жилищному строительству. Поэтому первостепенная задача архитекторов состоит в том, чтобы создать проекты жилых домов, во всех отношениях отвечающих требованиям народа. Однако проблему нового типа жилого дома нельзя рассматривать изолированно, вне связи с градостроительными задачами, которые в условиях социалистического общества также должны решаться по-новому.

Естественно, что в тех случаях, когда дом сооружается на случайном участке уже сложившейся улицы, архитектор в своем творчестве связан существующими условиями старой городской застройки. Но там, где жилые дома воздвигаются на свободных территориях, где заново создаются целые кварталы, магистрали и даже городские районы, необходимо искать иные, новые решения, отвечающие условиям жизни современного города с его мощным транспортом, развитыми коммуникациями и т. д. К созданию городской магистрали у нас в большинстве случаев подходят с неправильных позиций. Думают главным образом об украшении магистрали, о ее внешней парадности, забывая о конечной цели строительства, то есть о создании полноценных, во всех отношениях удобных жилых комплексов. Эта задача может быть успешно разрешена только при всестороннем учете функциональных, экономических, технических и идейно-художественных вопросов.

Архитектор должен изучить жизнь социалистического города во всем ее многообразии. В старых городах центральные улицы, будучи транспортными артериями, одновременно являлись местом гуляний. Напряженность движения городского транспорта лишила улицу её значения как места длительного пребывания человека и вместе с тем снизила функциональные качества расположенных на ней жилых домов.

При современном уровне развития городского транспорта, когда машины непрерывным потоком заполняют улицы, в квартирах, выходящих на магистраль, жизнь испорчена постоянным уличным шумом, запахом бензина. Балконы и лоджии, эти органически свойственные природе жилого здания архитектурные элементы, в расположенных на магистралях домах теряют свое утилитарное значение и превращаются в чисто декоративные средства. На оживленной магистрали обычно перед зданиями отсутствует свободное пространство для зеленых насаждений.

Даже для стоянок автомашин, этого непременного атрибута современного быта, уже не находится места на центральных городских улицах. Все это обедняет жизнь человека, ощутимо лишает его многих удобств. Необходимо ещё сказать и о той большой опасности, которой подвергаются дети, живущие в домах, выходящих непосредственно на магистраль.

Целый ряд культурно-бытовых зданий, как, например, больницы, школы, детские учреждения, уже не возводятся на магистралях, а располагаются в более тихих местах.

Все это заставляет пересмотреть привычные, установившиеся приемы городской застройки. Магистраль современного города, где больше едущих, чем идущих, может рассматриваться лишь как транспортная артерия. Все здесь должно быть подчинено разрешению именно этой задачи. Необходимо отрешиться от обычно принятой коридорной застройки, при которой дома непрерывной стеной выстраиваются по фронту улицы. На магистраль надо выводить зелень, которая отделяла бы жилье от четко выделенной транспортной зоны.

В этом смысле интересным примером может служить Ленинградское шоссе в Москве, где центральная проезжая часть ограждена зелеными насаждениями и в ряде случаев дома расположены с большим отступом от красной линии. Однако здесь решена только часть задачи. Вновь создаваемые городские районы я мыслю себе иначе. Жилье надо отнести в глубь кварталов. Своими главными фасадами жилые дома должны «отвернуться» от магистрали. Постановка жилых зданий не может далее идти по границам участка. Я против замкнутого квартала. Квартал должен представлять собой свободное, открытое пространство, где среди зелени размещены правильно ориентированные по странам света жилые дома. Прилегающая к домам обширная территория позволит провести благоустройство в самых широких масштабах.

Непосредственно на магистралях целесообразно сооружать невысокие здания, размещая в них магазины, предприятия общественного питания, бытового обслуживания и т. д. Ставить эти здания надо с большими разрывами, через которые будут открываться перспективы озелененных и благоустроенных внутриквартальных пространств. Первые этажи жилых домов внутри кварталов должны быть использованы только под жилье. По своим функциональным и структурным особенностям жилые и торговые помещения настолько различны, что объединение их в одном здании следует признать во всех отношениях нецелесообразным. Широко распространенное в настоящее время искусственное сочетание магазинов с жилищем неминуемо влечет за собой большие неудобства как технического, так и функционального порядка, значительно удорожает стоимость 1 м2 жилой площади. Прием городской застройки, о котором говорилось выше, отвечает и новым задачам, выдвигаемым перед архитекторами переводом массового строительства на индустриальные рельсы. Архитектор в своей работе обязан проявлять максимум заботы о внедрении прогрессивных конструкций и материалов, о всемерной типизации жилых и культурно-бытовых сооружений и тем самым — об усилении темпов, повышения качества и снижении стоимости строительства.

Перемещение жилых домов с магистралей в глубь кварталов позволит более плодотворно осуществлять строительство по типовым проектам, более широко внедрять унифицированные детали, конструкции и проч. Стоящие по фронту центральных улиц жилые дома стремятся «переспорить» друг друга. При подобном приеме городской застройки для архитектора очень силен соблазн наделить свое произведение ярко выраженными индивидуальными чертами, придать ему подчеркнуто монументальный облик, отвечающий, быть может, значению магистрали, но не соответствующий самой природе жилого здания. Подобных примеров в нашей архитектурной практике послевоенных лет очень много.

Внутри квартала внешний облик типовых, унифицированных жилых и культурно-бытовых зданий несомненно значительно выиграет. Относительно небольшой протяженности, эти здания, окруженные зеленью, свободно стоящие среди обширной архитектурно организованной территории, не будут создавать монотонности в застройке, того однообразия, которые почти неизбежны при их расположении вдоль улицы. При подобной системе планировки большая роль в создании художественной выразительности городских ансамблей будет принадлежать разнообразным малым архитектурным формам — скульптурам, фонтанам, вазам и т. д.

Мне бы хотелось, чтобы наряду с обсуждением основных проблем современного строительства на Втором съезде архитекторов было заострено внимание также и на вопросах внутренней отделки зданий и мебели как встроенной, так и обычной. Сейчас в связи с переходом на сборный железобетон, на индустриальное изготовление строительных элементов своевременно подумать о переводе на индустриальные рельсы и нашей художественной промышленности.

В этом плане необходимо пересмотреть постановку дела в наших художественно-промышленных училищах с тем, чтобы приблизить их к задачам массового строительства. До сих пор промышленность, выпускающая декоративные ткани, мебель, электроарматуру, обои и другие предметы оборудования и отделки квартир, работает в полном отрыве от архитекторов. Это влечет за собой выпуск продукции невысокого художественного качества, насаждающей мещанский вкус. Необходимо установить самую тесную связь между архитектурой и производством предметов оборудования интерьеров.

Этот вопрос требует большого внимания, и следовало бы созвать специальный пленум, к участию в котором надо широко привлечь работников художественной промышленности. В центре внимания Второго всесоюзного съезда архитекторов несомненно должен стать вопрос о творческой направленности советского зодчества.

За время, отделяющее нас от первого съезда, путь советской архитектуры отмечен большими достижениями. Создано огромное количество замечательных сооружений, выросло мастерство наших Зодчих, следующих по пути социалистического реализма. Однако развитие реалистического зодчества осложнялось формалистическими тенденциями, которыми было отмечено творчество многих архитекторов. Эти тенденции в послевоенной проектно-строительной практике выразились главным образом в одностороннем подходе к архитектурному творчеству — в погоне за внешней красотой здания в ущерб его функциональным удобствам и экономике, игнорировании современных индустриальных методов строительства, новых материалов и конструкций.

С этим нездоровым явлением неразрывно связано некритическое использование наследия классического зодчества, причем последнее рассматривалось как арсенал раз навсегда установившихся готовых образцов. Особенно широкое распространение это получило в практике последних лет. При использовании классических приемов и форм в архитектуре современных многоэтажных зданий необходимо добиваться их подлинно органической связи с внутренним объемно-пространственным построением сооружений, с их тектоникой. Здесь перед проектировщиком возникают большие трудности в связи с лимитированной высотой этажей, членением внутреннего объема на стандартную сетку помещений, общей значительной высотой зданий.

Можно назвать много примеров, когда авторы, не считаясь ни с внутренним содержанием здания, ни с его конструктивным устройством, ни тем более с соображениями экономики, с чрезмерной щедростью оснащают фасады колоннадами, портиками и т. д. Подобное механическое применение атрибутов архитектуры прошлых Эпох ведет к поверхностному украшательству, эклектике, стилизаторству и вместе с тем тормозит внедрение прогрессивных индустриальных методов, конструкций и материалов, снижает темпы и удорожает стоимость строительства.

Я глубоко убежден в необходимости изучения мирового классического архитектурного наследия. Но не для того, чтобы слепо его копировать, а для того, чтобы, осознав его прогрессивные принципы, развивать и применять их в совершенно иных формах, органически связанных с нашей действительностью. При этом надо изучать и современную зарубежную архитектурную практику. В ней безусловно есть много положительного, что мы можем позаимствовать. Так, например, архитекторы Польской Народной Республики показали нам недавно генеральный план застройки Варшавы, в котором интересно решены большие жизненные вопросы, хорошо намечены будущие ансамбли города. Здесь есть чему поучиться. То же следует сказать и о решении за рубежом вопросов интерьера, качества отделочных работ, применения новых строительных материалов (рулонных покрытий и пр.) и целого ряда других существенных сторон строительства.

Архитектор, не желающий знакомиться с архитектурой зарубежных стран, напоминает мне одного ленинградского скульптора, который не ходил в Эрмитаж потому, что боялся потерять свою индивидуальность. Мы должны взять все ценное и полезное из классического мирового и отечественного наследия и вместе с тем широко использовать прогрессивные явления современной советской и зарубежной архитектурной практики.

Архитектура — сложное, синтетическое явление. Создать полноценное сооружение можно только при всестороннем учете всего большого круга функциональных, технических, экономических и идейно-художественных задач. Подобно тому как дирижер  добивается гармоничного звучания оркестра только при правильном соотношении всех входящих в него инструментов, архитектор должен следить за тем, чтобы все многообразие слагаемых, из которых создается сооружение, выступало в подлинно органическом единстве. Только такой путь приемлем для социалистического зодчества. Гипертрофирование какой-либо одной стороны архитектурного произведения противоречит реалистическим началам нашей архитектуры и приводит к формалистическому толкованию архитектурных задач.