В 1957 году, во время работы над памятником, скончался Вилли Ламмерт. Не была выполнена им "Материнская группа", которую предполагали установить на Площади Почета, в начале ансамбля. Ламмерт не успел завершить группу у подножия пилона для Главного монумента. Ее решили не делать, так как нельзя было полностью восстановить замысел художника. Работая, он постоянно уничтожал сделанные и чем-то не удовлетворявшие его отдельные фигуры группы. И в мастерской сохранился лишь приблизительный общий эскиз ее и несколько отдельно изваянных фигур.

Две из них были установлены на Площади Скорби и Памяти вместо предполагаемых там изображений скорбящих женщин. (Все скульптурные работы довел до конца Ханс Кииз.) Эти фигуры предваряют встречу зрителей с Главным монументом.

Скульптуры стоят прямо на земле, как бы сливаясь с посетителями, как бы становясь частицей сегодняшнего мира, частью никогда не преходящей памяти людей. Непосильный труд согнул плечи женщин. Деформировал руки и ноги, изуродовал тела. Но внутренняя сила узниц заставляет их прямо держать головы. В неторопливом наклоне их туловищ чувствуется спокойная решимость. Молчание этих фигур — не мертвое молчание бронзы, а сохраненное на века глухое, гордое молчание женщин, стиснувших зубы и губы, чтобы не доставить радости фашистским палачам проявлением слабости.

Автору Равенсбрюкского монумента, одному из самых значительных скульпторов ГДР Вилли Ламмерту было 62 года, когда он приступил к этой теме. Коммунист и антифашист Ламмерт вынужден был эмигрировать из гитлеровской Германии. Сначала он жил во Франции, потом в Советском Союзе. По признанию самого художника, встреча с советским искусством обогатила его творчество, углубила его. К моменту возвращения Ламмерта на родину в 1951 году он был зрелым, глубоким художником, творчеству которого были чужды поза, патетика, внешняя эффектность.

Среди многочисленных антифашистских скульптур Ламмерта было много женских образов. В работе над Равенсбрюкским монументом, ставшим последним и самым значительным его произведением, слились как бы два главных импульса деятельности художника: политическая, антифашистская направленность его творчества и опыт работы над выражением в пластике женских характеров. Ламмерт начал делать эскизы памятника для Равенсбрюка вскоре после принятого ЦК СЕПГ 2 декабря 1953 года постановления о превращении бывшего концентрационного лагеря Равенсбрюк в памятное место и сооружении там ансамбля. Приступая к этой теме, он был убежден, что вся глубина ее может быть выражена только языком реалистической пластики. С самого начала скульптор считал, что Главный монумент должен выразить идею сопротивления, передать мужество, несломленность узниц Равенсбрюка.

Почти одновременно Ламмерт выполнил два эскиза (сейчас находятся в его мастерской). В первом, на сложном пятичастевом с фасада и трехступенчатом в профиль постаменте он разместил две женские фигуры с поднятыми в клятве руками. У подножия постамента — группа узниц, выполненных частично рельефно, частично (с тыльной стороны постамента) — в круглой скульптуре. На выступающих пилонах постамента с фасадной его части написаны названия стран.

Во втором варианте высокий пилонообразный постамент завершала одна фигура женщины, поднявшей руку в клятве. Группа внизу размещалась также по бокам пилона и с тыльной стороны.

Но оба эскиза не удовлетворяли Ламмерта.

Изучение равенсбрюкских материалов, встречи с бывшими узницами лагеря чешками, польками, немками, русскими открывали художнику картины потрясающего женского героизма, мужества без громких фраз, естественного как жизнь. Жена сына художника, искусствовед Марлис Ламмерт рассказывает:

"Ламмерт искал в потоке информации определенный сюжетный повод. Скульптор хотел через конкретный эпизод, через поступок одной женщины рассказать о величии духа и мужестве всех узниц Равенсбрюка. Многие из тех, с кем он беседовал, говорили Ламмерту, что тяжелой, хотя с виду и довольно безобидной, пыткой в лагере был штраф стоянием. Изможденных, полураздетых, измученных 14-часовой работой женщин заставляли часами неподвижно стоять перед стеною тюремных камер. Многие не выдерживали — падали без сознания. Прикасаться к упавшим не разрешалось под страхом смерти.

Но однажды женщина подняла упавшую подругу. И спокойно, не таясь, через всю территорию лагеря направилась со своей ношей к бараку. Этот поступок так ошеломил эсэсовцев, охранявших лагерь, что они дали беспрепятственно пройти женщине. Этот подвиг приписывают Ольге Бенарио, немке, жене руководителя бразильского рабочего движения, одной из организаторов Сопротивления в Равенсбрюке (позднее Ольга Бенарио была умерщвлена в газовой камере).

Ламмерт остановился на этом эпизоде, считая, что в двухфигурной композиции он сможет передать муки и страдания, которым подвергались узницы Равенсбрюка, и, главное, их стойкость, женскую солидарность, силу духа и сопротивления палачам" [Марлис Ламмерт. "Вилли Ламмерт. Равенсбрюк". Немецкая академия искусств в Берлине, 1968, стр. 10—11.].

В третьем эскизе венчающая постамент фигура уже изображала узницу, несущую на руках потерявшую сознание подругу. Группа завершала двухступенчатый постамент, вокруг которого внизу в немом протесте, взявшись за руки, с гордо поднятыми головами стояли женщины Равенсбрюка.

Этот эскиз Ламмерт представил комиссии в сентябре 1954 года. Он был утвержден. И четыре года, вплоть до своей смерти, работал художник над монументом. Работа шла одновременно над двумя группами — группой у подножия и группой, венчающей постамент.

В самом первом эскизе 1954 года художник строит композицию на резком контрасте: вертикаль массивной, крупной фигуры Несущей пересекает горизонталь хрупкой, почти детской, фигуры женщины на ее руках.

В варианте 1955 — 1956 годов, который художник считал окончательным, композиция уже выглядит совсем по-другому. Изменив положение несомой фигуры, Ламмерт решительно подчеркнул преобладание вертикали в композиции. Сделав фигуру потерявшей сознание женщины гораздо крупнее, почти такой, как фигура Несущей, художник добился того, что зрителю передавалось ощущение большой физической нагрузки, которая легла на плечи шагающей женщины. Но ощущение реальной тяжести ноши, убедительно переданное пластически (напряженная правая рука Несущей, движение левой руки, которой она прижимала повисшее тело подруги), отвлекало от главного. Героический духовный смысл поступка терялся в деталях физического состояния.

Художник не был удовлетворен и найденным силуэтом. Прямо поставленной голове Несущей контрастировала поникшая голова подруги. Складки кофты Несомой, положение ее резко согнутой в локте руки, напряженная чуть вынесенная вперед рука Несущей все это создавало дополнительные узлы, дробило, мельчило внимание зрителя и усложняло силуэт группы.

Памятник предполагалось установить на пилоне высотой 4,5 метра, и контур его должен был легко читаться с любой точки зрения, обладать выразительным силуэтом. Модель 1957 года, с которой был выполнен монумент, показывает, какие средства нашел художник, чтобы предельно ясно и лаконично выразить главное содержание темы.

Теперь Несущая держит подругу не на вытянутых руках, как прежде, а на опущенных руках. Голова Несомой прижата к телу шагающей женщины. Накинутый на голову Несущей платок, почти прижатые к телу ее руки, упавшие плетьми руки Несомой и безжизненно повисшие ее ноги все эти линии, развивающиеся в одной плоскости, придают силуэту обтекаемость, завершенность. Исчезли лишние, дробящие внимание детали. Только намечены простые грубые платья женщин. Снова уменьшив фигуру Несомой, Ламмерт снял ощущение физической тяжести ноши. Композиция получила единственное сильное движение — левой ногой Несущая делает решительный шаг. Ему следует легкий наклон вперед всей фигуры, придающий группе целеустремленное движение. Скользящим, поникшим линиям фигуры женщины, потерявшей сознание, скульптор противопоставил энергичные, жесткие объёмы бесстрашно шагающей женщины. Очень выразительно ее лицо: крутая линия высокого лба, стиснутые губы, резко выступающий вперед подбородок, взгляд, перед которым должны расступиться. Волевую силу и стойкость Несущей художник передал через ее внутреннее спокойствие, внутреннюю уверенность, выраженные во внешне простом, кажущемся будничным ее поступке — она просто несет на руках потерявшую сознание подругу. Но для зрителей, знающих, что в Равенсбрюке было варварски уничтожено 92 тысячи женщин, что каждая третья, вошедшая в ворота лагеря, нашла там смерть, в этом спокойном героизме воплощается сила Сопротивления женщин Равенсбрюка.

"Пьетой из Равенсбрюка" называют в ГДР эту скульптуру. По силе, с какой выражен трагизм избранного сюжета, сравнение, возможно, справедливо. Но в композиции Ламмерта побеждает не скорбь, а могучее чувство утверждения жизни. И не случайно не только по формальным соображениям художник сразу же отказался от родившейся в начале крестообразной композиции. В памятнике торжествует вертикаль — гордо стоящий человек, в котором фашистское варварство не смогло уничтожить чувство собственного достоинства, а значит внутренне свободный человек.

Так же, как группа Кремера в Бухенвальде, монумент Ламмерта, памятник взывающий, обращен в сегодняшний день. Во время неоднократных посещений Равенсбрюка я спрашивала у посетителей, какое впечатление производит на них эта группа. Разными были ответы. Но суть их сводилась примерно к одному. Около этого памятника люди взрослели душой. Одна из женщин, оказавшаяся учительницей из Новосибирска, сказала, что скульптура произвела на нее впечатление, сходное с тем, которое она испытала, увидев в годы войны плакат с изображением красноармейца и требовательным вопросом "Чем ты помог фронту?". "Здесь, сказала Надежда Константиновна Петрухина, я чувствую, словно лично ко мне обращен вопрос что ты сделала, чтобы больше никогда не повторилась ночь фашизма, в чем выразился твой вклад в антифашистскую борьбу?"

Это активное воздействие мемориального ансамбля в Равенсбрюке находит выражение в многочисленных надписях, оставляемых посетителями на кирпичах печей крематория. "Наши сестры из Равенсбрюка, никогда не забудем вас!", "Помним!", "Клянемся больше никогда не дадим зажечь эти печи!" пишут люди на разных языках и оставляют, как под присягой, свои имена, названия городов и стран, откуда приехали сюда, чтобы отдать дань героизму женщин Равенсбрюка.

Равенсбрюк был первым художественным ансамблем ГДР, в который авторы сочли возможным включить как естественные составные части подлинные исторические сооружения в том виде, в каком они сохранились до наших дней. Ничего не изменили в коридоре расстрелов. В землю около него вмонтировали бронзовую плиту с текстом, сообщающим, что здесь выстрелами в упор в затылок убивали эсэсовцы узниц. Осталось в неприкосновенности здание крематория, получившее только стеклянные двери как стекло над витриной музея. Стоит на территории около бывшей тюрьмы тяжелейший каменный каток. В него впрягали женщин, заставляя утрамбовывать дорогу, Начинающая ржаветь проволока в злобных узлах колючек завершает стену бывшего лагеря, являющуюся границей ансамбля с севера и востока. Все эти элементы с большим тактом и настолько точно включены в общую систему образного воздействия, что мемориал в Равенсбрюке нельзя себе представить без них. Выразив в монументальной скульптуре главный героический смысл происшедшего здесь, авторы ансамбля заставили говорить о варварстве фашизма подлинных свидетелей обвинения. Соединение в едином ансамблевом решении произведений искусства и исторических сооружений было новаторским шагом, обогащавшим понятие синтеза.

Умело был использован и драматический контраст идиллической природы уютного озера Шведт в кудрявых берегах и аскетизм строгих вертикалей ансамбля - гранит пилона, бронза треножника с вечным огнем, взывающий силуэт Главного монумента. Ни одного лишнего дерева или кустика не высадили парковые архитекторы на территории ансамбля. Могучее дерево плакучей ивы — на пути от Площади Скорби и Памяти к Главному монументу. Прямоугольный газон зеленой травы между стеной и Площадью Торжеств. Ковер красных роз — над братской могилой. И, как набат Бухенвальдского колокола, обращенные к каждому входящему слова Анны Зегерс, выбитые на гранитной стене Площади Почета: "Женщины Равенсбрюка... Для всех нас они матери и сестры. Вы не смогли бы ни свободно учиться, ни играть, да вы, может быть, и вообще не родились бы, если бы такие женщины не охранили бы вас и ваше будущее своими слабыми и хрупкими телами, как стальными щитами". Уже после того, как ансамбль был завершен и открыт, Фриц Кремер, считавший себя учеником Ламмерта (он брал у него уроки недолго, но обоих художников связывали годы искренней дружбы и понимания), приступил к работе над "Материнской группой" для Равенсбрюка, желая завершить замысел Ламмерта.

Так же, как и в случае с Бухенвальдским монументом, для проникновения в существо трагедии Равенсбрюка, вживания в материал Кремеру потребовались десятки рисунков. Ученый, исследователь, собирая, классифицируя материал, мыслит логическими категориями, выражая их словами, Кремер мыслит образами.

Художник сейчас уже не может расположить свои рисунки в определенной хронологической последовательности, сказать, что этот сделан тогда-то, а этот тогда-то. В данном конкретном случае это и не представляется особенно важным. Рисунки не были ведь эскизами к равенсбрюкской группе. Так же, как бухенвальдские, равенсбрюкские "эскизы выражения" это постепенный сбор материала, где не последовательность изучения, а количественное нарастание дает качественную категорию. Возможно, что рисунок женщин с носилками был одним из первых. То, что именно он предугадал будущую композицию, случайность.

Для того, чтобы появились кремеровские Женщины из Равенсбрюка, чтобы выкристаллизовались образы и композиция приобрела пластическую завершенность, для того чтобы родилась точная высота фигур, их соотношение с носилками, жесты рук и ног, Кремеру потребовалось сто раз взять в руки карандаш, чтобы полученное и пропущенное через чувство художника знание приобрело конкретную форму. Так же как для ученого-историка не имеет принципиального значения, в какой последовательности он узнал тот или другой факт, прочел ту или иную рукопись из суммы знаний рождается догадка, открытие, так и для Кремера из суммы мыслей и переживаний, связанных с темой Равенсбрюка и нашедших выражение в рисунках, сложился образ. Один из исследователей творчества Кремера Хайнц Людеке определил равенсбрюкские рисунки, как "стенографирование мыслей" художником:

"Для Кремера, художника-реалиста, — пишет Людеке, было так же невозможно, как и в Бухенвальде, решение проблемы поверхностное, фразерское, игнорирующее историческую правду. Все его творчество покоится на очень интенсивном, эмоциональном и интеллектуальном освоении того содержания, которое ему предстоит воплотить в образе. Он не относится к числу художников, быстро хватающих тему, подозрительно скоро находящих банальное решение. Его творческие замыслы рождаются в процессе долгого обдумывания содержания, упорного изучения материала им со всех сторон" [Фриц Кремер. Памятник в Равенсбрюке. Эскизы выражения. Предисловие Хайнца Людеке. Издательство "Дер Кунст", Дрезден, стр. 2-3. Fritz Cremer. "Denkmal Ravensbrück. Ausdrucks¬studien". Dresden. Verlag der Kunst, 1960. Heinz Liidecke. Vorwort. S.2-3.].

Так же, как и при работе над Бухенвальдским монументом, реалистическое мышление художника позволило ему создать равенсбрюкские рисунки, поразительные по силе проникновенности в тему, настолько убедительно точные, будто выполненные в гуще событий, в лагере в годы его существования.

Результатом двухлетней подготовительной работы (1959-1960) был эскиз в глине, который художник, по свойственному ему методу работы, также "проверял" многочисленными рисунками. И результатом этой проверки было уточнение пластических форм.

Отлитая в бронзе, установленная у развилки дороги, ведущей от Фюрстенберга к Равенсбрюку, сегодня эта группа выглядит так. Женщины несут на самодельных носилках умершего от голода ребенка. Держась за поручень одной рукой, а другой, запрокинутой в немом вопле отчаяния, вцепившись в кофту на груди, идет Мать. Не в силах оторвать невидящего взгляда от безжизненного тельца (из-под платка, прикрывающего лицо и туловище, торчат худые маленькие ноги) Мать повернула голову в сторону умершего ребенка. Жест ее посылает взгляд зрителя ко второй фигуре. Это молодая, красивая женщина. Голод, лишения, ненависть к палачам закаменили ее лицо. Коротко стриженная голова на худой длинной шее резко наклонена вперед, почти под прямым углом к телу. Если смотреть на скульптуру сзади, головы не видно только острые, горькие плечи. Вцепившись в носилки двумя рунами, она с трудом передвигает ноги, словно придавленная непосильной тяжестью. Ее шаг, движение ее головы направляют зрителя к третьей фигуре, той, что впереди. Костлявая высокая женщина ступает прямо, голову держит ровно. В огромных, выгрызанных голодом глазницах — взгляд жесткий и решительный. Ее фигура выражает несгибаемое мужество. Она из тех, кто умирает стоя, непокоренной. Левой рукой неся носилки, правой словно охраняющим жестом она прикрывает голову ребенка, который, прижавшись к ней, держится за ее просторную юбку. Крошечное, изуродованное голодом существо, с лицом старушки, вздутым животом, тонкими слабыми руками...

В трагическом молчании движутся женщины. Невесомо легким в их больших натруженных руках кажется импровизированный гробик. А сами фигуры, прямые, тяжело ступающие по земле, несмотря на физическую истощенность, кажутся значительными, величественными. В этом контрасте легкости их реальной ноши и огромного физического и духовного напряжения, которых требует от них этот путь, вся сила страданий и горя, легших на плечи узниц Равенсбрюка, которые они несли с героическим мужеством.

Равенсбрюкская группа одно из лучших произведений Кремера. Глубоко драматический характер его таланта, нашедший очень полное выражение в антифашистской теме, здесь словно получил возможность проявиться в новом аспекте. Художнику, помимо того, что он передал внутреннюю силу, красоту своих героев, удалось выразить всю ненависть к фашизму, превратившему прекрасных молодых женщин в закаменевших в горе и борьбе старух, лишившему ребенка детства, изуродовавшему беззащитное существо.

Стоя у этой группы, буквально физически ощущаешь, какой душевной напряженности потребовала от художника каждая деталь моделировки лица, каждая деталь изображения.

Эту группу художник мог создать, только пройдя школу Бухенвальда. Трудный путь от некоей отвлеченности к исторической конкретности, преодоленной при этом, помог Кремеру при воплощении своего творческого замысла в Равенсбрюке найти безупречную пластическую форму. Это тот самый случай, где "не убавить, не прибавить". И не случайно именно эта композиция как бы подытоживает определенный этап творчества художника, завершением которого явилась работа над Бухенвальдом и Равенсбрюком.

И естественными в процессе развития появились "Встающий" (деталь памятника в честь 50-летия Великой Октябрьской социалистической революции), монумент в честь борцов интербригад и "Галилей" — произведения, знаменующие новый этап в творчестве Кремера.

Сила внутренней экспрессии Равенсбрюкской группы нашла выражение в энергичном внешнем рисунке — жест матери, фигура со склоненной головой, сжатые в кулаки руки женщин, несущих носилки, в кричащих деталях ноги умершего ребенка, ручонки девочки, вцепившиеся в юбку женщины.

Скульптура Кремера, гораздо более громкая по своему изобразительному языку, нарушала бы весь ансамбль, вырывалась бы из его строя, если бы была помещена непосредственно на его территории. То, что для этой группы было найдено место за пределами ансамбля, говорит о большом чувстве такта авторского коллектива. Сейчас, открывая дорогу к Равенсбрюку, "Материнская группа" воспринимается как своего рода прелюдия, дающая зрителям глубокий эмоциональный посыл, который находит дальнейшее развитие во всем строе и отдельных компонентах мемориала.

Источник: "Бухенвальд. Равенсбрюк. Заксенхаузен. Мемориальные ансамбли ГДР". Розен С.К. Издательство "Советский художник". Москва. 1974