Ленинский план монументальной пропаганды в действии. Толстой В.П. Издательство Академии Художеств СССР, Москва, 1961

Монументальное искусство — один из древнейших видов изобразительного творчества. Его истоки восходят еще к циклопическим каменным изваяниям и наскальным росписям доисторического времени. В культурах же Древнего Китая, Среднего Востока и Египта, развивавшихся много тысячелетий назад, монументальное искусство достигало высокого расцвета и до сих пор поражает своим совершенством. Позже — в античном мире, в Древней Греции и Риме, в эпохи средневековья и Возрождения — монументальная скульптура и живопись, связанные с архитектурой своего времени, продолжали быть ведущими видами изобразительного искусства. И это свое положение они сохраняли вплоть до начала XIX столетия.

Во второй половине XIX и начале XX века монументальное искусство переживало серьезный упадок. Тщетны были попытки вдохнуть новую жизнь в это древнее искусство: даже отдельные удачи замечательных художников нового времени — Александра Иванова, Делакруа, Родена, Врубеля и других — не могли изменить положения, так как их поиски шли вразрез с основной направленностью буржуазного искусства, переживавшего глубокий кризис. Индивидуализм, мелочные интересы, антиреалистические искания, а главное бесперспективность и страх буржуа перед будущим — все это противоречило самой сути монументального искусства, призванного утверждать непреходящие общественные ценности. Ведь для создания подлинно монументальных произведений нужны не только мастерство художника и большие материальные затраты, но и благоприятная общественная среда, а главное — значительное содержание, большая цель, которая была бы способна вдохновить художника. А в условиях капитализма единственным заказчиком и хозяином монументальных произведений могла быть только эксплуататорская верхушка, стремящаяся всеми средствами, в том числе и средствами искусства, укрепить в массах идею незыблемости и извечности существующего общественного строя. Настоящие монументальные образы, полные героики и могучей жизнеутверждающей силы, могли быть созданы только теми художниками, которые были близки народу, выражали думы и чаяния трудовых людей, борющихся за свое освобождение. Эта передовая, демократическая линия в искусстве нового времени, направленная на критику и развенчание буржуазного строя во имя его революционного переустройства, получила особенное развитие в станковом искусстве, преимущественно в бытовом и сатирическом жанрах, более оперативных и независимых от буржуазного заказчика. Вот почему все лучшее и прогрессивное, что было в искусстве предоктябрьского периода, отхлынуло из сферы монументального искусства, которое было обречено на вырождение.

Современное капиталистическое общество не создало, да и не могло создать ничего по-настоящему значительного и новаторского в области монументального искусства.

Великая Октябрьская социалистическая революция создала все условия для расцвета этого важного вида искусства. Она предоставила монументальному искусству широчайшую аудиторию; призвала художников утверждать своими произведениями идеи гуманизма и социальной справедливости. Социалистический строй направил монументальное искусство на путь народности и реализма и сделал его могучим средством идейно-художественного воспитания людей.

Коммунисты всегда видели в искусстве не только средство художественного познания мира, но и могучее идейное оружие в деле его революционного преобразования. Еще во время первой русской революции, в 1905 году, В. И. Ленин выдвинул принцип партийности пролетарской литературы и искусства, означавший, что каждый передовой художник должен ясно и четко определить свою позицию в классовой борьбе и поставить свое творчество на службу революции, общепролетарскому делу борьбы за коммунизм.

В. И. Ленину в высшей степени было свойственно умение сочетать глубокую принципиальную постановку вопроса с практическим приложением его к насущным требованиям дня. Одним из наглядных примеров конкретного применения принципа партийности в искусстве может служить известный ленинский план «монументальной пропаганды». Это был план широкого распространения в народе коммунистических идей средствами изобразительного искусства и поэзии.

План этот был выдвинут Владимиром Ильичем буквально в первые месяцы существования Советской власти, весной 1918 года, и приобрел силу закона после принятия Совнаркомом декрета от 12 апреля 1918 года «О снятии памятников, воздвигнутых в честь царей и их слуг, и выработке проектов памятников Российской социалистической революции».

Согласно этому декрету следовало незамедлительно снять особо уродливые и не имеющие художественного и исторического значения памятники монархического режима и приступить к установке и торжественному открытию в Москве, Петрограде и других городах республики десятков новых памятников, посвященных «предшественникам социализма и его теоретикам и борцам, а также тем светочам философской мысли, науки, искусства, которые хотя и не имели прямого отношения к социализму, но являлись подлинными героями культуры».

Кроме того, в разных видных местах города, на стенах или каких- либо специальных сооружениях, Владимир Ильич предложил «разбросать краткие, но выразительные надписи, содержащие наиболее длительные, коренные принципы и лозунги марксизма, также, может быть, крепко сколоченные формулы, дающие оценку тому или другому великому историческому событию» (А. Луначарский. Ленин о монументальной пропаганде. «Литературная газета», 1933, 29 января, стр. 1.).

Особенно важное значение придавал В. И. Ленин скульптурным памятникам — бюстам или целым фигурам, барельефам и группам. «Пока мы должны все делать скромно, — говорил Владимир Ильич наркому просвещения А. В. Луначарскому, разъясняя свой план. — О вечности или хотя бы длительности я пока не думаю... Важно, чтобы они (эти памятники.— В. Т.) были доступны для масс, чтобы они бросались в глаза. Важно, чтобы они были сколько-нибудь устойчивы по отношению к нашему климату, не раскисли бы, не искалечились бы от ветра, мороза и дождя».

По свидетельству самого Ленина, этот план возник у него при чтении книги социалиста-утописта Томмазо Кампанеллы, мечтавшего об идеальном коммунистическом государстве, которое он называл «городом Солнца». По мысли Кампанеллы, стены его коммунистического города должны быть украшены красочными фресками, которые «служат для молодежи наглядным уроком по естествознанию, истории, возбуждают гражданское чувство — словом, участвуют в деле образования, воспитания новых поколений».

В. И. Ленин подчеркнул, что это далеко не наивно и с известными изменениями могло бы быть усвоено и осуществлено теперь же. Отметив, что наш климат вряд ли позволит использовать фрески, о которых писал Кампанелла, Владимир Ильич предложил использовать для этой цели скульптуру.

Однако на практике не только скульпторы, но и художники других специальностей активно участвовали в осуществлении плана «монументальной пропаганды». Вокруг решения этой важной задачи объединились почти все имевшиеся в то время творческие силы художников.

В первую годовщину Октябрьской революции, а также в последующие годовщины, улицы Петрограда, Москвы и других городов молодой советской республики одевались в праздничный наряд. Художники различных направлений и школ вышли на улицы, чтобы украсить города огромными живописными панно и временными декоративными скульптурами на революционные темы. Красочно, с большой изобретательностью и выдумкой оформлялись в те годы и праздничные нарядные манифестации. В дни революционных празднеств на улицах Петрограда и других городов устраивались грандиозные массовые театрализованные постановки с участием тысяч зрителей. Так, например, 7 ноября 1919 года на Дворцовой площади Петрограда было разыграно массовое «театральное действо», воспроизводящее события Великого Октября, штурм Зимнего и взятие этой твердыни старого мира. Позднее, в 1.920 году, на стрелке Васильевского острова, перед Биржей, было разыграно символико-эпическое представление «К мировой коммуне».

В годы гражданской войны художники украшали вагоны агит-поездов и борта агит-пароходов ЦИК, отправлявшихся в различные концы страны, росписями и плакатами на животрепещущие темы дня.

И народные празднества, и театральные постановки, и росписи агитпоездов, и острые политические плакаты — все это было различными формами осуществления средствами искусства ленинской идеи «монументальной пропаганды».

Но особенно важную роль сыграл этот план в развитии молодой советской скульптуры. В годы гражданской войны скульпторы интенсивно работали над созданием памятников, бюстов и мемориальных досок в соответствии с планом, утвержденным Совнаркомом. За короткий период с 1918 по 1921 год в тяжелых условиях разрухи, голода и иностранной интервенции, в различных городах страны, главным образом в Москве и Петрограде, было создано и по большей части тогда же установлено около 40 памятников и бюстов «лучшим умам человечества» (выражение В. И. Ленина) и более пятидесяти мемориальных досок с изречениями, выражающими новую пролетарскую идеологию.

Работа над памятниками и всеми другими видами «монументальной пропаганды» сплачивала художников, направляла их на путь идейного реализма и народности и тем самым способствовала возрождению на новой основе монументального искусства.

В ту переломную пору, о которой идет речь, монументальному искусству приходилось начинать почти на пустом месте. Высокие традиции классического искусства были или забыты или легкомысленно отвергнуты, а проблемы, решавшиеся в предреволюционной скульптуре, были далеки от задач монументального искусства. Отсутствие у большинства скульпторов того времени должного опыта, а также трудности чисто материального порядка, вполне понятные в стране, разоренной войной, приводили к тому, что многие из памятников, осуществленных по плану «монументальной пропаганды», оказались недолговечными. И все же ленинский план «монументальной пропаганды» сыграл важную роль в формировании советского монументального искусства и, в частности, в творчестве крупнейших советских скульпторов, многие из которых впоследствии прославились именно как мастера монументальной скульптуры. Это относится к Н. Андрееву, Шадру, Мухиной, Манизеру, Коненкову и ко многим другим ваятелям. Широчайшие творческие возможности, открытые перед художниками Великим Октябрем, в ленинском плане «монументальной пропаганды» получили конкретную и ясную цель.

Среди многочисленных памятников этого раннего этапа осуществления плана «монументальной пропаганды» отметим несколько, наиболее характерных.

В первую годовщину Октября на Красной площади, на кремлевской стене, в присутствии В. И. Ленина была торжественно открыта большая мемориальная доска с рельефом, посвященным героям Октябрьской революции. Автор изобразил аллегорическую фигуру Гения Революции со знаменем на фоне восходящего солнца. Этот мемориальный рельеф был выполнен С. Коненковым из подкрашенного цемента. Скульптор решал свою композицию в характерных для того времени отвлеченных аллегорических формах, олицетворяя понятие Революции в образе крылатой полуобнаженной фигуры и применяя традиционные символические атрибуты, вроде пальмовой ветви — символа мира — или восходящего солнца, лучи которого искусно составлены из слов «Октябрьская 1917 Революция». Стилистически мемориальная доска Коненкова примыкает к некоторым дореволюционным декадентским исканиям в области «монументальной формы», но важно отметить и другое: художник не хотел ограничиться обычной житейски-бытовой трактовкой данного события, он искал для его воплощения особый, возвышенно поэтический язык.

Эти искания в ту пору были свойственны не одному только С. Коненкову. Стремление к символико-аллегорическим решениям можно наблюдать во многих произведениях тех лет: и в поэзии, и в скульптуре, и в праздничных уличных панно, и в плакате. Наиболее ярко и совершенно искания символического образа Революции на основе традиционных классических образов воплотились в статуе Свободы, созданной скульптором Н. Андреевым в 1920 году для обелиска первой советской Конституции, на площади перед зданием Моссовета (архитектор Д. Осипов). При всей традиционности образа статуя Свободы, четко вырисовывающаяся на фоне стройного архитектурного обелиска, полна подлинной патетики и монументальности. В выразительном силуэте и смелом жесте призывно поднятой руки, в непринужденной и свободной постановке фигуры, в крупных, красиво ниспадающих складках ее одежды, скульптору с большой пластической силой удалось выразить свой замысел, создав живой, реалистически полнокровный и прекрасный образ, олицетворяющий собой торжество свободы, завоеванной революционным народом (илл. 1).