Полный текст доклада Н.Я. Колли на Первом Всесоюзном съезде советских архитекторов (16—26 июня 1937 года) по изданию: «Задачи советской архитектуры. Основные этапы развития советской архитектуры. Доклад Н.Я. Колли»; Оргкомитет Союза советских архитекторов СССР; Издательство Всесоюзной Академии Архитектуры, Москва, 1937.

---

• Дореволюционная русская архитектура
• Архитектура 1918—1921 годов
• Архитектура восстановительного периода
• Формалисты и конструктивисты
• Архитектура реконструктивного периода
• Новый этап советской архитектуры

---

Задача моего доклада — напомнить съезду основные факты двадцатилетнего пути развития советской архитектуры, указать главные вехи этого пути. Вехи эти непосредственно связаны с победоносным развитием нашей великой социалистической революции, с развертыванием под руководством ее гениальных вождей — Ленина и Сталина — социалистического строительства, с гигантским культурным подъемом и хозяйственным расцветом нашей прекрасной родины. Каждый этап революции — военный коммунизм, эпоха восстановления, реконструктивный период и, наконец, наш современный этап завершения построения социализма в нашей стране, эпоха великой Сталинской конституции, — каждый новый период выдвигал перед советской архитектурой все более сложные, значительные и почетные задачи.

Я начну свой доклад с краткой характеристики состояния русской архитектуры и положения русского архитектора накануне мировой войны и революции, для того чтобы яснее была расстановка сил на архитектурном фронте на следующий день после Великой пролетарской революции.

 

І. Дореволюционная русская архитектура

Положение архитектора в последние годы перед войной и революцией характеризует такое беспристрастное свидетельство, как слово в защиту архитекторов-художников тогдашнего журнала «Строитель». Этот журнал писал в 1907 г.:

«Надо сказать и слово защиты в интересах художников (архитекторов). Они у нас на Руси поставлены в такие ненормальные условия, что им многое приходится простить: они рабы богатого класса, рабы того строя, в котором они завязли по уши и который давит на Руси все свободное, сильное и смелое духом».

В силу самой системы капиталистических отношений перед дореволюционным русским архитектором, как и поныне перед архитекторами каждой капиталистической страны, стояла одна задача — угодить вкусам и капризам частного заказчика, удовлетворить его финансовые интересы, дать внешне эффектное и экономное решение, позволяющее выгодно эксплоатировать здание.

В дореволюционной России деятельность архитектора ограничивалась проектированием и строительством частных особняков и главным образом так называемых «доходных» домов. Лишь в редких случаях выпадала ему удача строить здание для банка или контор.

В результате отсутствия творческих перспектив, в силу моральной и материальной зависимости архитектора от произвола и вкуса частного заказчика деятельность архитектора вырождалась в узкий профессионализм, переходивший в «архитектурное делячество», с неизбежной взаимной жестокой и злостной конкуренцией.

Об организованном градостроительстве до революции не могло быть и речи, так как это стояло в непримиримом противоречии с интересами городских частных владельцев. Когда на третьем съезде русских зодчих [Первый съезд русских зодчих состоялся в декабре 1892 г. в Петербурге, второй происходил в Москве в 1895 г., третий открылся в Петербурге 4 января 1900 г., четвертый состоялся в Петербурге в 1911 г. и последний, пятый съезд, — в Москве в 1913 г.] был поставлен доклад П. В. Бертгольда «О застройке городов по конфирмованным планам», то докладчик, охарактеризовав архаический, антисанитарный характер русского градостроительства, вынужден был честно сознаться, что при частном домовладении ни о какой планировке городов речи быть не может. Да и самый съезд, сознавая всю утопичность поставленного вопроса, отнесся к нему в высшей степени прохладно.

Так называемые «красные линии регулирования», существовавшие в дореволюционное время, внося незначительный порядок в фронт уличной застройки, ни в какой степени, однако, не могли влиять на характер архитектуры отдельных зданий, не соответствовали их архитектурному окружению. Все это неизбежно порождало в тогдашней архитектурной среде рутину и беспринципность, не создавало предпосылок для глубоких творческих исканий.

Показательный факт: если живописцы и скульпторы в дореволюционные годы все же объединялись в творческие группы и союзы (союз русских художников, передвижники, «Мир искусства», «Бубновый валет»), то архитекторы не ощущали потребности в творческом объединении. Исключение составляли только немногие крупнейшие мастера, как акад. И. А. Фомин, акад. арх. В. А. Щуко, арх. Лялевич, Перетяткович и др., примыкавшие к творческим группировкам художников.

Идейный разброд и творческая беспринципность — вот что характеризовало подавляющую массу тогдашних архитекторов. Процветали эпигонство, «стиль рюсе» и худшего разбора эклектика, мирно сочетающая самые разнообразные стили.

Металлические конструкции и железобетон появились в России с громадным опозданием. Проблемы новых материалов и конструкций мало интересовали, в связи с общей российской технической отсталостью, рядовых архитекторов.

С 900-х годов в русской архитектуре возникает так называемый стиль модерн. Противопоставляя себя классицизму и националистическим течениям, реставрировавшим допетровскую архитектуру, модерн исходил из принципов функционализма и конструктивно-технической целесообразности. Но модерн, применяя новые конструкции из железобетона и стекла, воспринимал их эстетически, как материалы чисто декоративные, и совершенно извратил самую сущность архитектуры, представляя собой систему атектонических декораций, вялых, растекающихся форм и линий.

Отойдя полностью от пластического, архитектонического решения, архитекторы модерна сводят свою работу лишь к украшению здания, рисуя на плоскости фасада графические мотивы и вычурные украшения из гнутого железа. Характерно, что в это время здания начинают проектировать и художники-живописцы. В этой роли выступают Васнецов, Врубель, Малютин и др., трактующие архитектуру на живописно-декоративной и графически-иллюзорной основе.

Примером может служить дом, выстроенный по проекту Малютина в Москве, в Саймоновском проезде.

Эти особенности модерна сочетались с стремлением модернистов к искусственному подражанию и поглощению всех прежних стилей, что неизбежно вело к безудержной фантастике самого худшего эклектического пошиба. Большое распространение получил модерн в провинции (Киев, Харьков, Одесса) и в Москве, не имевшей значительных архитектурных традиций. Подлинные архитектурно-художественные ценности Москвы тогда ограничивались ансамблем Кремля и немногими памятниками допетровской Руси и ампира. В Москве из архитекторов модерна работали акад. арх. Ф. О. Шехтель (б. особняк Рябушинского на Малой Никитской, Ярославский вокзал, б. особняк Морозова на Спиридоновке и др.), арх. Л. Н. Кекушев (доходные дома на ул. Кропоткина и Воровского), арх. А. Эрихсон (построивший в 1913 г. в Москве здание на Ленинградском шоссе, занимаемое ныне Институтом кинематографии).

Наряду с модерном в последнее десятилетие перед революцией сильны были также тенденции к реставрации русского стиля. Правда, это был уже не тот пресловутый «стиль рюсс», нашедший в конце XIX столетия наиболее яркое выражение в работах арх. Померанцева (Московские верхние торговые ряды, 1894 г.), Суслова, Султанова, Павлинова и Д. Н. Чичагова (здание б. театра Корш, ныне занимаемое филиалом Московского Художественного театра, и здание б. городской думы), В. О. Шервуда, автора здания Исторического музея, оконченного постройкой в 80-х годах.

На смену этому пошлому «ропетовскому» стилю, названному так по имени его зачинателя арх. Ропета, приходит художественно более тонкая имитация архаического русского стиля, ориентирующегося на псковскую и новгородскую старину.

С большим мастерством и тонким вкусом воспроизводил в своих работах тончайшие нюансы новгородско-псковской архитектуры акад. арх. А. В. Щусев (Марфо-Мариинская община в Москве, церковь в б. имении Харитоненко и др.). Из петербургских мастеров искусно имитировал архитектуру допетровской Руси акад. арх. В. П. Покровский (храм-памятник в Лейпциге, здание ссудной казны в Москве) и др. В том же стиле работал и арх. О. Е. Константинович, автор храма-памятника в г. Пушкине.

В последнее десятилетие перед революцией завоевывает себе крепкие позиции, особенно в Петербурге, течение возврата к классике — неоклассицизм и неоампир. К возрождению ампира — этого официального российского великодержавного стиля — призывают представители тогдашней Академии, заявляя, что они устали от модерна, этого стиля пошлой декорации.

Крупнейшими представителями петербургского неоклассицизма были акад. арх. И. А. Фомин, акад. арх. М. М. Перетяткович и арх. М. С. Лялевич. Последний в доме торговой фирмы Мертенс на Невском проспекте смело сочетает мотив колоссальной классической аркады с громадными зеркальными стеклами (1910—1911 гг.).

Последовательно возрождает в своих работах традиции классического Рима и ренессанса акад. арх. И. В. Жолтовский. Глубокий знаток античной архитектуры и архитектуры ренессанса, И. В. Жолтовский является крупнейшим из русских палладианцев. К лучшим его работам следует отнести особняк б. Тарасова на Спиридоновке в Москве, Московский павильон скакового общества, ткацкую фабрику в Вычуге и др.

В стиле неоампира в Москве построен целый ряд доходных домов (в частности жилой дом в Антипьевском пер. арх. Великовского) и ряд барских особняков.

Новые технические возможности, в частности появление железобетонных конструкций, стремление к технической рационализации вызывают к жизни в Москве такие сооружения, как Дом северного страхового общества на Ильинке, построенный инж. И. И. Рербергом, Дом московского купеческого общества в Черкасском пер. по проекту акад. арх. Ф. О. Шехтель. В этих сооружениях явственно проступают черты, ярко выраженные затем в конструктивистской архитектуре, а именно — сухой каркас и коробочные контуры.

В связи с разразившейся летом 1914 г. империалистической войной строительная деятельность начала замирать, а к началу 1917 г. полный развал и разруха в стране совершенно остановили всякую строительную и творческую деятельность архитектора.

Такова суммарная картина русской архитектуры на рубеже двух эпох, накануне Великой пролетарской революции.

 

II. Архитектура 1918—1921 годов

Существует латинская поговорка: «когда гремят пушки, музы молчат». Привели ли пушки гражданской войны к молчанию музы? Меньшевистские историографы изображают эпоху военного коммунизма как период абсолютного застоя искусства, полный анархии и неразберихи в области художественного творчества. Смысл сей контрреволюционной басни заключается в том, чтобы доказать, что героический период революции был исключительно разрушительным периодом, что титаническая борьба пролетариата и крестьянства против соединенных сил мировой контрреволюции не в состоянии была разбудить и поднять творческую энергию масс.

На самом деле жизнь искусства в эти бурные годы отнюдь не прекратилась. Буквально с первых дней Великой пролетарской революции партия и советское правительство в условиях тягчайшей борьбы против белогвардейщины, буржуазной интервенции и голода проявляли исключительное внимание и заботу о художественной культуре страны, о подъеме этой культуры и о ее кадрах. Вспомните подписанный В. И. Лениным декрет Совнаркома от 24 сентября 1918 г. о сохранении художественных ценностей и памятников старины, декреты об обеспечении художников мастерскими и пр. Приблизительно в это же время были объявлены конкурсы на проект памятника Карлу Марксу (декрет Совнаркома от 5 июля 1918 г.) и на постановку 50 памятников «Людям великой общественной деятельности» (декрет от 30 июля 1918 г.)

В том же 1918 г. были опубликованы декреты о создании архитектурной мастерской Моссовета по перепланировке Москвы, об организации в Ленинграде с 1919 г. архитектурного подотдела Наркомпроса с научной и школьной секциями. В 1919 г. постановлением правительства был организован Главный комитет государственных сооружений и состоялся ряд архитектурных конкурсов, в частности на сельские народные дома. Отделом изобразительных искусств Наркомпроса были проведены конкурсы на памятники: в Пскове — героям, павшим при наступлении германских войск, в Ленинграде — Розе Люксембург и Карлу Либкнехту, в Москве — Я. М. Свердлову и т. д.

Уже на первых ступенях своего развития советская архитектура становится лицом к лицу с рядом выдвинутых революцией проблем, проводящих принципиальную грань между ней и архитектурой капиталистических стран.

Это — проблемы ликвидации окраин, проблемы рабочих поселков, жилищ и рабочих клубов и т. д.

Как же попытались ответить на эти задачи советские архитекторы в те первые годы революции?

Вихрь Великой пролетарской революции, сметавший вековые традиции во всех областях жизни, не мог не привести и в области художественной культуры к переоценке всех ценностей. Чем более практическая деятельность архитектора была в годы гражданской войны по необходимости сужена, тем решительнее и смелее происходил пересмотр творческих позиций в области архитектуры. Радикально настроенная художественно-техническая интеллигенция настойчиво искала новых, достойных революционной эпохи средств выражения. Но эти поиски шли по преимуществу в фарватере богдановских и лефовских идей отрицания всего исторического культурного наследия человечества.

Архитекторы не составили исключения. Да и трудно было ожидать идейного подъема, полного понимания революционных задач от тогдашней архитектурной среды, представлявшей в массе своей политически бесформенное «болото» с его индивидуалистическими настроениями и пережитками кастовой замкнутости. Вместе со всей художественно-технической интеллигенцией они быстро скатились к позициям левобуржуазного искусства, с его художественным радикализмом и мнимой революционностью. А это, в свою очередь, вело к подмене подлинных, революционно направленных поисков выражения художественного образа отвлеченным теоретизированием, поисками внешнего символа, к чуждым нам и вредным идеям футуризма, конструктивизма и других левобуржуазных концепций.

Отрицание прошлого архитектурного наследия в ту эпоху было настолько всеобщим, что оно коснулось даже архитектурного коллектива мастерской Моссовета по перепланировке Москвы, возглавлявшегося акад. арх. И. В. Жолтовским. Это был едва ли не один из самых сильных тогда (1918—1921 гг.) архитектурных коллективов страны, и, кстати вспомнить, организован он был наподобие ремесленного цеха. Во главе его стояли старший зодчий акад. арх. И. В. Жолтовский и главный мастер акад. арх. А. В. Щусев. Мастерами в коллектив входили: С. Е. Чернышев, П. А. Голосов, И. А. Голосов, Н. А. Ладовский, Б. А. Коршунов, К. С. Мельников, Грайнерт и др. Далее следовали по рангу старшие и младшие помощники мастеров. Продвижение из младших в старшие помощники, из помощников в мастера производилось голосованием на общих производственных собраниях коллектива.

Мастерская работала главным образом по планировке и проектированию застройки окраин Москвы, из всего ее состава только арх. Норверт работал над реконструкцией центра. И в этом коллективе, где И. В. Жолтовский отнюдь не понижал своей требовательности к мастерству и художественному качеству, классическое наследие из творческого арсенала практически было почти совершенно выключено.

Центр творческой жизни архитектуры в 1919 и 1920 гг. переместился в архитектурные факультеты художественных, и строительных вузов. Они стали очагами интенсивной творческой работы, носившей, правда, преимущественно аналитический характер.

Студенческая молодежь, проникнутая энтузиазмом и творческой энергией великой революционной эпохи, неограниченная свобода творчества — все это способствовало превращению вузов в экспериментальные лаборатории для самых широких опытов в области архитектуры. Немалая доля вины за творческое бесплодие этих экспериментов лежит на тогдашней архитектурной среде. Политически неподготовленные к руководству тем благодарнейшим человеческим материалом, который начала посылать в архитектурные вузы революция, не понимая истинной сущности и задач, выдвинутых революцией, многие ее представители шли путем приспособленчества. Они толкали молодежь к голому мелкобуржуазному отрицанию культурного наследства. Художественно незрелые левацко-богемные течения западного искусства провозглашались последним словом подлинно революционной архитектуры. Если к этому прибавить еще, что свобода творчества понималась тогда некоторыми архитекторами как ничем неограниченная независимость от требований экономического и конструктивного характера, связанных с реальным строительством, то картина «исканий» того периода, его преобладающий характер станут совершенно ясны.

Российская Академия художеств была правительственным декретом упразднена в 1918 г., и в ее стенах были организованы Государственные свободно-художественные учебные мастерские (Пегосхума). В 1919 г. они были переименованы в свободные мастерские — Свомас — и уже в 1922 г. были вновь реорганизованы во Вхутемас — Высшие художественно-технические мастерские.

В Москве существовали свободные государственные художественные мастерские, организованные в сентябре 1918 г. на базе Строгановского художественного училища и Училища живописи, ваяния и зодчества. Свобода в этих мастерских трактовалась в достаточно примитивном смысле: сюда мог поступить без всякого предварительного испытания каждый желающий, и любая группа студентов в 20 человек могла выбирать себе руководителя соответственно своим художественным взглядам. Учащимся, по их желанию, предоставлялась возможность работать и без руководителя.

Все академические традиции классицизма и псевдоклассики, как и русские стили в архитектуре, были подвергнуты жестокому остракизму. Античные ордера были ниспровергнуты как невыносимая тирания и рутина формы.

Насквозь вредное, чуждое и решительно нами осужденное нигилистическое отношение к культурному наследию, с одной стороны, и отвлеченно-теоретический, не связанный с реальным строительством метод работы, с другой, создали в вузах благоприятную почву для всяких левацких течений. Эти левацкие течения, сложившиеся ранее в живописи и скульптуре, механически переносили оттуда в область архитектурных композиций «футуристические» принципы деформации предметных изображений, смещения планов и пр. Отсюда возникли теории о статических и динамических формах в архитектуре, о движении в архитектуре. Отдельные геометрические формы провозглашались носителями определенных имманентно-присущих им идей. Например, наиболее статической формой считалась сфера, куб олицетворял покой, форму, лишенную движения. Движение, по этой теории, создает сдвиг площадей или объемов и т. д.

Кроме того, расцвела так называемая романтическая символика, подменявшая подлинную идейность архитектурного образа выражением его во внешнем символе, иероглифе, каким-либо шифром, по преимуществу в виде той или иной индустриальной детали. Над всем этим царило огульное пролеткультовское отрицание всего культурного наследия и в особенности классической архитектуры.

Одним из первых абстрактно-символических архитектурных проектов, провозгласивших лозунг «спираль — символ революции», была пресловутая башня-памятник «Третий интернационал», автором которой являлся Татлин. Проект был принят как некое откровение. Художественный критик Н. Пунин писал в специальной брошюре, посвященной этой башне: «лучшее выражение нашего духа — спираль, подобно тому, как равновесие частей — треугольник — лучшее выражение ренессанса».

«Спираль, — говорилось в той же брошюре, — это линия движения освобожденного человечества. Спираль — идеальное выражение освобождения».

Нарочитая асимметрия, сдвиги плоскостей и объемов, абстрактный космизм образов, гигантомания — таковы черты, характеризующие архитектурные произведения тогдашних «левых» новаторов.

Левацкие течения в архитектуре наиболее привились в Москве, где отсутствие старых архитектурных традиций легче развязывало «творческую свободу» и объективно лишало многих архитекторов возможности повседневно учиться высокому художественному мастерству. Наиболее характерные в этом смысле работы вышли из мастерских И. А. Голосова и Н. А. Ладовского. На работах мастерской И. А. Голосова лежала печать литературщины и условной символики. Наиболее показательный пример — работа И. А. Голосова 1922 г. — конкурсный проект Дворца труда в Москве. План — весь в сдвигах, архитектура фасада также представляет собой неуравновешенные массы, со сдвигами объемов. К этому нужно прибавить еще подчеркивание внешним символом эмоционально выразительного характера конструкций. Например, перекрытие зала было дано в виде гигантского зубчатого колеса.

Н. А. Ладовский — главный автор «психоаналитического» метода в архитектуре, разработанного им совместно с арх. Докучаевым и Кринским. Этим своим открытием они «осчастливили» в 1920 г. высшую архитектурную школу. Псевдонаучность этого метода совершенно ясна из того, что от него сейчас ни в школе, ни в жизни ничего не осталось, если не считать искалеченных этой премудростью многих сотен работающих сейчас архитекторов, принесших в практику все отрицательное его влияние.

Этим методом, например, рекомендовалось «раздельно и последовательно изучать формальные закономерности художественных форм, их элементов, свойств и качества на основе психофизиологии восприятия». Этот заумно-формалистический восторг был принят к руководству в основном отделении Вхутемаса, где под руководством Н. А. Ладовского создавались архитектурные формы на основе надуманных, якобы внутренно присущих им, психотехнических и физикомеханических факторов.

В Ленинграде влияние старых архитектурных традиций и их основная классическая струя служили известным сдерживающим фактором. Ленинградские мастера старшего поколения — И. А. Фомин, В. А. Щуко, И. Г. Ланнбард — не порывали резко с этими традициями. Искание новых форм, исполненных революционного пафоса, в Ленинграде выражается главным образом в формах романтической символики и сверхмонументализма.

Типичным в этом отношении произведением является исполненный по проекту Л. В. Руднева памятник жертвам революции на Марсовом поле.

Характерным документом этого периода, доводившим все отмеченные отрицательные явления до некоего принципиального обобщения, является программа организованного в 1920 г. Института художественной культуры. Программа констатирует, что архитектура невыгодно отличается от скульптуры и живописи тем, что она связана необходимостью приспособить здание к пребыванию в нем человека. От этого терпит ущерб отвлеченно задуманная архитектурная форма. Институт заявляет, что его основной задачей является не только культивирование отвлеченных форм, но и культ отвлеченных достижений. Таким образом, если проект не осуществляется в натуре, то тем лучше для проекта.

Это течение явилось прообразом и колыбелью формализма, до сих пор остающегося одной из самых опасных болезней советской архитектурной практики.

Так пытались предшественники нынешних формалистов прикрыть болтовней об идейности свои насквозь фальшивые приемы и абстрактно-формалистические методы, которые представляли собой не что иное, как попытку пересадить западно-буржуазное безыдейное упадочное искусство на нашу советскую почву.

 

ІІІ. Архитектура восстановительного периода

Само собой разумеется, что все архиреволюционные творческие лозунги, исходившие из культа отвлеченных форм пренебрежения к функции и целесообразности, подменявшие подлинную идейность показным, грубым приспособленчеством, не могли быть сколько-нибудь долговечными.

Восстановительный период и еще более период первой сталинской пятилетки реконструкции народного хозяйства поставили перед советской архитектурой колоссальные по своему масштабу реальные задачи, которые уже нельзя было решать в плане лабораторных экспериментов. Каковы же были эти задачи? Во-первых — массовое жилищное строительство.

Новое жилищное строительство, развернувшееся на первом этапе сооружения мелких одноэтажных и двухэтажных домов поселкового типа, деревянных рубленых или так называемых термолитовых, с облегченными каркасными конструкциями, в теплоизоляционными заполнителями, особенно в крупных центрах, переходит в строительство крупных компактных жилых массивов (Усачевка, Дубровка и др. в Москве; ул. Стачек в Ленинграде).

Наряду с этим широко ставится задача градостроительства и реконструкции старых городов. Начало переустройства Москвы кладется в 1923 г. реконструкцией Советской площади с устройством террас и пропилей. В том же году «Особая ученая комиссия при Моссовете по планировке г. Москвы» представляет план «новой Москвы», разработанный акад. арх. А. В. Щусевым. Это был первый после революции сводный план реконструкции центра столицы и застройки ее окраин.

Конечно, ничего общего с глубокой идейной направленностью и с размахом генплана социалистической реконструкции Москвы проект А. В. Щусева, как и наметки, разрабатывавшиеся мастерской Моссовета под руководством И. В. Жолтовского в 1918—1920 гг., не имел. Этими проектами сохранялась существующая схема города, на нее вносились лишь робкие коррективы, которые не только не претендовали на создание нового лица социалистической столицы, но, наоборот, фетишизировали кривизну и запутанность московских улиц и переулков. Проекты застройки окраин и расширения Москвы следовали идеям городов эпохи ренессанса, с одной стороны, и городов-садов Говарда, с другой.

Со всей настойчивостью и остротой победившая революция выдвигает перед архитекторами проблему социалистического общественного здания — дворцов культуры, рабочих клубов.

Выполнение ленинского плана электрификации страны, строительство заводов-гигантов поставили, в свою очередь, перед советской архитектурой во весь рост проблему промышленной архитектуры, архитектурного образа предприятия социалистического типа.

О колоссальном диапазоне, разнообразии и значительности новой архитектурной тематики, вставшей перед советской архитектурой в восстановительный период, можно судить хотя бы по количеству и грандиозности заданий проведенных в 1921—1927 гг. архитектурных конкурсов.

Как ответила на эти гигантские задачи архитектура?

Первым в этом отношении смотром архитектурных сил был состоявшийся в 1922 г. конкурс на здание Дворца труда в Москве. Самая тема конкурса, концентрирующая в себе пафос победы Великой пролетарской революции, громадные размеры сооружения, участие в конкурсе крупнейших мастеров обеих столиц — все это делает этот конкурс значительным архитектурным этапом. Но он и в самом деле оказался вступительным этапом к целой полосе советской архитектуры, прошедшей под знаком почти безраздельного господства конструктивизма. Конструктивизм на этом конкурсе впервые дебютировал проектом бр. Весниных, в котором уже заключалось конкретное выражение метода конструктивизма. В этом проекте воплощена типичная для этого «нового стиля» каркасная система вертикалей и горизонталей, с заполнением ее или телом стены или сплошным застеклением.

Небезынтересно отметить, что другой впоследствии видный представитель конструктивизма — М. Я. Гинзбург — на этом конкурсе выступал совсем в ином качестве. Представленный им проект носил еще в значительной степени печать немецкого модерна. Из молодых сил, обративших на себя внимание в этом конкурсе, следует упомянуть также занявшего одно из ведущих мест в ленинградской архитектуре Н. А. Троцкого. Его проект, так же как и проект, представленный на этот конкурс другого ленинградского мастера, ныне покойного арх. Белогруда, характеризовались приподнятой романтикой архитектурных масс, ведущей к гигантомании.

Конкурсы в то время следовали почти без перерыва друг за другом. В том же 1922 г. был проведен Московским советом конкурс на показательные дома для рабочих. Этот конкурс впервые широко поставил вопрос о типовой жилой ячейке, о характере многоэтажного жилого дома и о застройке квартала. К этому же году относится и конкурс на проект всесоюзной сельскохозяйственной выставки. Правда, конкурс показал явную неподготовленность архитекторов к решению по-новому столь большой задачи. Проекты либо представляли собой рецидив романтизма, либо буколическую пейзанскую архитектуру.

Крупнейшим конкурсом следующего, 1923 г., впервые решавшим проблему крупного поселения нового типа, был конкурс на проект поселка Грознефти. Проекты этого конкурса — бр. Весниных, Чернышева—Колли и др. — не дали сколько-нибудь оригинального решения этой задачи. Все они варьировали идеи Говарда о городах-садах.

В 1924 г. состоялся ряд значительных конкурсов на проекты советских административных зданий. Наиболее заметный след в дальнейшем развитии советской архитектуры оставил конкурс на проект дома Аркос. На этом конкурсе, наряду с проектом бр. Весниных, воплощавшим с еще большей законченностью, чем на конкурсе Дворца труда, концепцию конструктивизма, фигурировал и проект акад. арх. И. А. Фомина под девизом «Красная дорика». Это был, так сказать, первый манифест нового, провозглашенного покойным И. А. Фоминым стиля «пролетарской классики». В архитектурном оформлении зданий Аркос им были своеобразно, в некотором опрощении, интерпретированы атрибуты петербургского классицизма.

В последующие годы темпы конкурсов не ослабевают; нельзя хотя бы вскользь не отметить конкурс на проект Дома текстилей, который предполагалось соорудить в центре Москвы на месте предполагаемого сейчас дома Наркомтяжпрома, конкурс на здание Центрального телеграфа в Москве, памятный хотя бы тем, что заказчик, игнорируя результаты конкурса, в котором приняли участие крупнейшие мастера, остановился на мало выразительном проекте арх. И. И. Рерберга.

Этот поток конкурсов, несомненно, сыграл большую положительную роль, возбуждая творческое соревнование среди архитекторов, предоставляя возможность выдвинуться и показать себя молодым архитектурным силам. Но все же редкий из этих конкурсов удовлетворял тем непосредственным задачам, которые перед ним ставились. Представляемые на конкурсы архитектурные проекты имели в значительной мере дискуссионный интерес, практическое же их значение было крайне невелико. Они были совершенно оторваны от наличной строительной базы, мало учитывали тогдашние реальные возможности и запросы страны.

Поставленные на конкурсах архитектурные задачи большей частью решались с максимальным новаторским радикализмом, чрезвычайно смело, подчас витая в небесах. А страна, спешно залечивая кровоточащие раны империалистической и гражданской войн, мобилизуя себя на новый героический этап борьбы за социалистическое преобразование всей народно-хозяйственной жизни, предъявляла не терпящие отлагательства требования.

Архитектурная общественность не сумела на том этапе — и, увы, это отставание от конкретных запросов страны продолжается и поныне — ответить полноценным творчеством на эти требования.

Иллюстрацией к этому положению может служить московское муниципальное строительство 1924—1927 гг. Приступая к массовому жилищному строительству, Моссовет располагал уже готовым большим подготовленным проектным материалом в виде проектов состоявшегося в 1922 г. конкурса на показательные дома для рабочих. Но фактически этот материал в практическом жилищном строительстве использован не был, и объяснение этому факту можно найти только в том, что, заключая некоторые интересные предложения, материал этот в целом был в экономико-строительном отношении мало реален.

Архитекторы того периода, оторванные от реальной строительной базы, не нашли своего места на общестроительном фронте, не вели его вперед, не боролись за подъем строительной техники, а большей частью занимались прожектерством, создавая сплошь и рядом невыполнимые в натуре проекты.

Рядовое жилищное строительство ориентировалось только на конструктивизм. Это строительство создало ужасающий, уродующий многие наши города штамп коробочной архитектуры.

Жилищное строительство в других городах республики мало чем отличалось по своим архитектурно-строительным качествам от московского уровня. Несколько выделяется строительный комплекс ул. Стачек в Ленинграде, выстроенный по проектам архитекторов А. С. Никольского, А. И. Гегелло и Г. А. Симонова. В общей композиции этого комплекса по крайней мере заметно стремление к созданию архитектурного ансамбля. Тип жилищного строительства, начиная с 1925—1926 г., укрупняется. Мелкоэтажное и деревянное строительство постепенно убывает в общем балансе московского жилищного строительства, достигая в 1926 г. не более 12%. Этот переход к строительству многоэтажных домов ознаменовался еще одной немало повредившей левацкой тенденцией к сооружению домов с обобществленным сектором обслуживания. Живым музейным экспонатом этого типа является выстроенный в Москве, на Хавской улице, Дом коммуны.

21 января 1924 г. умер В. И. Ленин, гениальный вождь Великой пролетарской революции и вдохновитель социалистического строительства. Мавзолей Ленину на Красной площади воздвигнут по проекту акад. арх. А. В. Щусева. Архитектурные формы мавзолея, занимающего определенное место в истории советской архитектуры, известны трудящимся всего мира.

Первым большим выстроенным за годы революции архитектурным ансамблем явилась Всесоюзная сельскохозяйственная выставка 1923 г. Основные сооружения выставки были запроектированы архитекторами П. А. Голосовым, В. Д. Кокориным, Н. Я. Колли и др. под руководством акад. арх. И. В. Жолтовского. В основу генерального плана, общей архитектурной композиции выставки и композиции главных павильонов были положены классические принципы. Своеобразие этого опыта заключалось в применении классических принципов композиции в железобетоне и дереве. На Всесоюзной сельскохозяйственной выставке 1923 г. впервые были широко использованы новейшие деревянные конструкции, разработанные профессорами А. В. Кузнецовым и Г. Г. Карлсеном (досчатые гвоздевые арки, фермы и пр.), которые затем прочно вошли в наш строительный обиход.

В Москве, Ленинграде, Донбассе и других крупных центрах страны за эти годы было выстроено немало достаточно значительных общественных и административных сооружений. Из московских сооружений этого типа необходимо упомянуть Институт им. Ленина, выстроенный по проекту С. Е. Чернышева, дом «Известий ЦИК СССР и ВЦИК» проф. Г. Б. Бархина, здание «Экспортхлеба» проф. С. Е. Чернышева и здание бывшего Госторга на ул. Кирова арх. Б. М. Великовского.

Архитектура этих зданий в большей или меньшей степени следовала эстетической концепции конструктивизма. Для всех них характерна известная примитивность, отчасти антиархитектоничность форм; даже внешний колорит этих зданий был выдержан в одном, достаточно мрачном, тоне. Черты эти абсолютно несвойственны представлению о здании Института им. Ленина, архитектура которого должна была говорить о светлом образе гениального вождя революции.

Особое место в архитектуре этого периода занимает здание Госбанка, частично выстроенное по проекту и под руководством акад. арх. И. В. Жолтовского. Это сооружение, осуществленное с несомненным художественным мастерством и повторяющее архитектурные формы итальянского Возрождения, не говорит о творческих исканиях и справедливо вызывает ряд возражений, заключая особенно в своих интерьерах элементы нарочитой стилизации и декоративности. Однако здание Госбанка резко выделяется на фоне тогдашнего строительства, качественно весьма низкого и характеризовавшегося полной утратой мастерства отделочных работ.

Это был в то время наглядный урок высококачественного производства строительных и отделочных работ.

Из общественных зданий, выстроенных в этот период в Ленинграде, необходимо выделить нарвский Дом культуры, построенный по проекту архитекторов Гегелло и Кричевского. Оно знаменует известное прогрессивное достижение уже потому, что здесь впервые в советской архитектурной практике дано решение зрительного зала амфитеатром.

Восстановительный период, как этап первоначального становления советской архитектуры, имеет громадное значение и оказал большое влияние на все последующее развитие архитектуры, вплоть до наших дней.

 

IV. Формалисты и конструктивисты

В последние годы военного коммунизма все преподавание в ведущей архитектурной школе — Вхутемасе — было почти полностью сосредоточено в руках формалистов и конструктивистов. Исключение составляли лишь А. В. Щусев, В. Д. Кокорин и И. В. Рыльский.

Возникшие в связи с восстановлением народного хозяйства практические задачи архитектуры быстро стали перерастать рамки высшей школы, и обе эти творческие группировки — формалисты и конструктивисты — вышли из школы на арену архитектурной практики.

Формалисты сначала создали синтетический коллектив из архитекторов, скульпторов и живописцев (Ладовский, Кринский, Докучаев, Рухлядев, Королев, Родченко), а в 1923 г. образовали «Ассоциацию новых архитекторов», так называемую «Аснова». В эту ассоциацию, наряду с профессорским ядром формалистов, входили и представители младшего поколения архитектуры — Балихин, Ламцов и др.

Конструктивисты, как организованная творческая группа, выступили несколько позже, образовав в 1925 г. «Общество современных архитекторов» — «ОСА».

Эти творческие группировки тем легче захватили поле практической архитектуры, что, в сущности, никакой организованной архитектурной общественности тогда не существовало. Возобновившее свою деятельность в 1922 г. Московское архитектурное общество представляло собой безликую профессиональную организацию дореволюционного типа и меньше всего могло бы претендовать на какую-либо творческую роль.

Формалисты и в своей архитектурной практике руководились теми же лозунгами абстрактного формотворчества, которое они проводили в школе. Формалисты декларировали особую «рационалистическую эстетику» архитектуры, эстетику формально-логических абстрактных схем. Нет такой вещи, говорили они, которой не могла бы выполнить техника, и поэтому вопросы техники и экономики в архитектуре они отодвигали на задний план. В задачу архитектуры, писали формалисты в своих декларациях, «входит только изучение элементов формы, принципов и законов сложения и сочетания этих форм в целый архитектурный образ».

Задачам технической рационализации формалисты «Асновы» противопоставляли особый принцип архитектурной рационализации, заключающийся не в экономии труда и материалов, а в «экономии психической энергии при восприятии сооружений».

Антисоциальный характер этого течения, пустота и оголенность его формалистического нутра заключались в открытом противопоставлении себя общественным задачам, запросам живого человека — строителя социалистического общества. Своеобразно перефразируя лозунг «искусство для искусства», «Аснова» на своем знамени начертала: «Архитектуру мерьте архитектурой».

К явлениям искусства до сих пор, особенно в ретроспективной оценке, часто подходят с точки зрения афоризма Кузьмы Пруткова, что и «терпентин бывает полезен». Поэтому в актив «Асновы» и ее теоретиков записывают то, что ими впервые была широко поставлена аналитическая работа в области архитектурной формы, что они, по-своему изучая закономерности архитектурной формы, приковывали внимание архитекторов к таким проблемам, как, например, проблема пространства и его организации, которые якобы в дореволюционной архитектуре не ставились.

Но все эти положительные моменты совершенно несоизмеримы с тем вредом, который принес культ доктринерского, абстрактного формализма в архитектурной практике и школе, отравив этим ядом не одно архитектурное поколение.

Наиболее законченное, чисто гротескное выражение формализма мы видим в произведениях К. С. Мельникова, к сожалению, облюбовавшего себе тогда такую, казалось бы, неподходящую для этого область, как клубное строительство. К. С. Мельников является автором серии московских клубных зданий — клуба им. Русакова, «Буревестник» и «Каучук» и др. Эти работы Мельникова не только не решили проблемы типа и образа советского клуба, но чрезвычайно засорили и извратили это решение. Ничего общего с подлинным характером и запросами клубного движения СССР, с его гигантской культурной ролью, трюкаческая архитектура К. С. Мельникова не имела.

Симптоматично для тогдашнего состояния советской архитектуры то, что представлять ее на Международной декоративной выставке 1925 г. в Париже выпало именно на долю К. С. Мельникова, явившегося автором советского павильона. Архитектура павильона хотя и не лишена художественной изобретательности, все же по своей общей композиции насквозь формалистична. До сих пор, к сожалению, в неосведомленных кругах зарубежной архитектуры считают, что именно этот павильон отражает лицо и характер творческих исканий советской архитектуры.

Что же питало и подняло, как на дрожжах, конструктивизм в советской архитектуре?

Конструктивизм, как известно — разновидность формализма, в значительной мере искусственно пересажен из области изобразительных искусств. Общая питательная почва конструктивизма и в изобразительном искусстве и в архитектуре — художественные течения довоенного и послевоенного капиталистического Запада.

Конструктивизм — функционализм на Западе — был закономерным порождением капиталистической рационализации, основанной на резком усилении эксплоатации, превращении рабочего в раба и придатка к машине и на полном отказе от каких-либо «фиговых листков» идейности и эстетики. Перенесение на почву советского искусства идей конструктивизма-функционализма означало полное непонимание глубочайшей принципиальной разницы между капиталистической и социалистической техникой, между капиталистической рационализацией и развитием производительных сил Страны социализма.

Повторяю, у нас, как и на Западе, идеи конструктивизма прежде всего завоевали себе место в сфере изобразительных искусств. В Советской России конструктивизму в архитектуре непосредственно предшествовало возникшее в 1920— 1921 гг. в изобразительном искусстве движение за так называемое «производственное искусство». Руководители этого движения провозглашали, что внешний облик вещи должен определяться ее экономическим назначением и функцией, а не абстрактными «эстетическими соображениями». Нелишне, может быть, здесь отметить, что конструктивистские принципы архитектурной композиции получили свое первоначальное воплощение в театре — в театральных постановках Камерного театра, оформлявшихся А. А. Весниным («Человек, который был четвергом» и др.). В этих постановках мы видим на сцене обнаженную каркасную конструкцию с системой подъемников.

Подхватив лефовские лозунги производственного искусства, конструктивизм проповедывал в архитектуре, что сооружение эмоционально выразительно лишь постольку, поскольку оно функционально правильно, и забывал задачи идейной выразительности в архитектуре. Конструктивисты надеялись таким образом, говоря словами их ранних идеологов, «уйти от метафизической сущности идеалистической эстетики и встать на путь последовательного художественного материализма».

В своем манифесте в № 1 журнала «Современная архитектура» конструктивисты заявляли, что задачей архитектора в эпоху строительства социализма является изобретение новых типов архитектуры, именуемых ими на языке индустриальных образов «социальными конденсаторами новой жизни». Для оформления этих «конденсаторов новой жизни» конструктивизм не допускал никаких «прибавочных», непосредственно «неработающих», элементов. Каждая деталь должна быть оформлена функционально, материал должен быть «организован» исключительно в соответствии и в пределах своего полезного действия. Архитектура, выражающая новую эпоху, утверждали конструктивисты, «не требует никакого фасада». Эта архитектура возникает самотеком, как функция правильно понятых новых производственно-бытовых взаимоотношений, новых строительных материалов и новых методов их употребления.

Конструктивисты, непосредственно примыкавшие к Лефу, считали самое искусство «вредным идеалистическим пережитком». Более умеренные конструктивисты на словах признавали роль искусства в общественной жизни и классовой борьбе и даже прямо не отказывались от архитектурного наследия, но игнорировали идейную сторону архитектуры и образное мышление, как специфику художественного творчества, и эта умеренная часть конструктивистов в своих практических работах не сумела поднять архитектуру на уровень подлинного искусства. Восприятие архитектурных форм конструктивисты вульгаризированно трактовали, выражаясь ученым слогом их декларации, как наиболее рациональное с биосоциальной точки зрения воздействие на рефлекторный аппарат человека и его мышление.

Конструктивизм, даже сходя со сцены, усердно сплетал себе венок якобы сыгранной им положительной исторической роли. Какие только лавры не вплетались в этот венок! Здесь и борьба с эклектикой и вульгарным реставраторством, борьба за освоение новой техники и новых материалов, поиски новых типов сооружений, обостренное внимание к функции и плану и т. д.

Но история судит не по словам, а по делам. Факт тот, что односторонний подход к самой сущности архитектурного творчества, недооценка образного и идейного начала в архитектуре неизбежно привели конструктивизм к системе упрощенства, стоящего на грани безликого штампа. И недаром от конструктивизма остались не его теории, а тот связанный с его именем продукт массового потребления, который называется коробочной архитектурой.

Призывая на словах к борьбе за новую технику, к изучению наиболее рациональных методов конструирования, к переходу на наиболее совершенные материалы, минимальные по массе и весу, конструктивисты на деле были очень далеки от подлинного интереса к технике строительства. И, в самом деле, совершенно игнорируя реальные строительные условия, конструктивисты в своих проектах и постройках применяли главным образом дефицитные для того времени материалы, как стекло, металлические и железобетонные конструкции.

Формализм и конструктивизм, при всем кажущемся различии их исходных позиций, объединяет общее нигилистическое отношение к архитектурному наследию, отсутствие подлинной заботы о человеке и отрыв от реальной действительности.

Интересно все же спросить себя: где же те «социальные конденсаторы», которые возвели в короткий срок конструктивизм на пьедестал самого революционного архитектурного течения?

Конструктивисты влияли на архитектурную школу, у них была и литературная монополия, в их руках был единственный тогда архитектурный журнал «Современная архитектура» («СА»). Погоду на большинстве архитектурных конкурсов, благодаря этому, также делали конструктивисты.

Наконец, при общем упадке архитектурной культуры конструктивизм представлял для массы архитекторов большой соблазн, как путь наименьшего сопротивления, так как он упрощал задачи архитектурного мастерства.

Наиболее типические образцы конструктивистской архитектуры 1922—1927 гг. — это работы крупнейших представителей этого течения в лице братьев Л. А., В. А. и А. А. Весниных и М. Я. Гинзбурга. Однако работы бр. Весниных должны быть выделены из общей массы конструктивистской продукции в том отношении, что они по крайней мере отличались исключительной серьезностью проработки плановых и конструктивных решений. После упомянутых уже выше проектов Дворца труда и Аркоса, сыгравших большую роль в выработке типа и приемов конструктивистской архитектуры, бр. Веснины в 1926 г. выступили с проектом универсального магазина Мосторга. Этот проект впервые вводит в архитектурную практику сплошные стеклянные поверхности — витражи, являющиеся необходимым элементом при консольных железобетонных конструкциях. Применение этого архитектурного приема выродилось затем в пресловутую стекломанию, характеризующую почти все последующие конструктивистские сооружения.

Основные принципы советского конструктивизма были даны бр. Весниными, но наиболее программно эти принципы затем воплощал М. Я. Гинзбург. В этом отношении наиболее последовательные конструктивистские творения, принадлежащие М. Я. Гинзбургу, — проект дома Оргаметалла и построенный Дом Наркомфина на Новинском бульваре.

Если трюкачество К. С. Мельникова составляет кость от кости и плоть от плоти теории и практики формалистов «Асновы», то из лагеря конструктивистов вышел другой не менее яркий представитель формализма — И. И. Леонидов: Еще в своем дипломном проекте института библиотековедения им. Ленина на Воробьевых горах И. И. Леонидов дал образец утопичности решения и бумажного прожектерства, хотя «подан» он был в графике и макетах очень остро. В последующих работах этого несомненно одаренного творческой фантазией архитектора отрицательные черты лефовского конструктивизма сочетаются с чисто формалистической эстетикой. Его проект клуба нового типа, вызвавший большую дискуссию на первом съезде конструктивистов в 1925 г., проект кинофабрики, проект Дворца культуры (1930 г.) — это трудно воспринимаемые графические ребусы. Их эстетическо-графическая основа идет от живописцев Малевича и Кандинского.

Даже ленинградская архитектура с ее старыми классическими традициями не смогла противостоять быстро распространявшейся моде конструктивизма. Правда, конструктивизм в Ленинграде не был воспринят, как определенная идеология, а как эстетический стиль, как некая система стилистических приемов композиции. Из ленинградских архитекторов наиболее последовательно шли за конструктивистами А. С. Никольский, В. М. Гальперин и др., однако уделяя больше внимания форме, чем это делали московские конструктивисты.

Конструктивизм уже в своей принципиальной основе заключал элементы упрощенства. Но, кроме того, в силу разрыва между объявленным им программным курсом на сверхиндустриализацию строительства и действительным уровнем тогдашней строительной техники конструктивизм на практике неизбежно должен был скатиться к сугубой вульгаризации коробочной архитектуры.

 

V. Архитектура реконструктивного периода

Реализация первой сталинской пятилетки индустриализации страны в гигантской степени расширила реальный строительный базис архитектуры.

Архитекторам выпала великая историческая честь работать на лесах величайшей промышленной стройки, заражаясь здесь энтузиазмом миллионов строителей, проявивших подлинный героизм в борьбе за освоение новой техники.

Задача архитектора была тем ответственнее, что нужно было создать новый тип промышленной архитектуры, выражающий принципиально иной, чем при капитализме, характер производственных отношений.

Наряду с промышленным строительством широко развертывается строительство общественных зданий, клубов и жилых домов.

Но, несомненно, крупнейшей архитектурной проблемой первой пятилетки была проблема градостроительства — строительства новых городов и поселков при вновь возникавших, притом часто на голом месте, промышленных центрах и реконструкция существующих городов, в первую очередь Москвы — столицы Советского союза.

Впервые за всю историю мировой архитектуры была так широко, в масштабе гигантской страны, поставлена задача комплексного строительства, проблема архитектурного ансамбля.

Градостроительные задачи застали архитектурную общественность врасплох. В основном тогда продолжали работать две прежние творческие группировки: «Аснова» и «ОСА». Социальный утопизм, прожектерство этих течений, оторванность их от конкретных задач и обстановки социалистического строительства обнаружились на этом этапе со всей силой.

Собственно говоря, трудно отдать в этом отношении какой-либо из этих творческих группировок пальму первенства. Если в качестве ответа на поставленные революцией градостроительные задачи группа «Аснова» родила урбанистов, то в недрах «ОСА» зародился и быстро расцвел дезурбанизм. Вред раннему периоду советского градостроительства оба этих крайних крыла причинили немалый, и, вероятно, он был бы еще большим, если бы тогдашние архитектурные проекты не встречали отпора со стороны партийных и советских органов и общественного мнения страны, пока, наконец, не были решительно осуждены историческим решением июньского пленума ЦК ВКП(б) 1931 г.

Урбанисты, выделившиеся в 1928 г. из «Аснова», образовали собственную творческую группировку под именем «АРУ» — Ассоциация революционных урбанистов. В состав учредителей «АРУ» входили профессора Н. А. Ладовский, Д. Ф. Фридман, архитекторы Гринберг, Крутиков и др. Общие задачи планировки социалистических городов были весьма отвлеченно сформулированы специальной декларацией «АРУ». Например, первая архитектурно-планировочная проблема, которую деятели «АРУ» выдвигали как основную в своей декларации, — это планировка и архитектурное оформление городов как социально-психологический фактор воспитания масс.

За декларацией последовали дела в виде архитектурной продукции членов «АРУ». К этой продукции принадлежат, например, проекты планировки «городов-коммун» Автостроя, Магнитостроя, Чарджуя и др. Трудно себе представить большую вульгаризацию идей социализма и социалистического общежития, чем надуманные урбанистами «АРУ» схемы — архитектурно-пространственные, социально-бытовые и так называемые спально-жилищные. Это была худшая пародия на социализм и человека социалистической эпохи, какая-то «социалистическая кордегардия», где человек превращался в абстрактную схему, почти неодушевленную вещь.

Из тогдашних горе-урбанистов наиболее шумел некий экономист Сабсович.

Кто не помнит графического воплощения его концепции в многочисленных проектах домов-коммун, представлявших некую пародию на фаланстеры утопических социалистов, с бесконечными коридорами, с ящиками для спанья, специальными интернатами для детей.

Из осуществленных в этом духе проектов можно указать на выстроенное в Москве студенческое общежитие на Донской улице по проекту арх. И. С. Николаева. В этом доме вместо комнат имеются тесные кабины для спанья.

В недрах «ОСА», как указано выше, возникло и развилось течение дезурбанизма, оформившее свои теоретические позиции в 1930 г.

Дезурбанисты пытались создать собственную теорию размещения производительных сил и социалистического расселения.

Дезурбанисты готовились одним росчерком пера ликвидировать противоположность города и деревни в Советской Ррссии и пропагандировали весьма простой рецепт, как избавиться от противоречий капиталистического города. Не нужно, говорили они, ни города, ни деревни. Развитие механического транспорта и вообще техники при социализме должно обеспечить каждому человеку индивидуальное жилище среди природы.

Эта насквозь реакционная, мелкобуржуазная теория индивидуального расселения была взята напрокат у итальянских футуристов фашистского толка. Если почитать итальянский журнал „Futurismo“ за 1928—1931 гг., то можно найти полную аналогию писания дезурбанистов.

Теория дезурбанистов нашла, как известно, свое химерическое воплощение в проектах строительства зеленого города и превращения Москвы не то в музейный городок, не то в гигантский парк, с расселением жителей вне города, вдоль магистралей.

Немаловажным событием в архитектурном календаре того времени, и в особенности для дальнейшего творческого самоопределения конструктивистов, было привлечение в 1928—1929 гг. Корбюзье к проектированию и непосредственно к строительству в Москве одного из крупнейших административных зданий, занимаемого сейчас Наркомлегпромом.

Два конкурса — закрытый и открытый — были проведены на проектирование этого здания. Конкурсы носили международный характер. Помимо Корбюзье к участию в проектировании были привлечены Беренс и Макс Таут из Германии и Тейт из Англии. Из советских мастеров в конкурсе участвовали бр. Веснины, И. В. Жолтовский и др.

Составление окончательного проекта было поручено в 1929 г. Корбюзье и Пьеру Жаннерэ. В окончательно разработанном ими при участии Н. Я. Колли проекте нашли себе яркое воплощение знаменитые пять тезисов конструктивистской эстетики Корбюзье: дом на столбах, горизонтально протяженные окна, плоская кровля, свободный план, свободный фасад. Эти же тезисы стали эстетическим каноном всего советского позднего конструктивизма. Почти все конструктивисты стали на путь подражания Корбюзье. Подражали не только приемам и архитектурным формам Корбюзье, — его пандусам, лестницам, зрительным залам трапецоидальной формы, навесам и пр., — но рабски копировали и самую технику выполнения проектов.

Наиболее ярко и последовательно черты советского корбюзианства выражены в жилом доме Наркомфина на Новинском бульваре М. Я. Гинзбурга и в особенности в здании Всесоюзного электротехнического института и в здании Электропрома бр. Мовчан.

Участие Корбюзье в проектировании дома Наркомлегпрома отнюдь не единственный факт приглашения в те годы на работу в СССР зарубежных архитекторов.

Размах строительства в СССР, составлявший резкий контраст к уже начинавшемуся мировому кризису, обнаружившему загнивание капитализма, его враждебность всякому прогрессу, в том числе и техническому, привлекали к нам взоры многих иностранных архитекторов. Этот момент вообще был началом решительного поворота симпатий творческой интеллигенции всего мира к СССР. Во всем мире росло сознание величайшей культурной миссии пролетарского государства, как единственного оплота против фашистского варварства и подготовки новой мировой бойни.

В СССР приехали на работу германские архитекторы — Бруно Таут, Ганнес Майер, Эрнст Май с его группой, в которую входили Ганс Шмидт, Март Стам и др.

К сожалению, подавляющее большинство этих зарубежных архитекторов оказалось не в состоянии понять всей принципиальной глубины и новизны задач социалистического строительства. На СССР многие из них склонны были смотреть, как на опытное поле применения наиболее радикальных схем, взлелеянных в атмосфере «левого» буржуазного искусства.

Работа этих архитекторов в СССР не оказала сколько-нибудь заметного влияния на нашу архитектуру и строительство, тем более, что в творческом отношении они были наиболее близки к конструктивизму, который к тому времени уже в значительной мере скомпрометировал себя и все меньше удовлетворял запросам и требованиям приобщенных революцией к культуре миллионных масс.

Бруно Таут и Ганнес Майер ничего в СССР фактически не осуществили. Проект Дворца советов Ганнеса Майера — типичный образец немецкого рационализма, абсолютно лишенный всякой эмоциональности.

Наиболее реальный, но, увы, очень тяжкий след оставило пребывание в СССР Эрнста Мая и его группы, участвовавших в проектировании новых городов при гигантах первой пятилетки, в частности Магнитогорска и Сталинска.

С именем Эрнста Мая связана крупнейшая ошибка, происшедшая с выбором площадки для строительства первой очереди г. Магнитогорска, ошибка, к счастью, исправленная затем правительством СССР.

Самый стиль планировок Эрнста Мая создал отрицательный трафарет строчной застройки с характеризующей его нивеллированной расстановкой жилых домов в одном направлении север—юг. Принцип строчной застройки зиждется на мелкобуржуазной уравниловке в предоставлении всем одинаковых условий инсоляции, проветривания и т. п. Этот тип застройки к тому же неизбежно вел к расстановке части домов торцами на улицу. Он был связан с игнорированием местных условий и исключал, по сути, всякую возможность создания архитектурного ансамбля.

Строчная застройка в тот период дополнялась еще упрощенческой примитивно-конструктивистской архитектурой отдельных зданий, что создавало томительно однообразный казарменный характер города в целом.

В 1929 г. к уже существовавшим творческим группировкам — «Аснова», «ОСА» и «АРУ» — прибавилось еще вновь возникшее Всесоюзное объединение пролетарских архитекторов — «ВОПРА». Инициатором этого объединения были К. С. Алабян, А. Г. Мордвинов, И. Л. Ма́ца, А. М. Заславский, А. В. Власов, В. Н. Симбирцев и др.

Декларация «ВОПРА», призывавшая к борьбе за классовую пролетарскую архитектуру, давала, в общем, верную критику тогдашнего состояния архитектурного фронта, бичуя беспринципную приспособленческую эклектику, формализм и конструктивизм. Но гораздо менее ясно, конкретно и вразумительно была сформулирована положительная программа вопровцев. В этой программе «ВОПРА» упрощенчески, а подчас и вульгарно трактовало метод диалектического материализма в применении к архитектуре. Поставив проблему овладения культурным наследием, «ВОПРА» не смогло, однако, раскрыть, в чем состоит критическое овладение архитектурным наследством, не только в своей программе, но и в своих практических работах.

На словах воюя с формализмом и конструктивизмом, вопровцы в своих собственных проектах фактически не преодолели ни того, ни другого. Их проекты трудно было отличить от работ чисто формалистических или конструктивистских. Правда, это не исключает того, что «ВОПРА» объединило немало свежих талантливых сил, которые успешным участием в конкурсах выдвигались нередко в первые ряды архитектуры.

Так, например бригада «ВОПРА» (тт. Алабян и Симбирцев) завоевала первую премию в открытом конкурсе на Дворец советов.

Что создало архитектурное лицо этой эпохи? Обращаясь к этому вопросу, нельзя не остановиться в первую очередь на индустриальном первенце первой пятилетки — Днепрогэсе. В этом комплексе одновременно решались в большом масштабе и проблемы архитектуры промышленного предприятия и крупная градостроительная задача — создание Большого Запорожья.

Нужно, вообще, сказать, что архитектура Днепрогэса не получила еще до сих пор надлежащего освещения и той оценки по существу, которой она безусловно заслуживает.

Не будет преувеличением сказать, что большой коллектив архитекторов, работавший над проектом Днепрогэса под руководством В. А. Веснина, а также Н. Я. Колли и Г. М. Орлова, добился по тем временам значительных результатов. Авторам здания гидростанции удалось в известной степени — правда, далеко неполной — преодолеть ограниченность палитры конструктивизма, на платформе которой все они тогда стояли, и добиться в его архитектурном решении простотой и лаконичностью форм и линий нужной и верной монументальности.

Необходимо отметить, что архитекторы коллектива Днепрогэса принимали творческое участие и в решении самой плотины и двух грандиозных мостов через Днепр. В головной части Большого Запорожья, выстроенного на левом берегу Днепра у плотины, этому коллективу удалось добиться цельного по своему архитектурному образу жилого ансамбля. Осуществленный в период с 1928 по 1932 г. этот городок при Днепрогэсе решен, правда, в упрощенных формах конструктивистской архитектуры, однако по уровню достигнутого здесь архитектурного качества он стоит неизмеримо выше жилых массивов при других новостройках. Особо следует отметить проявленную здесь заботу о благоустройстве городка, выразившуюся в своевременном сооружении, еще до окончания строительства домов, прекрасных асфальтовых дорог, тротуаров, оград и в устройстве зеленых насаждений (квартальные скверы, бульвары и парки). На запоздалые устройства всего этого Магнитогорску, Сталиногорску и другим новостройкам приходится тратить сейчас чрезвычайно много энергии и средств.

Далее необходимо упомянуть о работах мастеров старшего поколения — академиков архитектуры И. А. Фомина, И. В. Жолтовского, А. В. Щусева, А. И. Таманян и В. А. Щуко, не входивших в существовавшие тогда творческие группировки.

Нужно отдать справедливость, что покойный И. А. Фомин хотя и ошибался, но наиболее искренно и целеустремленно работал над проблемой создания стиля советской архитектуры. К этому периоду относятся такие его работы, в стиле реконструированной классики, как проекты жилых домов в Ленинграде, проекты Иваново-Вознесенского политехнического института, проект Дома промышленности в Харькове и др. Наиболее сильно и отчетливо тенденция к объединению классики с якобы суровым стилем социалистической эпохи выступает у И. А. Фомина в новом здании Моссовета и в большом жилом комплексе на ул. Дзержинского. В композиции этих сооружений И. А. Фомин схематизировал основные элементы классического ордера — колонны и антаблемент. Колонна лишалась капители, базы и утонения, антаблемент схематизированно трактовался в виде ступенчатого карниза или простой полки. Мотив парной колонны, с малым диаметром каждого из образующих ее стволов, вертикально членящей весь фасад, неизменно повторяется у И. А. Фомина в доме Моссовета, и в здании «Динамо», и др.

И. В. Жолтовский в эти годы продолжает, в общем, оставаться верным своим исконным творческим позициям палладиаства. Его работы этого периода отражают эту принципиальную направленность, сочетающуюся с высоким качественным выполнением строительства. Ни в коем случае нельзя считать характерным для И. В. Жолтовского осуществленный в 1928 г. по его проекту с участием С. Н. Кожина котельную МОГЭС’а или вариант проекта Днепровской гидростанции. В этих работах даже этот принципиальный мастер отдал известную дань конструктивистской моде.

Акад. арх. А. В. Щусев — один из наиболее творчески активных и эмоциальных мастеров советской архитектуры, обладающий громадным художественным темпераментом. Но в отличие от И. В. Жолтовского он не является «однолюбом» в архитектуре, что дает основание некоторым, признавая его исключительное мастерство, все же считать его направление «эклектичным». Но как бы то ни было, А. В. Щусев более, чем кто-либо из мастеров старшего поколения, отдал значительную дань конструктивизму. Среди многочисленных его работ периода 1925—1931 гг. следует указать выполненные в конструктивистском стиле проект центрального телеграфа в Москве и проект Библиотеки им. Ленина. Этот последний проект в одном из двух представленных вариантов весьма мало отличался по своей внешней архитектуре от проекта В. А. Веснина, представленного на тот же конкурс.

Значительную архитектурно-творческую и строительную деятельность развил в эти годы покойный акад. арх. А. И. Таманян.

Свой большой художественный талант и творческую энергию А. И. Таманян посвятил строительству Армении и ее столице Еревану. В качестве главного инженера при СНК Армении А. И. Таманян участвует в сооружении ее первых гидростанций. В 1926 г. по его проекту строится здание Наркомзема Армении, и он проектирует здание Народного дома в Ереване. В этих своих работах А. И. Таманян делает попытки использования мотивов национальной армянской архитектуры и стремится найти формы, соответствующие природным условиям страны и отражающие народное творчество. Как бы ни относиться к результатам этих попыток, но надо признать, что они были все же бесконечно далеки от вульгарной эклектики.

Из крупнейших работ В. А. Щуко за этот период необходимо упомянуть начатое им в 1929 г. совместно с проф. В. Т. Гельфрейх проектирование Библиотеки им. Ленина и театра в Ростове на Дону. Оба эти сооружения, сохраняя конструктивистскую основу композиции, трактованы в несколько более обогащенных формах.

Определенное место в истории советской архитектуры займет проведенный в 1929 г. в Харькове международный конкурс на проект театра массовых музыкальных действий, в котором приняли участие и виднейшие представители зарубежного архитектурного мира. В результате конкурса был принят проект бр. Весниных. Конкурс не был удовлетворительным с точки зрения нахождения нового образа советского театра, но дал ряд исключительно интересных творческих предложений, в особенности в части пространственной организации зрительного зала и сцены. Благодаря этому конкурс составляет значительный этап в истории проектирования советских театров, и влияние его сказывается почти во всех последующих проектировках советских театров. Даже такие большие конкурсные проекты, как проект Большого синтетического театра в Свердловске, театра им. Немировича-Данченко и театра МОСПС в Москве в той или иной мере учитывали и творчески осваивали материал харьковского конкурса.

Из других более или менее типичных конструктивистских работ этого периода необходимо упомянуть: проект Дома правительства в Алма-Ата М. Я. Гинзбурга, проекты публичной библиотеки и Кооперативного института А. С. Никольского, построенный в Ленинграде на берегу Невы в конструктивистском духе Дом о-ва политкаторжан по проекту Г. А. Симонова, Абросимова и Хрякова, здание Кировского райсовета в Ленинграде, выстроенное по проекту Н. А. Троцкого, Дом госпромышленности в Харькове, выстроенный в 1927—1930 гг. по проекту С. С. Серафимова, Дом правительства в Минске арх. Лангбарда, Харьковский почтамт А. Г. Мордвинова, проекты Д. Ф. Фридмана для Свердловска.

Особо следует остановиться на выстроенном в Москве по набережной Москва-реки Доме правительства. Это, несомненно, один из крупнейших жилых массивов, выстроенных в тот период. Архитектурная композиция этого массива, автором которого является Б. М. Иофан, носит сильнейшую печать схематизма: монотонный голый фасад и внутренние дворы-колодцы. В функциональном отношении этот дом представляет также ряд неудобств, например большую звукопроводность.

Из интерьеров здания можно отметить оригинальный по замыслу зрительный зал театра и фойе кинотеатра «Ударник».

Общественно-творческая атмосфера к концу этого периода была чрезвычайно неблагоприятна. «ВОПРА» не сумело правильно осуществить линию партии в среде архитекторов, бесповоротно повернувших на путь Октября. «ВОПРА» осуществляло нетерпимое отношение к попутчикам в архитектуре, проводя политику групповщины.

Организовавшееся в 1930 г. вместо ликвидированного Московского общества архитекторов Московское научно-архитектурно-техническое общество («Мовано») пыталось объединить все творческие группировки — «Аснову», «АРУ», «ВОПРА», «САСС» (Сектор архитекторов социалистического строительства, реорганизовавшийся из б. «ОСА»), Но это объединение получилось чисто формальным, творческие группировки продолжали вариться в собственном соку, проводя политику групповщины и творческой замкнутости и занимаясь отвлеченным теоретизированием.

Это состояние архитектурного фронта ярко отразилось в журнале «Советская архитектура» — орган секции соцрасселения и жилищно-бытового строительства Института экономики Комакадемии, претендовавшем на ведущую роль. Журнал, как гласила его декларация, ставил своей основной задачей применение марксистско-ленинской теории к вопросам планировки городов и проектирования зданий, но на деле он стал рупором узкой групповщины, вредных левацких и контрреволюционных троцкистских идеек в области социалистического расселения и планировки городов.

Эти настроения групповщины и творческая изолированность являлись серьезной помехой в консолидации творческих сил архитекторов и их полноценному участию под руководством партии в социалистическом строительстве.

Конец этому нетерпимому состоянию творческого фронта архитектуры положило историческое постановление ЦК ВКП(б) 1932 г. о литературно-художественных организациях, встреченное с единодушным энтузиазмом работниками всего фронта искусств.

Начавшийся после этого этап советской архитектуры, организационно выразившийся в объединении всех творческих сил архитектуры, в едином союзе советских архитекторов, был в значительной мере подготовлен в творческом отношении двумя историческими вехами — конкурсом на Дворец советов и историческими решениями в области градостроительства июльского пленума ЦК ВКП(б).

 

VI. Новый этап советской архитектуры

Советская архитектура, участвуя в грандиозном революционно-преобразовательном процессе, охватившем страну, не могла не расти, не обогащаться идейно и творчески.

Уже одно перечисление тех задач, которые стояли перед советской архитектурой в восстановительный период и в первую пятилетку построения фундамента социалистической экономики, говорит о таком уровне и масштабе творчества, о котором не может и мечтать архитектор капиталистических стран. Советская архитектура пробовала свои силы и давала решения новых городов, новых типов жилья, промышленного и общественного здания и т. д. И мы знаем, что все отмеченные выше болезненные явления архитектурного фронта были болезнями не застоя и загнивания, а роста советской архитектуры. Но все же она явно отставала от требований, предъявляемых к ней общим подъемом хозяйства и культуры страны.

Архитектор все еще как бы исходил из предпосылки формалистов вхутемасовской школы, что «нет такой вещи, которой не могла бы выполнить техника», и создавал на бумаге бьющие на эффект иллюзорные графические построения, которые на практике, при реальном соприкосновении с жизнью, с действительной строительной базой, превращались в свою противоположность — в дома-уроды коробочной архитектуры.

Больше того, отставание архитектуры во многих случаях становилось фактором, тормозящим наши успехи и достижения, как это было в области реконструкции и строительства городов.

Партия и правительство внимательно следили за развитием архитектуры, проявляя исключительную заботу и внимание к ней, своевременно помогая ей своими указаниями и выправляя ее ошибки.

Громадное историческое значение для судеб советского градостроительства и в частности для архитектуры, которая в высшем синтетическом ее значении является искусством градостроительства, имело постановление июньского пленума ЦК ВКП(б) 1931 г. Пленум, поставив во всю ширь проблему социалистических городов, с исчерпывающей ясностью сказал:

«Партия будет давать решительный отпор как правым оппортунистам, тянущим нас назад и пытающимся сорвать наше строительство, так и «левым» фразерам, не учитывающим конкретных условий настоящего периода и на деле помогающим правым».

Эти слова прозвучали похоронным звоном одинаково и для «урбанистов» и для «дезурбанистов», подвизавшихся в архитектуре и оставивших тяжелый след и в советской теории и практике планировки, и в массовом жилищном строительстве.

Пленум одновременно поставил советскую архитектуру перед новым этапом работ по реконструкции социалистической столицы и развернул перед ней грандиозную перспективу строительства метро и канала Волга—Москва.

К этому моменту развернулась интенсивнейшая работа по проектированию Дворца советов СССР.

Проектирование Дворца советов явилось в полном смысле слова исторической проверкой творческого метода советской архитектуры, базировавшегося тогда в основном на формалистическом эстетстве и упрощенстве конструктивизма-функционализма. Объявленный в 1931 г. конкурс на проект Дворца советов стал ареной соревнования всех творческих направлений нашей архитектуры и основных течений западной архитектуры. На конкурс было представлено 160 проектов и значительное количество рабочих предложений. Из зарубежных архитекторов в конкурсе приняли участие такие выдающиеся мастера, как Корбюзье и Огюст Перрэ (Франция), Вальтер Гропиус, Пельциг и Мендельсон (Германия), Лам, Урбан, Гамильтон, Кастнер и Стоноров (Америка), Бразини (Италия), Безигер (Швейцария) и др. Высшие премии были присуждены акад. арх. И. В. Жолтовскому, Б. М. Иофану и американскому архитектору Г. О. Гамильтону. Но дело не в формальных результатах, а в том уроке, какой получила на конкурсе советская архитектура. Конкурс подчеркнул ее отсталость от уровня тех требований, какие предъявляет к ней бурный рост страны. Если в то время наша страна хозяйственно и технически уже могла «ставить перед собой, как ближайшую перспективу, такую задачу, как сооружение памятника, воплощающего в металле и камне всемирно-исторические победы социализма, его окончательное торжество на одной шестой части земного шара, то язык архитектуры в то время оказался для этого слишком бедным. Достойных для этого средств идейной и эмоциональной выразительности на палитре тогдашней советской архитектуры не оказалось. Конкурс на Дворец советов показал «несостоятельность всех без исключения тогдашних творческих группировок — «Аснова», «ОСА», «АРУ» и «ВОПРА», порочность творческого метода, игнорирующего задачи идейной направленности в архитектуре и художественной эмоциональности, метода, отвергающего всякую преемственность и величайшие исторические достижения и ценности общечеловеческой культуры. Участие в конкурсе представителей левых течений в архитектуре Запада наглядно показало, что эпигонство этих течений не может быть путем «советской архитектуры.

Если конкурс на Дворец советов выявил много технической изобразительности — ценные предложения в области отдельных плановых решений, по части акустических и оптических устройств, то идейно-насыщенного эмоционально-выразительного архитектурного образа, достойного исторического величия имени В. И. Ленина, никто из советских и иностранных архитекторов не дал. Последние еще менее, чем первые. Совет строительства Дворца советов вынужден был констатировать в своем постановлении от 28 февраля 1932 г.:

«Монументальность, простота, цельность и изящество архитектурного оформления Дворца советов, долженствующего отразить величие нашей социалистической стройки, не нашли своего законченного решения ни в одном из представленных проектов».

Конкурс на Дворец советов, помимо своих непосредственных результатов для творческой архитектурной практики, имел еще одну важную сторону: он в колоссальной степени усилил значение архитектуры в нашей стране, поднял интерес к ней со стороны миллионных масс. Конкретным выражением этого интереса явилось большое количество практических предложений, поступивших от рабочих, крестьян и интеллигенции.

Совет строительства в своем постановлении формулировал положение, которое затем, неоднократно подтвержденное и развитое в ряде других постановлений партийных и советских органов, намечает исходную позицию творческих исканий современной советской архитектуры:

«Не предрешая определенного стиля, — говорилось в этом постановлении, — Совет строительства считает, что поиски должны быть направлены к использованию как новых, так и лучших приемов классической архитектуры, одновременно опираясь на достижения современной архитектурно-строительной техники».

Как велико было для всего дальнейшего направления архитектурного творчества значение конкурса на Дворец советов, показали последующая третья и четвертая стадии проектирования в 1932 и 1933 гг., отчетливо обнаружившие начинающийся поворот от упрощенства и схематизма. Но я не буду останавливаться на этих последних турах проектирования Дворца советов, так как съезду предстоит заслушать особый доклад авторов окончательного проекта — Б. М. Иофана, В. А. Щуко и В. Г. Гельфрейха.

Конкурс на Дворец советов, бесспорно, признается всеми началом той генеральной творческой перестройки советской архитектуры, которая не может считаться законченной и в наши дни.

Партия и правительство, уделяя громадное и повседневное внимание архитектуре, сделали со своей стороны все для того, чтобы облегчить процесс этой перестройки и поставить в наиболее благоприятные условия творчество архитектора. Вспомните, например, что лучшие идеи генерального плана Москвы принадлежат лично и подсказаны гениальным вождем нашего народа тов. Сталиным, что разработкой этого плана руководил ближайший соратник тов. Сталина тов. Л. М. Каганович. Тов. Каганович в течение ряда лет руководил высшим архитектурным центром Москвы, так называемым «Арпланом», заседания которого были для московских архитекторов лучшей академией и подлинной школой социалистического реализма в архитектуре.

Партия и правительство проявили исключительную заботу о новых кадрах архитектуры, проведя в 1933 г. реформу высшего архитектурного образования и тотчас же увенчав эту систему созданием Всесоюзной академии архитектуры. По инициативе Л. М. Кагановича существовавшая в Москве бюрократическая система архитектурного проектирования была ликвидирована и образованы мастерские Моссовета, которые должны были послужить базой для образования действенных творческих коллективов. Тем самым был создан принципиальный образец для реорганизации всего проектного дела в нашей стране.

Дело архитектурного проектирования не только в Москве, но и других городах до этой реорганизации было сильнейшим образом бюрократизировано. Оно было сосредоточено в крупных проектных конторах (Моспроект, Ленпроект, Госпроекты, Горпроекты и пр. и пр.), уделявших мало внимания принципиальному направлению творчества. Почти полностью игнорировалась роль архитектора, как исполнителя своего проекта, органическая связь его с постройкой совершенно не была обеспечена. В проектных конторах царила чистейшая обезличка. Не качество, а количество составленных проектов — такова была основная установка. Такая организация проектирования, конечно, не создавала условий для коллективной творческой работы. Она, с другой стороны, питала еще сильные в архитектурной среде индивидуалистические пережитки: и вела к процветанию «квартирничества».

В творческом отношении важнейший этап характеризуется прежде всего борьбой за идейное и художественное качество нашей архитектуры, борьбой за овладение мастерством и всем богатством художественных и технических возможностей архитектуры.

Руководящим критерием советской архитектуры, принципиально отличающим ее от архитектуры капиталистических стран, становится сталинская забота о человеке. Делегация союза советских архитекторов СССР именно этот ведущий принцип социализма и социалистического реализма в искусстве представляла на XIII Международном архитектурном конгрессе в Риме в 1935 г.

Но если обратиться к архитектурной практике последних лет, то нужно сказать, что творческая перестройка еще не дала, за немногими исключениями, тех полноценных результатов, которых ждут от нас трудящиеся нашей страны. Процесс этот проходит в противоречивых и осложненных формах. То, что архитектура продолжает отставать, объясняется в значительной мере «бумажным проектированием», невысоким уровнем общей архитектурной культуры — наследием продолжительной гегемонии формалистов и конструктивистов в школе и в практике. Но главная и основная причина — все еще недостаточное идейное перевооружение архитектурного фронта, пережитки кастовой замкнутости, зазнайства, переходящие нередко в антигосударственные тенденции.

В свете происходящей творческой перестройки нас прежде всего могут и должны интересовать творческие позиции бывших вождей конструктивизма — бр. Весниных и М. Я. Гинзбурга. Крупные произведения бр. Весниных на нынешнем этапе — это построенные в Москве Дворец культуры Пролетарского района и Дом б. об-ва политкаторжан, хотя и начатый проектированием в 1929 г., но окончательно вступивший в строй в 1935 г. В архитектуре Дворца культуры Пролетарского района мы видим известный отход от упрощенства и схематизма. Внешняя форма здания очень проста, лаконична и выразительна. Архитектура Дома б. об-ва политкаторжан в этом отношении является шагом назад: здесь все отрицательные черты конструктивизма представлены полностью.

Последнее по времени произведение бр. Весниных — конкурсный проект Дома Наркомтяжпрома. Конкурс этот вообще следует признать мало удачным. Участники конкурса не нашли удовлетворительного решения задачи, тем более ответственной, что дело идет о перепланировке и реконструкции одного из центральных районов Москвы, включающего замечательный ансамбль Кремля, т. е. архитектурное наследие исключительно высокого художественного и исторического значения. Проект бр. Весниных, в значительной степени сохраняющий конструктивистскую основу, не открывает никаких новых перспектив в их творчестве.

М. Я. Гинзбургу за последние годы отнюдь нельзя отказать ни в творческой активности, ни в творческих поисках. Но эти поиски заключают в себе опасный уклон к формализму. М. Я. Гинзбург напряженно работает над формой, добиваясь максимального выявления ее пластических качеств, но эти формальные поиски оторваны в значительной мере от работы над выявлением идейного содержания.

Последние произведения М. Я. Гинзбурга — проект павильона Парижской выставки и комбината «Известий ЦИК СССР и ВЦИК» — наглядно убеждают, что изолированная от идейных исканий работа над формой, как самоцелью, не может не привести к крайностям формализма.

Конкурс на Дом Наркомтяжпрома интересен еще и в том отношении, что показал отсутствие каких-либо творческих сдвигов на крайнем формалистическом крыле архитектурного фронта. Утопические и формалистическо-трюкаческие проекты К. С. Мельникова и И. И. Леонидова засвидетельствовали, что они ничего не забыли и ничему не научились.

Для преобладающей массы архитекторов узловым моментом их творческой практики на нынешнем этапе стало критическое освоение архитектурного наследия. К сожалению, многие архитекторы восприняли лозунг овладения архитектурным наследием, как некую моду и возможность легкого заимствования. Архитекторы в значительной своей массе пошли по тому легкому пути, который был намечен еще на третьем туре конкурса на Дворец советов проектом Жукова и Чечулина. Фигурировавший наряду с конструктивистскими проектами бр. Весниных и Гинзбурга, проект Жукова и Чечулина представлял собой нагромождение декоративно-оперных деталей, заимствованных без всякого архитектонического смысла из увражей. Расцветшие махровым цветом эклектика и реставраторство приняли тем более опасные формы, что повышающиеся требования к архитектурному качеству сооружения были многими восприняты, как требование пышности. Ложный пафос, украшенчество и театральщина становятся неизбежными атрибутами большинства архитектурных проектов 1933 и 1934 гг. Эта тенденция дополняется не менее опасным стремлением к сверхмонументализму. Последнее особенно характерно для ряда ленинградских архитекторов — Н. А. Троцкого, Бурышкина, отчасти Г. А. Симонова и др., имитирующих монументальность грузностью и утяжеленностью гипертрофированных форм и деталей в духе немецкого модерна Беренса. В работах наиболее яркого продолжателя традиций П. Беренса; арх. Н. А. Троцкого, развита и доведена до предела одна сторона творчества Беренса — грубый примитивизм форм, однако без художественного такта и мастерства последнего.

Тенденция к нарочитому обогащению и гигантомания вели и до сих пор ведут к нивеллировке типов архитектурных сооружений. Жилые дома, например, оформляются с дворцовой пышностью.

Соблазнительный пример стилизаторского, формально-эстетского подхода к классике подает наиболее квалифицированная с точки зрения архитектурной культуры школа И. В. Жолтовского. Крупнейшие произведения И. В. Жолтовского на этом этапе — Дом американского посольства в Москве и Дом уполномоченного ЦИК Союза ССР в Сочи.

В этих сооружениях И. В. Жолтовский с большим мастерством интерпретирует архитектонические приемы Палладио. Эти сооружения, несомненно, привлекают к себе своими строительными качествами, своей законченностью и нарядностью.

Но эти работы мастера и произведения архитекторов, вышедших из его школы — Гольца, Кожина, Соболева, Парусникова, Власова и др., заключают в себе и явно неприемлемую для нас оборотную сторону. Они как бы утверждают некий ограничительный закон, «теорию предела» красоты и полноценности архитектуры, достигнутой в XVI в.

Созванное в мае 1935 г. всесоюзное творческое совещание архитекторов отметило все эти моменты, тормозящие творческий рост советской архитектуры, и наибольший огонь своей критики направило против беспринципности, упрощенства в освоении классического наследия, против гигантомании и ложной декоративности.

Советской архитектуре в эти годы удавалось достигнуть замечательных успехов только в тех, к сожалению, немногочисленных случаях, когда архитектурные коллективы или отдельный архитектор зажигались огнем подлинных творческих исканий, когда они ставили перед собой не только формальные, а проникнутые идейной целеустремленностью задачи. Так, например, было с коллективом планировщиков, разработавших под руководством Л. М. Кагановича генеральный план реконструкции Москвы. В основе плана лежит сталинская идея заботы о человеке, он проникнут духом пролетарского гуманизма и демократизма. Историческое постановление партии и правительства о генплане Москвы не только заложило глубокие основы теории социалистической планировки городов, но и дало исчерпывающую формулировку принципиальных позиций и творческих задач советской архитектуры. Содержащиеся в постановлении указания об ансамбле, о кварталах, улицах, набережных, о зелени, воде и т. д. совершенно четко и ясно определили, в каком направлении должна итти наша работа. Постановление с исключительной остротой сформулировало задачу освоения культурного наследия прошлого, использования положительного опыта новой архитектуры и овладения новой строительной техникой. Это постановление поднимает архитектуру на исключительную высоту, определяя ее исторические задачи.

«СНК СССР и ЦК БКП(б) подчеркивают, — читаем мы в этом постановлении, — что задача партийных и советских организаций Москвы состоит не только в том, чтобы выполнить формально план реконструкции г. Москвы, но прежде всего в том, чтобы строить и создавать высококачественные сооружения для трудящихся, чтобы строительство столицы СССР и архитектурное оформление столицы полностью отражали величие и красоту социалистической эпохи».

Громадное принципиальное значение имеет архитектура метро. Это непревзойденное еще достижение советской архитектуры наглядно и убедительно показывает, к каким результатам может и должен притти архитектурный коллектив, если он работает по-настоящему не над архитектурной формой вообще, а конкретно над разработкой данного типа сооружения, если он проникнут стремлением выявить идейное содержание в архитектурном образе.

Архитектура метро является такой же знаменательной датой в истории советской архитектуры, как и конкурс на Дворец советов: конкурс этот был началом творческого поворота, в архитектуре метро воплощены уже реальные достижения начавшейся перестройки. В архитектуре метро заложены те принципиальные основы, на дальнейшем развитии которых должна базироваться наша социалистическая архитектура.

«Метрополитен мы должны строить так, чтобы человеку, который будет пользоваться метро, было удобно, чтобы станции и вагоны были сооружены удобно, просто и красиво», — так сказал в одном из своих выступлений Л. М. Каганович, и в этих словах заключается формулировка целой художественной программы.

Создание архитектуры метро было совершенно новой своеобразной творческой задачей. В условиях социалистического города станционные сооружения метрополитена должны были явиться не только утилитарными сооружениями. Являясь элементами своеобразного подземного города, они в то же время входили неотделимой частью в городской ансамбль, являясь продолжением городских улиц и площадей под землей. Это обязывало к нахождению такого архитектурного оформления станций, которое не только отвечало бы всем специфическим эксплоатационным требованиям метро, но и было бы художественно выразительно в той мере, в какой это требуется от архитектуры общественных зданий города.

Несмотря на все внешние различия архитектуры отдельных станций, оформление всех станций метро объединено единой творческой установкой: дать архитектуру радостную и бодрую, «которая своими формами, цветом и светом уничтожила бы ощущение спуска глубоко под землю».

Накопленный за период строительства первой очереди метро богатейший строительный и архитектурный опыт позволил превратить строительство метро второй очереди в самую технически передовую стройку, характеризующуюся невиданными темпами.

Уже к 1 января 1937 г. было закончено одно из крупнейших сооружений новой Москвы — мост метро, в архитектурной обработке которого приняли участие архитекторы бр. Яковлевы. К этому же сроку была закончена и станция «Киевская» по проекту арх. Д. Н. Чечулина.

Станция «Киевская», продолжая лучшие традиции архитектуры метро первой очереди, одновременно свидетельствует об улучшении качества отделочных работ. Многие «секреты» отделочных работ, считавшиеся якобы утерянными, полностью освоены нашими строителями. При отделке этой станции впервые в нашей практике применены такие материалы, как фарфор для капителей, фризов, консолей и пр.

В эту работу арх. Чечулин вложил много искренности, таланта, изобразительности. Архитектура станции говорит о значительном творческом росте автора.

Возражения вызывает то обстоятельство, что все залы и части станции решены в одинаковой степени богато: главное недостаточно выделено от второстепенного. Это привело к известной перегрузке архитектуры станции. Бо́льшая сдержанность, бо́льшая строгость в отборе форм и деталей только обогатили бы архитектуру станции в целом. В некоторых случаях самый материал — естественная красота камня, законченное совершенство фарфора — приобретает самодовлеющий характер и невыгодно отражается на ясности и чистоте художественного языка.

Идейно-целеустремленная работа над образом приводила отдельных архитекторов к творческим удачам. Один из положительных тому примеров— дом СНК арх. Лангмана. Это — здание несомненной композиционной цельности. Монументальность образа достигнута лаконичностью и простотой общего композиционного приема. Звучание этой композиции отчасти ослабляется тем, что основной мотив не получает своего развития соответствующей проработкой деталей.

Одним из наиболее плодовитых и творчески активных авторов в последнее время является А. В. Щусев. О громадном диапазоне его творчества говорит хотя бы далеко неполный перечень его работ: тут и большие жилые ансамбли в Москве, на Ростовской и Смоленской набережных, на ул. Горького, тут и театр в Ташкенте и театр им. Мейерхольда в Москве, тут и заканчивающийся постройкой институт им. Сталина в Тбилиси, и одно из лучших его произведений — Москворецкий мост в Москве. Можно различно подходить к оценке творчества этого мастера, но нельзя отрицать замечательного творческого горения его, глубокой эрудиции в вопросах архитектуры. То обстоятельство, что нет ни одного сколько-нибудь значительного сооружения, к строительству которого в той или иной степени не привлекался бы А. В. Щусев, говорит о том, как ценит страна его талант, его знания и энергию.

Большая и чрезвычайно положительная роль принадлежит А. В. Щусеву в подготовке архитектурных кадров, в развитии у молодежи любви к архитектуре, в поднятии ее квалификации. Через мастерские А. В. Щусева прошло большое количество архитектурной молодежи, которой он привил навыки и умение работать.

Крупнейшие из его работ за последний период — оформление гостиницы Моссовета, в котором он принимал участие, и форпроект главного здания Академии наук. Гостиница Моссовета начата постройкой в переломный период советской архитектуры и отражает всю остроту и неустойчивость этого периода. При всей монументальности и огромных впечатляющих массах архитектура гостиницы Моссовета лишена ясной композиционной идеи и в деталях своих эклектична.

Над форпроектом главного здания Академии наук А. В. Щусев работает со времени конкурса 1935 г.

Из всех представленных на конкурс проектов А. В. Щусеву удалось добиться наибольшей силы в композиции плана.

Следует также остановиться на проектировании театра Красной армии в Москве. Первые работы по проектированию здания этого театра были начаты еще в 1931 г, и продолжались вплоть до 1934 г., пройдя две конкурсных стадии.

По значительности образа, который приходилось в данном случае решать, это задание может быть поставлено на одно из первых мест после конкурса на Дворец советов. Проект арх. Алабяна и Симбирцева, по которому в настоящее время производится строительство этого театра, дает смелое и острое решение поставленной задачи.

Положив в основу решения всей композиции здания священную для миллионов трудящихся СССР и всего мира эмблему — красноармейскую звезду, авторы проекта сумели создать произведение, форма которого будет понятна всем и каждому.

Проект арх. Л. В. Руднева на конкурсе театра Красной армии явился одной из первых для Москвы работ этого мастера. По проекту его и В. О. Мунца в дальнейшем построены в Москве Краснознаменная военная академия им. Фрунзе и здание Народного комиссариата обороны. От арх. Руднева можно было бы ожидать более изощренного мастерства, больше работы над деталями, в которой особенно сказывается индивидуальность художника. В этом отношении арх. Руднев не поднимается над уровнем известного примитива. Он пытается достигнуть эффекта резкими контрастами отдельных объемов здания и отдельных архитектурных деталей его. Поэтому архитектура его оставляет впечатление напряженности и беспокойства.

Трудно охватить в одном докладе все разнообразие архитектурной продукции последних лет. Нельзя не коснуться архитектурной практики наших национальных республик. Недооценивать значения новой архитектуры, создаваемой в Киеве, Харькове, Тбилиси, Минске и др., тем более не приходится, что там особенно остро ощущаются стоящие перед всей архитектурой задачи использования народного творчества и памятников национальной архитектуры. В формировании социалистической по содержанию и национальной по форме архитектуры эти творческие источники играют не меньшую роль, чем критическое использование классического наследия. Но не будет преувеличением сказать, что сейчас — и это величайший наш недостаток — творческой лабораторией архитектуры является по преимуществу Москва.

В 1933—1936 гг. и на Украине архитекторы переживали те же моменты творческой перестройки и перелома, что и архитектурная общественность всей страны.

Украинские архитекторы сделали ряд серьезнейших попыток освоения лучшего опыта национальной архитектуры Украины. На этом пути было много ошибочного и неверного, были шовинистические попытки некритического реставраторства, переноса в современность атрибутов религиозной архитектуры костелов XVIII в. Характерным примером может служить Киевский вокзал, построенный в духе украинского монастырского иезуитского барокко.

В украинской архитектурной практике мы имеем преломление ошибок и извращения, отмеченные нами в московской и ленинградской практике: псевдомонументальность, некритическое отношение к культурному наследию, переходящее в откровенное подражательство, заимствование разнохарактерных архитектонических приемов.

На Украине особенно широко развернулись работы по реконструкции и благоустройству городов. Резко изменился облик городов Донбасса — Макеевки, Горловки, Сталино, Днепропетровска. Украина обогатилась и рядом вновь построенных городов — Большое Запорожье, Днепрогэс, Краммашстрой и мн. др.

Огромные реконструктивные работы проводятся в Киеве и осуществлены в Харькове. Площадь Дзержинского в Харькове является одним из значительнейших ансамблей, созданных за годы революции. Площадь эта, правда, возникла не в результате комплексного проектирования. Здания, которые ее окружают, были выстроены в то время, когда проекта самой площади еще не существовало. Этим объясняется ряд планировочных неувязок в решении площади. И, несмотря на все это, новая пл. Дзержинского является, бесспорно, крупнейшим вкладом не только в архитектуру Харькова, но и в архитектуру всего Союза.

Одним из крупнейших вновь создаваемых ансамблей является строительство правительственного центра в Киеве — новой, грандиозной по размерам площади, со зданиями ЦК КП(б)У, СНК, ВУЦИК и другими правительственными зданиями. Конкурс на ансамбль здания правительства дал богатый и поучительный материал, выявив ряд интересных плановых композиций и решений.

В результате многостепенного конкурса, в котором приняли участие как украинские, так и московские архитекторы, а также засл. деятель искусств проф. И. Г. Лангбард, был принят к осуществлению проект этого последнего, и в 1936 г. уже широко развернулось строительство.

Большое строительство было развернуто и в столицах других наших братских республик.

Так, например в Минске, помимо выстроенного по проекту засл. деятеля искусств проф. И. Г. Лангбард Дворца правительства, в 1935 г. было закончено здание Дома Красной армии и флота, по проекту того же автора. Из союзных республик Закавказья особенно интенсивная творческая работа протекает в Грузии и Армении. Архитекторы этих республик вплотную подходят к критическому освоению национального и мирового культурного наследия. Советская архитектура Грузии делает серьезные попытки найти творческий синтез классических форм с древнегрузинскими, строя свою архитектуру, — национальную по форме, социалистическую по содержанию.

Подобные же творческие искания в области создания национальной архитектуры мы видим и в работах архитекторов Азербайджана и республик Средней Азии. Однако их отход от упрощенства прошлых лет совершается более медленно. Следует отметить, что на этом пути мы имеем ошибочные тенденции, заключающиеся в подмене освоения культурного национального наследия некритическим заимствованием формы памятников архитектуры Азербайджана.

Болезни архитектурного фронта, констатированные в известной статье «Правды» — «Какофония в архитектуре», более или менее типичны для всего состояния архитектурной практики.

«Правда» своевременно напомнила об огромной ответственности, которая ложится на советскую архитектуру, призванную служить всему народу.

«Советская архитектура, — писала «Правда» в этой статье в номере от 20 февраля 1936 г., — обслуживает не узкий круг «заказчиков», а миллионные массы трудящихся города и деревни. От качества архитектурных произведений в значительной мере зависит не только внешний облик наших городов, но и рост культуры в повседневном быту. Вот почему необходимо со всей решительностью изгонять из нашей архитектурной практики всякую фальшь, беспринципность, какими бы одеяниями они ни были прикрыты».

Широкая дискуссия о формализме, прошедшая в Москве, Ленинграде, Киеве, Харькове и других городах, показала, что в архитектурной среде все еще мало большевистской самокритики, принципиальной и творческой, без экивоков и ужимок, без замазывания недостатков. Дискуссия показала, что еще очень многим архитекторам далеко неясны требования, которые страна предъявляет архитектуре, и что далеко не все, стоящие на ложном пути, готовы решительно и искренно перестроиться. Вопросы, поднятые во время дискуссии, не утратили своей остроты и в настоящее время: они продолжают волновать умы и сердца всех тех работников архитектуры, которые искренно стремятся к созданию полноценной архитектуры, достойно отражающей все величие нашей эпохи.

Нужно со всей откровенностью заявить, что формализм до сих пор не преодолен. Поток эклектики также не становится меньше, и волны его захлестывают архитектурную практику и школу.

Если в первые годы нашей перестройки мы были свидетелями и участниками подлинного творческого порыва, отхода от конструктивизма к более обогащенной архитектуре, то сейчас как будто наступило успокоение.

Позволительно спросить: где же творческие искания и подлинное дерзание?

Наша архитектурная работа не достигла того уровня, какой обязателен для каждого творческого работника нашей социалистической родины. И недаром мы не сумели использовать и достаточно засорили тот инструмент творческой организации нашей работы, какими в идее являются мастерские. Они не стали творческими коллективами и даже деградировали по сравнению с их первоначальным состоянием.

Массовая архитектурная продукция сейчас очень приблизилась к штампу, подобно тому как это было в эпоху господства конструктивизма; только штамп стал побогаче, подороже и немного разновиднее.

Надо со всей резкостью сказать, что мы, архитекторы, пошли по линии наименьшего сопротивления, — крайне упрощенчески, нетворчески, нередко делячески. Часто архитектор не задумывается глубоко над темой, не проявляет нужного творческого интереса и внимания к тому, что он делает и для кого он делает, не ищет глубокой содержательности и идейности, в результате чего налицо холодные, академические, чуждые нашей радостной жизни формы.

Еще много недостатков и в организации самой архитектурной работы. Архитектор во многих случаях не проникся еще достаточно сознанием своей ответственности за качество строительства, за его экономичность. Еще мало сделано и в школе и в архитектурных коллективах для подготовки молодых кадров.

Возьмем, например, новое жилищное строительство, новые дома, которые в этом году освободились от лесов в Москве, Ленинграде, Киеве и других городах. Разве не ясно, что архитектором руководило здесь по преимуществу голое фасадничество. Архитектура фасада этих домов — ничем не прикрытое стилизаторство, в лучшем случае некое упражнение в стиле ренессанса.

Чтобы недалеко ходить, укажем на новые дома (в Москве: арх. Бурова — на ул. Горького, арх. Розенфельда — на ул. Кропоткина, арх. Ефимова — на Лубянском проезде и т. д. На классических образцах можно и должно учиться, но нельзя превращать это в предлог для всякого рода упражнений, ничего общего не имеющих с задачами советской архитектуры.

Творческий застой, нередко бездушие, характеризует и проектирование общественных зданий. Возьмите Дом советов в Ленинграде, большой кинотеатр в Москве, театр в Сочи, типовые проекты театров Всесоюзного комитета по делам искусств, — как много в этих проектах рутины, штампа холодной «увражной» академичности, реставраторства.

Нет подлинного творческого горения, нет желания понять, что социалистический реализм означает высоко художественное, мастерское, добротное решение без всяких выкрутасов, вывертов, трюкачества и рутины, — решение, озаренное глубокой идейностью.

Примером именно такого решения, безусловно, является советский павильон на Парижской выставке по проекту арх. Б. М. Иофан, в котором достигнут замечательный синтез архитектуры и скульптуры.

Наряду с этим, как крупнейшее событие в нашей архитектурно-строительной практике, надо отметить окончание сооружения канала Волга—Москва, инициатива сооружения которого принадлежит великому вдохновителю побед социализма тов. Сталину. В архитектуре канала Волга—Москва есть прямая преемственность с архитектурой метро. Несмотря на ряд архитектурно слабых мест, — особенно в части разработки архитектурных деталей, — и сооружения метро, и сооружения канала представляют собой цельные, идейно насыщенные, высококачественные произведения советской архитектуры. Архитектурный коллектив канала Волга—Москва, по примеру архитекторов метро, работал над выявлением идейного содержания этого гигантского инженерно-технического комплекса, искал и нашел правильные пути синтеза архитектуры и инженерии. Архитекторы канала Волга—Москва вдохновлялись идеей ансамбля, гармонического сочетания его сооружений с природой. Им удалось осуществить единый ансамбль в совершенно необычайных условиях, на громадной территории в 128 километров, в условиях открытого пространства, не на магистрали и улице города, имея дело с самыми разнохарактерными, по преимуществу инженерными, гидротехническими сооружениями.

В последние годы на советскую архитектуру была возложена громадной политической важности государственная задача — строительство школ, детских садов и яслей, массовое жилищное строительство. Громадный масштаб этого строительства требует широкого применения типизации элементов как конструктивных, так и архитектурных и внедрения стандарта. Выполнил ли архитектор свой долг перед этим массовым строительством? Нет, оно ведется кустарно, ни тип его не разработан, ни архитектурный образ не найден.

Февральское постановление ЦК ВКП(б) и СНК СССР 1936 г. об индустриализации строительства открывает громадные перспективы перед советской архитектурой, но архитектор не нашел еще своего места в борьбе за подъем архитектурно-строительной культуры на новую ступень.

Период учебы в архитектуре слишком затянулся, некоторые из «болезней роста» начинают принимать затяжные формы. Между тем, жизнь не ждет. Наша страна победоносно завершает вторую пятилетку построения бесклассового общества. Победа социализма в нашей стране закреплена и записана в великой Сталинской конституции. Третья сталинская пятилетка — это новый этап развернутого строительства, гигантского подъема нашего народного хозяйства и социалистической культуры. Вместе с нашей подымающейся строительной индустрией и строительной техникой, на базе этого подъема — социалистическая архитектура должна завоевать новые творческие высоты.

Под руководством партии и ее вождя великого Сталина, во всеоружии мастерства и большевистской идейности — вперед, к новым победам!