Николай Колли: об архитектуре
Избранные отрывки из статей, монографий и писем советского архитектора Николая Джемсовича (Яковлевича) Колли (1894—1966). Публикуются по изданию «Мастера советской архитектуры об архитектуре», том II, издательство «Искусство», Москва, 1975 г. Составление и примечания Е. А. Тарасовой.
- Николай Яковлевич Колли (биография)
- О материале и стиле в архитектуре
- Из очерков о советской архитектуре
- Вопросы градостроительства
- Синтез искусств
- Из переписки
О материале и стиле в архитектуре. 1934 г.
* Из статьи в журнале «Архитектура СССР», 1934, № 4.
[...] Из основной и бесспорной установки, что под архитектурой надо понимать диалектическое единство всех сторон строительного дела — его социальных задач, его техники, экономики и искусства, — следует с несомненностью, что на каждом данном историческом этапе строительные материалы и их свойства являются, наравне с социально-экономическими и естественно-географическими моментами решающим фактором в образовании архитектурных форм. Определенные технологические свойства материала — дерева (длина бревен), уровень строительной техники (обработка дерева топором, отсутствие железных гвоздей или креплений) предопределяли как самый процесс строительства, так и в основном размеры и форму самих зданий (прямоугольные избы, многогранник шатра) и детали (световые отверстия, врубки, форма крыши и пр.), что дало органически слитые с материалом архитектурные формы и только им свойственную архитектурную выразительность. Архитектурную форму нельзя рассматривать изолированно, в абстракции от материала и конструкции, овеществляющих эту форму. Из этого, однако, не должно следовать, что материалы и конструкция должны господствовать над формой.
Конструкция, удовлетворяя всем требованиям рационального использования материала, экономичности, прочности и т. д., должна вместе с тем помогать архитектору в его архитектурном замысле.
Для этого архитектор должен знать природу и возможности конструкции и материала, должен полностью владеть ими, а не подчиняться им и идти у них на поводу.
Если в прошедшие эпохи развитие строительной техники в значительной мере связывало зодчего, ограничивая размеры и габариты помещений, пролеты, высоту сооружения, суживало возможности пространственных композиций, то современное состояние строительной техники — новые материалы, конструкции и процессы строительства — дают возможность архитектору с гораздо большей свободой, с почти исчерпывающей полнотой уже в процессе проектирования подходить к разрешению задач внутренней и внешней организации здания, размеров и форм сооружений, пространственных построений, высотности и пр. [...]
[...] Вместе с тем новая строительная техника, развивающаяся на базе новейших достижений точных наук, ведет к соответствующему развитию и изменению традиционных представлений о прочности и устойчивости здания, равновесии его частей и тем самым красоте его.
Так, например, консольные рамные конструкции в железобетоне, чрезвычайно рационально использующие распределение усилий в системе конструкции, дают возможность такого разрешения внешних ограждающих поверхностей здания, при котором нарушается обычное представление о стене и стеновой поверхности.
Расчленение конструкций здания, главным образом по линии несущих и не несущих конструкций, отодвигая на задний план прежние системы каменных конструкций и связанных с ними представлений о тяжести, легкости и устойчивости, создает предпосылку для новых пространственных решений с новой, только им свойственной архитектурной выразительностью. [...]
[...] Новейшие течения архитектуры Запада и Америки овладели в основном техническими возможностями новых материалов и конструкций и научились их технически правильно применять. [...]
[...] Имея в своем распоряжении продукцию высокоразвитой строительной индустрии, новейшая архитектура Запада и Америки не сумела еще в достаточной мере выявить те художественные возможности, которые скрываются как в новых стройматериалах, так и в новых конструкциях, часто идя или по пути традиционного их применения или, наоборот, пустого эстетизирования новых материалов, фетишизации их. [...]
В настоящее время железобетон является одним из ведущих материалов современной строительной техники, между тем форма железобетонных конструкций в подавляющем большинстве случаев есть первая производная статического расчета, и проблема художественного овладения конструктивными формами железобетона не нашла еще своего разрешения. Художественные возможности железобетона еще полностью не раскрыты. Однако очевидно, что железобетон может придать уверенную легкость и воздушность всей композиции.
Из очерков о советской архитектуре. 1937 г.
[...] С 900-х годов в русской архитектуре начинается увлечение стилем «модерн». Противопоставляя себя классицизму и националистическим течениям реставрации допетровской архитектуры, модерн исходил из принципов, которые мы бы теперь назвали функционализмом и конструктивно-технической целесообразностью. Но модерн, применяя новые конструкции из железобетона и стекла, воспринимал их эстетически, как материалы чисто декоративные. И в результате модерн быстро выродился в систему атектонических декораций, вялых растекающихся форм и линий. Отойдя полностью от пластического, архитектонического решения, архитекторы модерна сводят свою работу лишь к украшению здания, вырисовывая на плоскости фасада графические мотивы и вычурные украшения из гнутого железа.
[...] В последнее десятилетие перед революцией завоевывает себе крепкие позиции, особенно в Петербурге, течение возврата к классике — неоклассицизм и неоампир. К возрождению ампира — этого официального русского великодержавного стиля — призывают представители тогдашней Академии, заявляя, что они устали от модерна, этого стиля пошлой декорации *. [...]
* Из статьи «Очерки советской архитектуры» в «Архитектурной газете», 1937, 28 апреля.
После Октябрьской революции все академические традиции классицизма и псевдоклассики, как и русские стили в архитектуре, были подвергнуты жестокому остракизму. Античные ордера были ниспровергнуты, как невыносимая тирания и рутина формы.
«Пролеткультовское», насквозь вредное, чуждое и решительно нами осужденное нигилистическое отношение к культурному наследию, с одной стороны, и отвлеченно теоретические, не связанные с реальным строительством методы работы, с другой, создали в вузах благоприятную почву для всяких левацких течений. Эти левацкие течения, сложившиеся ранее в живописи и скульптуре, механически перенесли оттуда в область архитектурных композиций «футуристические» принципы деформации предметных изображений, смещения планов и т. д.
Отсюда возникли теории о статических и динамических формах в архитектуре, о «движении» в архитектуре. Отдельные геометрические формы провозглашались носителями определенных имманентно присущих им идей. Например, наиболее статической формой считалась сфера, куб олицетворял покой, форму, лишенную движения. Движение, по этой теории, создает сдвиг площадей или объемов и т. д.
[...] Нарочитая асимметрия, сдвиг плоскостей и объемов, абстрактный космизм образов, гигантомания — таковы черты, характеризующие архитектурные произведения «левых» новаторов *.
* Из статьи «Очерки советской архитектуры» в «Архитектурной газете», 1937, 5 мая.
[...] Расцвела так называемая романтическая символика, подменявшая подлинную идейность архитектурного образа выражением его во внешнем символе, иероглифе, каким-либо шифром, по преимуществу в виде той или иной индустриальной детали. [...]
[...] Само собой разумеется, что все архиреволюционные творческие лозунги, исходившие из культа отвлеченных форм, пренебрежение к функции и целесообразности, подменявшие подлинную идейность показным, грубым приспособленчеством, не могли быть сколько-нибудь долговечными *. [...]
* Из статьи «Очерки советской архитектуры» в «Архитектурной газете», 1937, 12 мая.
[...] Архитекторы того периода, оторванные от реальной строительной базы, не нашли своего места на общем фоне, не вели его вперед, не боролись за подъем строительной техники, а большей частью занимались прожектерством, создавая сплошь и рядом невыполнимые в натуре проекты. [...]
[...] Рядовое жилищное строительство ориентировалось только на конструктивизм. Это строительство создало ужасающий, уродующий многие наши города штамп коробочной архитектуры... Их всех [жилые дома] объединяет известная примитивность, антиархитектоничность некоторых форм; даже внешний колорит этих зданий был выдержан в одном, достаточно мрачном тоне.
[...] Возникновение конструктивизма, занимавшего в течение почти десятилетия чуть ли не монопольные позиции в советской архитектуре, было в известной мере подготовлено формалистами, господствовавшими в период военного коммунизма в высшей архитектурной школе. Из высшей школы обе эти творческие группировки — формалисты и конструктивисты — вышли на арену архитектурной практики.
[...] Подобно формализму, конструктивизм в значительной мере искусственно пересажен из области изобразительных искусств. Общая питательная почва конструктивизма и в изобразительном искусстве и в архитектуре — художественные течения довоенного и послевоенного капиталистического Запада. [...]
[...] К явлениям искусства до сих пор, особенно в ретроспективной оценке, часто подходят с точки зрения афоризма Козьмы Пруткова, что и «терпентин бывает полезен». Поэтому в актив АСНОВА и ее теоретиков записывают то, что ими впервые была широко поставлена аналитическая работа в области архитектурной формы, [...] приковывали внимание архитекторов к таким проблемам, как проблема пространства и его организации, которая якобы в дореволюционной архитектуре не ставилась. Но все эти положительные моменты совершенно несоизмеримы с тем вредом, который принесла их деятельность, культивировавшая доктринерский, абстрактный формализм в архитектурной практике и школе. [...]
[...] Подхватив лефовские лозунги «производственного искусства», конструктивизм проповедовал «путь последовательного художественного материализма», который на деле оказался путем художественного нигилизма, полного забвения задач идейной и эмоциональной выразительности. [...]
[...] Архитектура, выражающая новую эпоху, утверждали конструктивисты, не требует фасада. [...]
[...] Призывая на словах к борьбе за новую технику, к изучению наиболее рациональных методов конструирования, к переходу на наиболее совершенные материалы, минимальные по массе и весу, конструктивисты на деле были очень далеки от подлинного интереса к технике строительства. И в самом деле, совершенно игнорируя реальные строительные условия, конструктивисты в своих проектах и постройках применяли главным образом дефицитные для того времени материалы, как стекло, металлические и железобетонные конструкции.
[...] Между формализмом и конструктивизмом, при различии их исходных позиций, есть много общего, а именно нигилистическое отношение к архитектурному наследию, отсутствие подлинной заботы о человеке и отрыв от реальной действительности. [...]
[...] Конструктивизм по своей принципиальной основе являлся системой вульгаризации и упрощенчества в архитектуре. Программный курс на сверхиндустриализацию строительства призван был имитировать прогрессивные тенденции конструктивизма, но ведь на самом деле конструктивизм создал не прогрессивный, а явно упадочный в смысле архитектурно-строительной культуры этап, граничащий с порочным штампом *. [...]
* Из статьи «Очерки советской архитектуры» в «Архитектурной газете», 1937, 23 мая.
[...] Центр творческой жизни архитектуры в 1919 и 1920 годах переместился в архитектурные факультеты художественных и строительных вузов. Они стали очагами интенсивной творческой работы, носившей, правда, преимущественно аналитический характер. [...]
[...] Характерным документом этого периода, доводившим все отмеченные отрицательные явления до принципиального обобщения, является программа некоего, организованного в 1920 году Института художественной культуры *.
Программа констатирует, что архитектура невыгодно отличается от скульптуры и живописи тем, что она связана необходимостью приспособить здание к пребыванию в нем человека. От этого терпит ущерб отвлеченно задуманная архитектурная форма. Институт заявляет, что его основной задачей является не только культивирование отвлеченных форм, но и культ отвлеченных достижений. Таким образом, если проект не осуществляется, то тем лучше для проекта. Это течение является прообразом и колыбелью формализма **. [...]
* Институт художественной культуры (ИНХУК) организован в Москве при отделе ИЗО Наркомпроса РСФСР в мае 1920 г. В конце 1921 г. по постановлению Особой комиссии СНК присоединен к Российской Академии художественных наук. Деятельность института была посвящена созданию «науки, исследующей аналитически и синтетически основные элементы как отдельных искусств, так и искусства в целом». В начале 1929 г. ИНХУК практически прекратил свое существование.
** Из доклада «Основные этапы развития советской архитектуры» на Первом Всесоюзном съезде архитекторов-строителей, 1937.
Вопросы градостроительства. 1940—1946 гг.
1940 г.
[...] Вопросы создания в городах целостных художественных организмов, архитектурных ансамблей издавна волновали наиболее передовые, лучшие умы человечества. [...]
Решение задачи силуэтности следует, очевидно, искать не в башенках или иных возвышениях, надстраиваемых над венчающей горизонталью дома, даже в башнях типа кампанилл или колоколен, а скорее в крупных и значительных по высоте повышениях объемов зданий в виде высотных композиций, доминирующих над окружающей более однообразной по высоте застройкой. Эти высотные 12— 15-этажные композиции, предназначенные главным образом для размещения в них гостиниц, американского типа апартамент-хаузов, учреждений и пр., следует располагать на значительных интервалах, в местах, акцентирующих отдельные отрезки магистрали, в местах, замыкающих ее перспективы *. [...]
* Из статьи «Архитектурный облик столицы» в журнале «Архитектура СССР», 1940, № 4.
1946 г.
[…] Важнейшей задачей при восстановлении наших городов является бережное и любовное отношение к исторически сложившемуся облику города, использование в проекте восстановления наиболее положительных и прогрессивных элементов старой планировки и архитектуры и органическое включение их в новый облик городов.
К сожалению, в нашей довоенной градостроительной практике мы далеко не в достаточной степени учитывали эту важную сторону в строительстве городов, и архитекторы в большом долгу перед нашими старыми городами. Нередко были случаи нивелировки характерных черт города, безразличие и равнодушие по отношению к исторически сложившемуся облику города. Все это привело к тому, что некоторые города в известной степени утратили свои характерные черты и неповторимую индивидуальность, [...]
[...] При проектировании новых ансамблей города надо суметь почувствовать архитектурный масштаб и замысел этих старых ансамблей и перенести их на новые сооружения. [...]
[...] Вместе с тем, строя современный советский город, необходимо полностью учесть не только рост города за прошедшие два века, но, в особенности, те огромные изменения, которые произошли за годы Советской власти в его экономическом и политическом положении, а также те требования, которые предъявляет к городскому центру наша советская жизнь *. [...]
* Из статьи «Архитектурные вопросы восстановления города Калинина» в журнале «Архитектура СССР», 1946, № 2.
1946 г.
[...] Наиболее важное и решающее значение для красоты города и определения его архитектурного облика имеют: общественные центры города, общественные сооружения и образуемые ими комплексы и ансамбли.
Средоточие общественных зданий на территории городских центров дает большие архитектурные преимущества, так как концентрация в одном месте зданий, назначение которых обеспечивать наиболее богатую архитектурную обработку, позволяет выделить общественный центр из среды жилой застройки, определяя тем самым и архитектурный облик города, его структуру и силуэт.
Концентрация архитектурно-художественных средств, создающая городские центры, есть важнейшее условие для достижения архитектурной целостности всего города. Центральная площадь города или система площадей, а также главная или главные улицы являются теми основными элементами в плане города, которые и должны составлять общественный центр и его композиционный стержень. [...]
[...] Каждое отдельное здание в городе, будь то жилой дом, общественное здание или любое сооружение, должно возникать не на случайно намеченном месте, а занять свое в общем плане и архитектурной картине города для него предусмотренное место и, в соответствии с этим, иметь свое, только ему присущее архитектурно-художественное решение.
[...] В решении архитектуры крупных городских жилых домов огромное значение имеет правильно понятый масштаб как отдельных домов, слагающих улицу, так и самой улицы или площади в целом. [...]
[...] Огромное нерасчлененное протяжение здания зрительно уменьшает его длину, длину улицы. С другой стороны, огромная протяженность стен здания, лишенная оживляющего ее ритма членений, угнетает своей монотонностью, казарменностыо, скудностью замысла.
В этой связи представляется ошибочным механический перенос приемов построения композиции небольших относительно зданий — жилых домов, палаццо, вилл — в архитектурное решение крупных городских зданий без учета их подлинных размеров. Если композиция небольшого здания может строиться, например, на одной оси, подчиняющей себе полностью все остальные части сооружения, при полной их несамостоятельности (как, например, в загородных виллах А. Палладио), то крупное многоэтажное здание, будь то жилой дом, общественное или административное здание, не может уже удовлетвориться в решении своей композиции подобным приемом. Оно требует более сложных, более развитых приемов, где отдельные крупные части расчлененного целого претендуют на самостоятельное значение как автономные архитектурные организмы, не теряющие, однако, органической композиционной связи с целым, подчиняющиеся дисциплине его и составляющие в своей совокупности единство этого целого. Мастерство архитектора и заключается в решении этой последней задачи.
Замечательным примером решения архитектурной композиции грандиозного по своим размерам сооружения, примером преодоления средствами архитектуры исключительной протяженности здания является Адмиралтейство Андреана Захарова.
Как тонкий и глубокий художник Андреан Захаров понял, какими архитектурно-композиционными приемами следует решать задачу композиции здания столь больших масштабов и протяженности.
Как большой мастер, владеющий свободно всем арсеналом композиционных приемов, А. Захаров смело применил множественность композиционных осей, на которых создал самостоятельные архитектурные организмы, имеющие свои законы построения, свой ритм, но в то же время взаимно поддерживающие друг друга, развивающие и обогащающие единство всего замысла. Расчленив подобным образом гигантскую протяженность здания Адмиралтейства, А. Захаров вызвал к жизни единство целого через самостоятельность частей. [...]
[...] Возникает и вторая проблема — проблема силуэта, играющая исключительно большую роль в застройке города. По какому пути должны идти поиски силуэтности? Едва ли правильным и достаточным решением задачи силуэта здания, а тем более общего силуэта улицы, являются небольшие возвышения и надстройки над венчающим карнизом здания в виде парапетов, люкарн, зубцов, фронтонов [...] или скульптур. При современной многоэтажности и протяженности жилых зданий эти средства имеют лишь чисто локальную и притом весьма незначительную силу воздействия. На решение силуэта улицы они не в состоянии оказать какого-либо влияния.
Здесь необходимы средства и приемы более значительные, способные противостоять многоэтажным массивам жилых домов.
(...] В архитектуре центральных ансамблей наших восстанавливаемых городов вне могут и не должны иметь место примитивные, элементарно-схематические решения, а также гигантомания и механический переноса композиционных решений общественных центров больших городов на решение общественных центров городов средних и малых, как это нередко наблюдалось в нашей предвоенной практике. Формирование городского организма, его архитектурно-планировочная структура и архитектурно-художественный облик зависят от целого ряда разнообразных слагаемых.
Главным фактором, определяющим архитектурно-художественный облик города, являются социально-экономические условия и мировоззрение народа в его историческом развитии. Наряду с этим архитектурный облик города в значительной степени зависит от топографических особенностей, естественных и климатических условий местности, а также функционального назначения города.
В неменьшей степени на формирование архитектурного облика города влияют местные строительные материалы, строительные приемы, навыки и архитектурно-художественные традиции данной местности. Исторически сложившаяся система планировки и характер застройки жилых и общественных зданий и сооружений придают городу характерные, только ему присущие черты *. [...]
* Из доклада «Общественные центры городов». — Академия архитектуры СССР. Материалы к VIII сессии, М., 1946.
Синтез искусств
1940 г.
[...] Задача заключается в том, чтобы найти место и приемы применения в жилищной архитектуре средств изобразительного искусства, не впадая при этом в наивность внешней программности — литературные эмблемы, надписи, даже тематические барельефы, помещенные на стенах; жилых домов, это еще отнюдь не решение задачи синтеза искусств в жилищной архитектуре. При застройке магистрали между домами вдоль улицы создаются интервалы достаточной величины, разрывающие сплошную линию фасадов и раскрывающие на магистраль внутреннее пространство кварталов.
Средствами архитектуры малых форм — небольшими павильонами, киосками, фонтанами, оградами, а также средствами скульптуры — монументами, мемориальными досками с надписями и барельефами— можно создать в этих интервалах, в дополнение к основному ритму Зданий, новый ритм других форм, который в сочетании с основным поможет найти полноценное выражение архитектурного образа магистрали *. [...]
* Из статьи «Архитектурный облик столицы» в журнале «Архитектура СССР», 1940, № 4.
1964 г.
[...] В формировании архитектурного облика городов и в художественном убранстве их существенную роль играют различные скульптурные композиции (монументы и декоративная скульптура), архитектурно-декоративные формы (обелиски, стелы, колонны и т. п.), фонтаны и декоративные бассейны, различные элементы внешнего благоустройства — павильоны и киоски, ограждения, скамьи, урны, цветочные вазы, рекламные установки и витрины магазинов, фонари уличного освещения, архитектурное освещение зданий, замощение, подпорные стены, наружные лестницы, парапеты, знаки регулирования уличного движения и т. д.
От архитектурно-художественного качества этих сооружений и устройств, от того, как они размещены в городе и насколько хорошо отвечают своему назначению, во многом зависит уровень градостроительной культуры в целом *.
* Из введения к книге «Малые формы в застройке и благоустройстве городов» (М., 1946).
Из переписки
Мсье Ле Корбюзье, Москва, 25 декабря 1958 г.
Дорогой мсье.
Ровно тридцать лет тому назад я имел честь и удовольствие работать в конструкторском бюро на улице Sevres, 35, в качестве Вашего сотрудника по подготовке чертежей к дому Центросоюза. [...]
[...] В этом году во время пятого конгресса Международного союза архитекторов * в Москве многочисленные группы архитекторов всех стран мира съехались, чтобы осмотреть это здание, полюбоваться стеклянными витражами, предшественниками современных ненесущих стен между стойками каркаса, розовым туфом из Армении и подняться по винтовым пандусам.
Среди этих архитекторов было много архитекторов из Бразилии, Мексики, Чили и Франции, а также K. Van-Estern, который назвал это посещение паломничеством **. [...]
* Пятый Международный конгресс архитекторов состоялся в Москве в 1958 г.
** Копия письма Н. Д. Колли архитектору Ле Корбюзье от 25 декабря 1958 г. хранится в фондах Музея архитектуры им. А. В. Щусева. Пер. с франц. В. Я. Тарасовой.
Мистеру Дейли, Москва, 1 марта 1960 г.
[...] Дорогой мистер Дейли,
[...] я рад узнать, что Вы получили удовольствие от визита в нашу страну, в древние Ташкент и Самарканд, Тбилиси и Сочи, что Вы увидели прогресс строительной индустрии и метод заводского изготовления. Я с удовольствием вспоминаю прошлый сентябрь и нашу встречу в Москве и приятную возможность показать новые жилые районы в Москве.
Я убежден, что установление личных отношений между архитекторами наших великих стран, США и СССР,— это одно из наиболее эффективных средств, один из лучших и кратчайших путей укрепить дружбу между нашими народами, улучшить взаимное понимание, продлить мир во всем мире. [...]
* Копия письма Н. Д. Колли архитектору Дейли от 1 марта 1960 г. хранится в фондах Центрального государственного архива. Пер. с франц. Ю. Ареховой.
Мсье Ле Корбюзье, Москва, 10 декабря 1962 г.
Дорогой мсье.
[...] Прошло уже сорок лет с тех пор, как Вы сформировали с той крайней и исключительной ясностью и точностью, которая Вам свойственна, основные принципы архитектуры нашего времени. Полные жизни и плодотворные, как в момент их создания, они являются до сих пор основанием исследований архитекторов всех стран нашего времени. [...]
* Копия письма Н. Д. Колли к Ле Корбюзье от 10 декабря 1962 г. хранится в фондах Музея архитектуры им. А. В. Щусева. Пер. с франц. В. Я. Тарасовой.
Мистеру и миссис Стоун, Москва, 1 декабря 1962 г.
* Эдвард Стоун (род. 1902) — американский архитектор.
[...] Мы действительно в восторге от «Эволюции архитектуры» *. [...] Мне очень нравятся многочисленные фотографии, планы и чертежи прекрасных зданий — образцов «стоуновской» архитектуры и в не меньшей степени искусства, — чувство теплого юмора в Вашем тексте, простота и увлекательность, с которой Вы рассказываете захватывающую историю вашей жизни и становления как архитектора. Я верю, что это книга огромного значения, так как она охватывает широкое поле архитектурной деятельности в США, раскрывая большой период поисков и достижений, период борьбы за современную архитектуру. Мне нравятся ваши слова, что каждый творческий архитектор, используя суммированные архитектурные знания, должен внести оригинальный вклад, что он должен пытаться найти свою собственную выразительность. Я верю в то, что это относится в высшей степени к архитектуре каждой нации. [...]
* «Эволюция архитектуры» — книга Стоуна, написанная в 1920 г.
[...] Мы благодарим Вас за добрые слова о визите в нашу страну. Только для того, чтобы сделать их более точными, хочу указать, что, задолго до того, как Россия вывозила архитекторов из Италии и Франции, безвестные русские каменщики, «архитекторы» своего времени, сделали вклад всемирного значения в развитие архитектуры. Только чтобы отметить, я напоминаю о соборе св. Софии в Новгороде (1045—1052), о церквах и соборах Владимира и Суздаля (XII в.), многочисленных церквах Пскова и Новгорода (XIII— XIV вв.) знаменитую шатровую церковь в Коломенском, месте рождения Ивана Грозного под Москвой, и многих других.
Я хотел бы подчеркнуть, что самое значительное здание Ленинграда—Адмиралтейство (1806—1823)—это произведение русского архитектора Андреана Захарова, так же как Казанский собор на Невском проспекте (1801—1811) в Ленинграде — это работа другого русского архитектора — Андрея Воронихина.
Говоря о русском изобразительном искусстве прошлого, достаточно упомянуть «Святого Георгия» (XI в.) в Успенском соборе Московского Кремля, «Ангела с золотыми волосами» (XII в.) в Музее русского искусства и еще знаменитого русского художника XV века — Андрея Рублева. [...]
* Копия письма Н. Д. Колли Стоуну от 1 декабря 1962 г. хранится в фондах Центрального государственного архива. Пер. с франц. Ю. Ареховой.
Мсье Ле Корбюзье, Москва, 21 мая 1965 г.
Дорогой мсье, несколько дней тому назад в Москве в помещении Союза архитекторов состоялась конференция, посвященная Вашим произведениям. Многочисленная публика прослушала с большим интересом доклады пяти молодых архитекторов. Первый докладчик напомнил нам Ваши биографические данные и определил периоды Вашей деятельности. Второй докладчик подчеркнул Ваши искания нового типа жилища «Домино» и первые виллы до «лучезарного города» «La Cite Radieuse» в Марселе. Следующий доклад был посвящен ретроспективной теме Ваших больших работ в СССР: Центросоюз, урбанизация Москвы, проект Дворца Советов и, наконец, пятый докладчик посвятил свой доклад Вашему вкладу вообще в дела архитектуры и урбанизма. Я счел необходимым написать Вам об этой конференции, чтобы подчеркнуть чувство глубокого уважения, высокой оценки и восхищения, которое испытывают архитекторы моей страны в отношении к Вам, к устремлению всей Вашей жизни, направленному на прогресс архитектуры — самой гуманной и широкой области деятельности человека. [...]
[...] Хочу Вам сообщить, что в настоящее время идут работы по замене старых стальных рам в здании Центросоюза новыми из алюминия, причем это делается в строгом соответствии первоначальным чертежам. Эти реставрационные работы осуществляются с большой точностью, что придает зданию вид большой строгости.
С самыми искренними чувствами, до скорого свидания остаюсь Ваш Н. Колли *.
* Копия письма Н. Д. Колли архитектору Ле Корбюзье от 21 мая 1965 г. хранится в фондах Музея архитектуры им. А. В. Щусева. Пер. с франц. В. Я. Тарасовой.
Добавить комментарий