Заканчивая книгу, следует сказать несколько слов об особенности архитектурных произведений, выбранных мной в качестве примеров для анализа творческого процесса. У читателя, особенно у молодого архитектора, может возникнуть недоумение в связи с их разной внешней стилевой характеристикой. Такое недоумение тем более естественно, что все приведенные в книге примеры относятся к сравнительно короткому (с точки зрения истории архитектуры) отрезку времени — всего только около тридцати лет (1924—1954 гг.). Вспомним некоторые из них.
Изоляционный павильон больницы имени С. П. Боткина создан в современных рациональных формах под известным влиянием функционализма и конструктивизма. Дворец культуры имени А. М. Горького характеризует искания новой формы для выражения нового содержания на основе использования некоторых принципов классической архитектуры, но с учетом реальных возможностей строительства середины 1920-х годов. Дом работников науки и искусств в Минске — пример сознательного творческого применения не только традиционных приемов композиции, но и внешних форм архитектуры русского классицизма конца XVIII — начала XIX веков.
Эта кажущаяся творческая неустойчивость и широкий диапазон исканий были свойственны не только мне, но и многим архитекторам моего поколения — Л. В. Рудневу, Б. М. Иофану, Н. А. Троцкому, Е. А. Левинсону, И. И. Фомину, К. С. Алабяну, А. Г. Мордвинову, а также старейшим мастерам советской архитектуры — И. В. Жолтовскому, А. В. Щусеву, В. А. Щуко. Даже такие видные архитекторы-новаторы, как В. А. Веснин и А. С. Никольский, в конце тридцатых годов тоже пришли к творческой переработке и использованию архитектурного наследия.*
* В качестве примеров можно привести проект станции Московского метрополитена «Павелецкая» (архитекторы А. и В. Веснины и С. Лященко); принятый к осуществлению конкурсный проект второго дома Совнаркома СССР в Зарядье в Москве (архитекторы А. и В. Веснины, 1940 г.); серию типовых проектов общественных и административных сельских зданий (арх. А. С. Никольский), разработанную для Академии архитектуры СССР в 1942—1943 гг.; конкурсный проект стадиона имени В. И. Ленина в Ленинграде (арх. А. С. Никольский и др., 1946—1948 гг.); крупнейшее произведение А. С. Никольского — стадион имени С. М. Кирова на Крестовском острове в Ленинграде.
Научно осветить и до конца разобраться в этом сложном процессе развития советской архитектуры — самостоятельная и серьезная задача, не входящая в тему моей книги. Однако мне хочется, хотя бы кратко, высказать основанное на личном опыте мнение по этому вопросу, коснуться некоторых причин и обстоятельств, обусловивших, как мне представляется, особенности процесса развития советской архитектуры до середины 1950-х годов.
Огромный переворот во всех областях жизни, который произвела Великая Октябрьская социалистическая революция, захватил и архитектуру. Революция поставила перед ней новые задачи, дала ей новое содержание, вытекающее из принципа создания для всего трудового народа свободной и счастливой жизни, из необходимости удовлетворения всех его материальных и духовных потребностей. Для архитектуры это означало создание совершенно новых типов самых разнообразных зданий и сооружений и их комплексов, отвечающих требованиям нового общественного строя, рожденного пролетарской революцией.
Значительная часть архитекторов, в том числе многие видные старые мастера, но главным образом архитектурная молодежь, с энтузиазмом и верой в прекрасное будущее включилась в строительство нового общества, приняв революцию скорее чувством, чем сознанием, развитие которого, естественно, отставало от быстрых изменений, происходивших в самой жизни.
Архитекторы в своем большинстве понимали, что новое содержание архитектуры требует новой формы. Но если более или менее полноценное решение функциональных задач архитектурного проектирования, вытекавших из коренным образом изменившихся или вновь возникших социальных процессов, для которых создавались здания и их комплексы, советским архитекторам давалось сравнительно легко, даже в условиях весьма ограниченных материально-технических возможностей первых послереволюционных лет, то с идейно-художественной стороной архитектурного творчества дело обстояло гораздо сложнее.
Создание такой формы архитектурного произведения, которая полностью отвечала бы новому содержанию и ярко его раскрывала, требовало достаточно развитой современной строительно-технической базы. Только она могла обеспечить наиболее полное удовлетворение новых функциональных и идейно-художественных требований и раскрытие внутреннего содержания проектируемого сооружения в его архитектурном образе.
Этого условия в те годы еще не было. В наследство от царской России мы получили слаборазвитое, стоявшее на низком техническом уровне строительное производство, которое к тому же сильно пострадало в годы гражданской войны и хозяйственной разрухи.
Восстановление этой старой и маломощной материально-технической базы, а затем превращение ее в современную, технически развитую, мощную строительную индустрию, которая могла бы в количественном и качественном отношениях удовлетворять потребности всех областей строительства, требовало огромных материальных затрат и довольно длительного времени. К сожалению, это далеко не всегда и не все архитекторы сознавали, что нередко отрицательно сказывалось на результатах их творческой работы.
Надо учитывать также и ряд других обстоятельств, способствовавших возникновению различных тенденций в творческой направленности советской архитектуры на определенных этапах ее развития. Известную роль в этом сыграло господство в широких кругах народа в течение довольно долгого времени старых эстетических воззрений и вкусов, взгляда на архитектуру только как на искусство (о чем, между прочим, свидетельствует тот факт, что область архитектуры находилась в течение ряда лет, вплоть до 1943 г., в ведении Комитета по делам искусств при СНК СССР и его местных органов); слабость архитектурной науки и отсутствие разработанной научной теории архитектуры; недостаточная четкость некоторых руководящих указаний по творческим вопросам архитектуры в период культа личности Сталина (что к тому же нередко приводило к произвольной их трактовке); завышенная оценка многих созданных в этот период произведений архитектуры, имевших явно выраженный репрезентативный и ретроспективный характер, придававшая им тем самым значение образцов, которым якобы надо было следовать, и т. и. Такая практика в какой-то степени шла вразрез с решениями и указаниями Коммунистической партии и Советского правительства по вопросам строительства и архитектуры, в которых подчеркивалось значение материальной стороны архитектуры и требований экономики, выдвигались задачи индустриализации строительства, типизации проектирования и т. д. Эти и некоторые другие обстоятельства, о которых я сейчас вкратце скажу, оказывали определенное влияние на творческую направленность советской архитектуры и нередко приводили к серьезным ошибкам в деятельности архитекторов и в конечном счете тормозили развитие советской архитектуры.
Прежде всего следует учесть, что к концу 1920-х гг. в самостоятельную практическую творческую работу включилось новое поколение архитекторов, которым архитектурная школа не дала ни практического строительного опыта, ни глубокого понимания существа классической архитектуры.
Созданные в начале 1930-х годов творческие архитектурные мастерские, где под руководством опытных мастеров молодые архитекторы могли бы совершенствовать свое профессиональное мастерство, постепенно превратились по существу в обычные проектные организации, в которых роль мастера в большинстве случаев сводилась к выполнению главным образом административно-технических и хозяйственных функций. Создание мощных государственных проектных организаций, объединявших творческие мастерские, сконцентрировало архитектурные силы страны и обеспечило государственное руководство проектным делом, но вместе с тем в жизни привело к некоторым отрицательным последствиям.
Однако чрезмерная концентрация творческих сил и проектных организаций в нескольких крупных центрах — Москве, Ленинграде и некоторых других и сосредоточение в них проектирования почти для всей страны затрудняли осуществление авторского надзора и способствовали тем самым отрыву архитекторов от строительства. В то же самое время на периферию, в местные мелкие проектные организации и на должности главных архитекторов городов нередко направлялись прямо со школьной скамьи молодые, не имевшие практического опыта архитекторы, которые тут же, как правило, получали самостоятельную творческую работу, в том числе по проектированию довольно значительных объектов.
Между тем требования к советской архитектуре возрастали. На ее долю выпало запечатлеть в прекрасных сооружениях, которые могли бы стать памятниками эпохи, успехи и достижения советского народа в строительстве новой жизни. Иначе говоря, архитекторы должны были создавать такие произведения, которые были бы не только прочны и удобны, но и художественно выразительны, стремясь при этом к тому, чтобы красота архитектурных сооружений была понятна и затрагивала чувства народа, как трогает и волнует его песня.
Но одного искреннего желания архитекторов создавать прекрасные сооружения, в которых сочетались бы „польза, прочность и красота“, оказалось недостаточно для того, чтобы сразу стать на верный творческий путь.
Если попытаться кратко, пусть несколько условно, охарактеризовать развитие творческой направленности советской архитектуры от ее зарождения до Первого всесоюзного совещания строителей (1954 г.), можно выявить в ней три основные линии, которые в разное время и в различных видах проявлялись в течение более трех десятилетий.
Первая из них — линия догматического отношения к художественным традициям и канонам архитектурного наследия и прежде всего к наследию классической архитектуры. Это линия некритического использования лишь внешних форм исторических стилей, утверждения отвлеченных, вневременных норм красоты, недооценки нового содержания советской архитектуры и ее новых задач. Ей были присущи нарушение единства функциональных, конструктивных и идейно-образных основ архитектурного произведения, беспринципное, механическое применение разнородных композиционных приемов и художественных элементов разных стилей. Иначе говоря, она была и по своему существу и по форме эклектической.* В своем чистом виде эта линия к середине двадцатых годов временно заглохла, но затем во второй половине тридцатых годов возродилась.
* Приведу несколько характерных примеров: Кузнечный рынок в Ленинграде, 1923 г. (архитекторы С. О. Овсянников и Пронин); управление Свердловской железной дороги, 1928 г. (арх. К. Т. Баббыкин); здание Новосибирского Обкома КПСС, 1928 г. (арх. А. Д. Крячков); вокзал электрической железной дороги в Баку (1920-е годы, архитекторы Н. Г. Баев и В. Е. Мороховец) — пример академического эклектизма на националистической основе.
На основе преимущественно этого эклектического направления постепенно развивались в советской архитектуре, особенно в первое послевоенное десятилетие, многие отрицательные явления. Широкое распространение получило внешнее украшательство, применение классических архитектурных форм, зачастую даже без какой-либо их творческой переработки, неоправданная пышность, показная репрезентативность фасадов не только общественных зданий, но и объектов массового строительства — жилых домов, школ и пр., пренебрежение требованиями удобства внутренней планировки зданий, экономики строительства и т. д., что завело многих советских архитекторов в тупик формализма.
Вторая линия продолжала, но, естественно, уже на новой основе, традиции дореволюционного неоклассицизма, возникшего в первое десятилетие XX в. как реакция против академизма и эклектики, с одной стороны, и русского декадентского „модерна“, с другой. Архитекторы, развивавшие традиции дореволюционного неоклассицизма, в своем творчестве стремились не к механическому, бездумному применению внешних архитектурных форм классики, а освоению и творческому логическому использованию для решения современных им архитектурных задач, основных принципов классической архитектуры, добиваясь удобства внутренней планировки, ясности и простоты общей композиции сооружения, выразительности художественного образа и т. д. В общем она характеризовалась творческими поисками художественных средств, способных выразить новое содержание архитектуры на основе преемственности прогрессивных традиций классического архитектурного наследия и большей или меньшей творческой переработки внешних архитектурных форм классики.
В основе своей это направление было реалистическим, учитывало существующие материально-технические возможности и условия строительства и отличалось довольно большим диапазоном творческих исканий — от сближения с функционализмом и конструктивизмом через своеобразное, сознательное упрощение классических форм И. А. Фоминым и его школой до некоторого ретроспективизма, допускавшего более или менее полное использование установившихся композиционных приемов неоклассицизма и архитектурных форм классики почти без всякой их переработки (мой проект Дома работников науки и искусств в Минске).
Это направление, если не считать творчества И. А. Фомина, последовательно применявшего в своей деятельности выдвинутые им принципы „пролетарской классики“, развивалось до середины двадцатых годов, затем начался его спад, а его представители стали переходить на позиции конструктивизма*. В начале тридцатых годов оно возродилось снова как естественная реакция против упрощенчества, конструктивизма и существовало в том или ином виде до середины 1950-х годов**.
* Три подстанции Волховской ГЭС в Ленинграде, середина 1920-х годов (арх. В. А. Щуко). Дом культуры текстильщиков в Невском районе Ленинграда, середина 1920-х годов (арх. С. О. Овсянников). Здание Текстильного института в Ленинграде, 1930—1934 гг. (архитекторы Л. В. Руднев и Я. О. Свирский). Главное здание Волховской ГЭС. Проект — 1918—1920 гг. Строительство закончено в 1927 г. (коллектив архитекторов под руководством арх. О. Р. Мунца при консультации арх. В. А. Покровского).
** Библиотека имени В. И. Ленина в Москве, 1927—1940 гг. (архитекторы В. А. Щуко и В. Г. Гельфрейх). Здание Невского райсовета в Ленинграде, 1940 г. (архитекторы Е. А. Левинсон, И. И. Фомин и Г. Е. Гедике). Дом уполномоченного ВЦИК в Сочи (линия ретроспективизма), 1935—1936 гг. (арх. И. В. Жолтовский). Жилой дом на Моховой улице в Москве (линия, смыкающаяся с эклектизмом), 1932—1933 гг. (арх. И. В. Жолтовский). Главное здание ипподрома в Москве (проявление эклектизма), 1949—1955 гг. (арх. И. В. Жолтовский). Станция Московского метрополитена имени В. И. Ленина «Дворец Советов», 1937 г. (архитекторы А. Н. Душкин и Я. Г. Лихтенберг).
Наконец, третья линия — это линия последовательного, принципиального новаторства. Возникла она примерно к 1923 г., когда на конкурс на проект Дворца труда в Москве был подан проект братьев Весниных. Архитекторы, возглавлявшие это новаторское направление — Л. А. Веснин, В. А. Веснин, А. А. Веснин, М. Я. Гинзбург, в Ленинграде А. С. Никольский и другие считали, что после революции советская архитектура в своем развитии должна пойти совершенно новым путем. В стремлении найти новую форму, которая полностью отвечала бы новому содержанию, эти архитекторы, опираясь на так называемые „левые“ направления в искусстве и считая их не только новаторскими, но и революционными, некритически восприняли современную западную архитектуру и в первую очередь западный конструктивизм и функционализм. С их точки зрения, советская архитектура должна была развиваться примерно по такому же пути, по которому шло тогда развитие архитектуры стран капиталистического Запада.
В новых западноевропейских течениях, действительно, тогда было много интересного, что могло оказаться полезным для советской архитектуры, в частности, большое внимание к вопросам внутренней планировки и оборудования зданий, применения новых конструкций, новых строительных материалов и т. д. Однако задачи советской архитектуры и архитектуры капиталистических стран резко отличались; иными были у нас и реальные условия строительства, уровень строительной техники и пр. Этого не учитывали многие архитекторы, и творческие поиски новых, современных форм советской архитектуры в то время в большинстве случаев не давали и не могли еще дать положительных результатов.
Тем не менее, это направление, по причинам, о которых я уже говорил, привлекало к себе все больше сторонников*. Не избежал его влияния и я. До конца 1924 г., продолжая работать с И. А. Фоминым, я, естественно, вместе с ним и под его руководством искал новые творческие пути, которые он видел в так называемой „пролетарской классике“. В своих личных конкурсных и заказных проектах того времени я шел тем же или во всяком случае близким ему путем исканий новых средств архитектурно-художественной выразительности и новых форм, основанных на образцах мировой классики и русского классицизма. Это были попытки творческой переработки архитектурного наследия и сохранения творческой преемственности. Однако мне, как и многим другим советским архитекторам, хотелось коренного изменения направления архитектуры, более смелого новаторства в решении формы и достижения ее полного соответствия новому содержанию.
* Следует указать, что это направление оказало также немалое обратное влияние на формирование и развитие теоретических позиций в современной западноевропейской архитектуре.
Западная архитектура особенно привлекала нас новизной конструкций, а следовательно, и возможностями более свободных и смелых поисков новой архитектурной формы. Казалось, что этот путь открывает перед советскими архитекторами более широкие творческие перспективы.
Попыткой создания новой архитектурной формы на основе применения современной железобетонной конструкции был один из промежуточных вариантов моего проекта крематория для Ленинграда — тема, над которой я работал почти двадцать лет. В этом проекте, разработанном совместно с арх. Д. Л. Кричевским в 1930 г., крематорий был задуман мной в виде своеобразного зигурата — уступчатого объема. Для более свободного объемного решения траурного зала (зала для прощаний), без лишних, загромождающих внутреннее пространство колонн и сохранения уступов объема внутри, я применил оригинальную конструкцию каркаса здания в виде двух пар параболических железобетонных арок, взаимно пересекающихся в четырех точках. Арки эти служили главным основанием для двух верхних уступов всего объема здания.
Стремление к смелому новаторству приводило многих из нас к некритическому, поверхностному подражанию лишь внешним архитектурным формам западноевропейской архитектуры. При этом мы переоценивали возможности нашей еще недостаточно развитой в те годы материально-технической базы строительства, забывая о том, что использование всего того разумного и положительного, что создавалось передовыми прогрессивными архитекторами Запада, могло стать плодотворным только на основе значительно более развитой строительной техники. Неудивительно, что вскоре мы зашли в тупик. Только в сравнительно немногих случаях удавалось достигнуть положительных результатов *.
* Здание Министерства земледелия в Москве, начало 1930-х годов (арх. A. В. Щусев). Театр имени А. М. Горького в Ростове-на-Дону (архитекторы B. А. Щуко и В. Г. Гельфрейх). Санаторий в Барвихе под Москвой, 1935 г. (арх. Б. М. Иофан). Санаторий имени Орджоникидзе в Кисловодске, 1938 г. (арх. М. Я. Гинзбург). Жилой дом Ленсовета на Карповке в Ленинграде, 1932—1934 гг. (архитекторы Е. А. Левинсон и И. И. Фомин). Котельная МОГЭС в Москве, около 1930 г. (арх. И. В. Жолтовский).
Отдельные творческие удачи в этом смысле могли быть достигнуты, либо когда имелась реальная возможность обеспечить объект строительства всем необходимым для осуществления замысла автора действительно на основе современной передовой строительной техники, — соответствующими строительными и отделочными материалами, механизмами и пр., либо если сам замысел архитектора, новаторский в отношении формы, полностью соответствовал имевшимся для его осуществления материальным условиям, как это было, например, со зданием образцовой столовой СНК Казахской ССР в Алма-Ата, спроектированным мной в соавторстве с арх. Д. Л. Кричевским и построенным в 1931—1932 гг.
Принятая для этого здания деревянная конструкция (у строительной организации СНК КазССР была возможность обеспечить строительство алтайским лесом высокого качества) позволила решить его в виде легкого каркаса, заполненного в изобилии стеклом, где это оправдывалось функциональными соображениями, и деревянными утепленными щитами.
Свободное и живописное объемно-пространственное построение здания и такой же его план, обилие стекла, местами защищенного от солнца крытыми террасами, балконы, открытые веранды, озелененные перголы, внутренний дворик с фонтаном, местами грубо рустованный цоколь из местного серого гранита, почти плоские кровли, умеренное применение скульптуры — все это на фоне ярко-синего неба и сочной зелени (которая теперь почти совсем закрыла здание) помогло созданию нового, свежего и выразительного архитектурного образа.
Несколько другие выводы можно сделать из сравнения конкурсного, не рассчитанного на осуществление в натуре, проекта здания театра в Ташкенте (разработан мной в соавторстве с арх. Д. Л. Кричевским около 1930 г.) и проекта городского театра в Полоцке (разработан мной также в соавторстве с арх. Д. Л. Кричевским в 1929—1930 гг., осуществлен в 1930—1931 гг.).
В первом случае творческий замысел, мало стесненный обычно оказывающими большое влияние на проект конкретными условиями реального строительства и всевозможными мелкими требованиями заказчика, касающимися различных деталей проекта, свободно возник и развивался, достаточно полно выражая творческие взгляды и стремления авторов, которые руководили нами в тот момент.
Объемно-пространственная композиция здания театра в Ташкенте вытекала из конструктивной схемы, основанной на широком применении железобетона. Этим объясняется уступчатое построение главного фасада, большая площадь остекления, гладь стен, простой характер деталей. Так возник вполне современный внешний облик здания.
Разрабатывая проект здания театра в Полоцке и стремясь придать ему также черты современности, мы все же исходили из реальных условий строительства, которые требовали применения в качестве основного стенового материала кирпича и вызывали необходимость в экономии железа и цемента, в связи с чем, в частности, перекрытия даже больших пролетов, должны были выполняться из дерева. Это нашло свое отражение во внешнем облике здания.
План театра, решенный свободно и живописно, с максимальным использованием особенностей участка, отвечающее плану свободное объемно-пространственное решение (особенно передней части здания); применение здесь же, хотя и в небольших пределах, железобетонных конструкций (столбов и перекрытий) — все это позволило придать зданию именно тот общий характер архитектуры, к которому мы, авторы, стремились. Но во внешнем облике остальных частей здания, выполненных из кирпича и дерева, в целях сохранения единства композиции, пришлось пойти на компромисс, применив прием, типичный для многих объектов строительства тех лет — имитацию железобетона.
Стремление архитекторов к современности архитектурного образа, особенно объектов массового строительства, материально-технические условия возведения которых во второй половине 1920-х — начале 1930-х годов были значительно более ограниченны по сравнению с уникальными общественными зданиями, приводило их в те годы во многих случаях к упрощенчеству, а это не могло удовлетворить ни широкие массы советских людей, ни самих архитекторов.
Эта неудовлетворенность нашла свое отражение в постановлении Совета строительства Дворца Советов СССР от 28 февраля 1932 г. и в некоторых других официальных документах, послуживших толчком для возврата к архитектурному наследию.
Конечно, в действительности процесс изменения творческой направленности советской архитектуры проходил значительно сложнее, чем я его здесь вкратце изложил. Направления, о которых я упоминал, не всегда проявлялись достаточно четко и определенно. Временами они то существовали одновременно, то взаимно переплетались, так или иначе влияли друг на друга. Нередко в творческой практике даже одного и того же архитектора проявлялись то в разное время, то одновременно различные творческие тенденции.
Можно ли эту неустойчивость и изменчивость как в общем процессе развития советской архитектуры, так и в творчестве отдельных архитекторов безоговорочно считать явлением отрицательным, ошибочным? Я глубоко убежден, что подобная оценка была бы неверной.
В своей работе мы, бесспорно, допускали немало ошибок, однако многие из них имели свои глубокие корни, свои основания, преодолеть которые в большинстве случаев было не в наших силах. Но мы работали с энтузиазмом и искренним и горячим желанием делать свое дело как можно лучше.
Пройденный советской архитектурой путь был необходимым и закономерным. Он был трудным и тернистым этот продиктованный жизнью путь возникновения и развития советской архитектуры, ее нового содержания, путь творческих поисков, новой формы, накопления опыта и овладения мастерством. И советские архитекторы, не избежавшие многих ошибок, все же создали ряд прекрасных произведений, признанных и любимых нашим народом и вошедших в золотой фонд не только советской, но и мировой архитектуры. Первое и лучшее из них, по моему убеждению, пока еще не превзойденное, — Мавзолей В. И. Ленина на Красной площади в Москве, созданный А. В. Щусевым *.
* В числе этих зданий, кроме Мавзолея В. И. Ленина и уже упоминавшихся Днепрогэса и Дворца культуры завода имени Лихачева, можно назвать и ряд других: Дом Совета Министров СССР в Охотном ряду в Москве (арх. А. Лангман, 1934—1935 гг.), Павильон СССР на Всемирной выставке 1937 г. в Париже (арх. Б. М. Иофан, 1936—1937 гг.), Дом Правительства УССР в Киеве (архитекторы И. А. Фомин и П. В. Абросимов, 1935—1938 гг.), здание Академии имени Фрунзе в Москве (арх. Л. В. Руднев, 1934—1936 гг.), павильоны закавказских и среднеазиатских республик на Выставке достижений народного хозяйства 1936—1937 гг., ряд станций Московского метрополитена первой очереди строительства и т. д.
Сегодня в нашей стране есть все условия для успешного развития архитектуры. Расцвет всенародной социалистической культуры, становление коммунистического сознания, развитие марксистско-ленинской архитектурно-строительной науки, включая теорию советской архитектуры, с одной стороны, и всестороннее развитие современной материально-технической базы строительного производства, обеспечивающей максимальную индустриализацию, — с другой, являются залогом небывалого расцвета архитектуры в период развернутого строительства коммунизма.
Заканчивая книгу, я хочу в заключение сказать о том главном и необходимом для успешной творческой работы каждого советского архитектора, чему научила меня жизнь и многолетняя архитектурно-строительная деятельность.
Для того чтобы всегда быть на высоте задач, которые советский народ ставит перед архитектором, нужны прежде всего три условия, соблюдение которых зависит исключительно от него самого.
Первое — советский архитектор должен иметь твердое, ясное, целеустремленное коммунистическое мировоззрение, которому учит его великая партия Ленина. Оно является верным и действенным оружием в преодолении всех трудностей, в предупреждении ошибок и срывов в творческой работе.
Второе — архитектор должен всегда находиться в самой гуще жизни, быть активным, передовым ее участником, а не ограничиваться сравнительно узкой областью своей профессии. Только это даст ему наиболее полное знакомство с реальной действительностью и запросами советского народа, без чего его творчество было бы поверхностным и недостаточно плодотворным.
Третье — архитектор должен в совершенстве владеть своим профессиональным мастерством, включая сюда глубокое знание передовой строительной техники, особенно необходимое на современном новом этапе развития советской архитектуры.
Свое мастерство советскому архитектору надо постоянно совершенствовать, иначе он может отстать от все возрастающих требований жизни и превратиться в конце концов из творческого работника в ремесленника. Подлинное мастерство принесет ему радость плодотворного, напряженного, самоотверженного труда на благо нашего советского народа, успешно строящего коммунистическое общество, труда, которому, право же, стоит отдать все наши творческие силы, способности и знания.
Добавить комментарий